音樂的主要成分是歌唱，而歌唱在很大程度上受到語言音調的制約。因此，語言是否準確，語言風格表達得如何，將直接影響演員的演唱風格和魅力。要唱好越劇，首先要解決語言問題。有朋友唱越劇好幾年了，但是很多越劇的基本字和韻都發不準。雖然嗓音和唱功都不錯，但因為用詞不準，風味大打折扣，甚至說唱得不像越劇。那麽“越劇舞臺”的語言是什麽呢？按定義:“越劇的舞臺語言是以聖賢、新昌城關的書面文字為基礎的；以20世紀40年代越劇舞臺表演的“白”為代表；它有完整的聲、韻、調，是壹種有自己語音系統的語言。”
二、如何學習和掌握越劇的語言眾所周知，每壹個字，也就是每壹個音節，都是由壹些因素構成的，如前綴(聲母)、頸(中音)、肚(韻母)、後綴(韻母)、詞靈(聲調)。比如《詠嘆調》中的“羌”字就是戲曲的傳統表達:Q字頭I字頭頸A字頭ng字頭後綴字頭漢語拼音名稱:聲母、聲母、韻母、韻母、聲調。我們在演唱中表現出來的壹些問題，比如發音弱，說話松散，往往就是前綴不緊。發音太偏，太“空”，往往是因為字的肚子沒吃飽，沒把* * *充分發揮出來；口音太直太硬，往往是因為有些字的脖子沒有掌握好，前綴和肚子之間沒有過渡；有些人唱腔不能正確完成，結尾很難聽，往往是因為結尾收音機出了問題。如果妳不能正確地發音，那壹定是單詞的構成有問題。認識和理解越劇的拼音法，搞清楚字的頭、腹、尾，會為我們迅速改正錯誤提供有利條件。如寧波和舟山、溫州、麗水、臺州等地，這些地區的方言與越劇語言相差甚遠，即很多沒有“入聲”，即沒有“嗆聲”，往往把“鴨”念成“啊”，“塔”念成“和”。二、“來財”常讀作“拉恰”(註:“來財”的韻是越劇中常見的韻)，“雄壯”讀作“道行”，“揚暢”讀作“抖”。金華地區:當“陽昌”韻與“壯美”韻混在壹起時，就會讀作“ddano，hhuano”。再比如紹興和嵊縣，是同壹個地區，但是紹興的字比較直硬，嵊縣的字比較柔曲，所以除了聲母和韻母，字的聲調也是語言差異的重要因素，也就是所謂的“南腔北調”的意思。那麽，嵊縣的語言有什麽特點呢？
(壹)有曲率的字多，曲率大。據統計，在6000個常用詞中，“尹平”和“楊平”的聲調聯想占43%，這些詞的調性為:尹平523，楊平312。如:陜北民歌《東方紅》:東方紅，太陽升起。普通話:-(高平調)\/-其中:平調67%降調67%升調16%越劇發音:∩∩∩(降調)/∩∨其中:曲調83%升調65438。
(2)語言委婉，富有音樂性。由於音準較大，嵊縣人說話普遍輕聲，這為越劇吟誦唱腔的纏綿、委婉、抒情風格提供了語音基礎。
(3)圓口“鼻尾”多音。越劇的“團圓韻”結尾，不僅口腔和鼻腔同時響，而且嘴是圓的，開口比較小。比如上壹個呼的“An”字，主元音是“A”，嘴是張開的，然後在上鼻尾加“N”。另壹方面，越劇的韻是“O”，口圓口小，再在鼻尾加“N”，使越劇“上”韻的鼻音更強。這些語音特征在浙江其他方言中也很少使用，甚至沒有使用。如“甘”——普通話:讀(gan)、越劇語言:讀(guon)“看”——普通話:讀(kan)、越劇語言:讀(kon)“轉”——普通話:讀(zhuan)、越劇語言:讀(zOn)“官”很多人說越劇的唱腔中有很多“鼻音”，這不僅是由於壹些演員的唱腔，字的發音也是壹個重要因素。因此，越劇演員和音樂家有必要與嵊縣人民接觸，聆聽越劇前輩們的表演錄音，通過反復的感受來陶冶他們的語言。
三、“字”與“腔”的關系什麽是“字正腔圓”？如何做到“字正腔圓”？
清代戲劇家余維元說:“唱白話文，要說得重千斤，才能傳到聽者耳中。”“就像捉兔子，字字圓如珠，字字不清，就像用純刀殺人。”壹些年輕的玩伴，因為年紀小，嗓音條件好，在舞臺上充滿了激情和努力，但由於說話無力，發音不清，觀眾總是聽不懂他在說什麽，唱什麽。這樣就達不到抒情感人的藝術效果。王驥德說:“壹個詞表演的地方，每個詞都有壹個前綴、壹個肚子和壹個後綴...從肚子到尾巴，都有家。”事實就是如此。“腔圈”和“腔圈”包括三個方面:
1.順滑宜人。曲調、語音語調和諧，不唱“倒字”。
2.合理的潤腔、輕重、收起來、修飾聲音、滑音等藝術處理。
3.充分發揮妳完美的聲音。我們不能簡單的把“圓腔”理解為圓潤的音色。所謂“圓”，就是恰當、完美的意思。在這方面，小玩和青衣的圓潤；珍珠和秋葉的委婉體現的很好。四、好的越劇的舞臺語言構成舞臺語言——韻的基礎是字、詞、句、調。其中音準是“白韻”的基本依據，“只有詞不夠的人才能唱，詞不夠的人才能大聲唱”，而“白韻”本質上是壹種沒有曲調的音樂化語言。“語調”就是言語中的各種情緒，也就是語氣，具體體現在:(1)語調的調侃和音量的協調對比。
(2)邏輯重音的排列和突出。
(3)使用合理的詞語和短語組織段落和標點符號。
(4)語氣詞的搭配和應用。
(5)語言的性格特征和個性。
同壹句話，可以用喜憂參半的語氣來讀，也可以體現不同人物、不同性格、不同場合的各種形態。重音的不同排列會導致不同的答案。妳要去看論壇嗎？！(回答:“我不去，妳呢？”《喚頭》、《定場詩》、《引子》、《坐臺上白》等舞臺白韻，是根據不同的詞義、句式、人物、臺詞、場合，經過藝術誇張而形成的特殊音調。其目的是增強表現力，讓人聽得更清楚。為了方便記憶，下面的“唱歌公式”供大家參考。最重要的是要大聲唱出來，通過聲音來傳達感情。詞不夠的可以唱，詞不夠的可以大聲唱。發音重於千斤，清晰度和力量在於嘴部的力量。字是分開的，頸、腹、尾、神、聲、韻、調，不能混用。前綴要以“噴”為強，區分“五音”的位置。掌握頸字的過渡音，嚴格劃分“四叫”的口型“腹”字飽滿，用* * *發音，直到結尾不變形。開尾、鼻尾、鼻尾，熟練分辨詞尾、聽音。平、商、曲、儒分陰陽，趨勢不對。克制、促進、停頓、頓挫，剛柔並濟，準確找出邏輯重音，起、承、轉、合段落清晰，感情為主韻。沒有詞的時候怎麽聽得清楚？發音區分頭、腹、尾，發音清晰圓潤。口、鼻、喉、腦、胸音、* *音部位應予以識別。音準的關鍵在於聽，跑調，板開得太猛，氣息控制小腹，快吸少用最有效。字、音、腔、氣“味”、情都是貼切、柔和、感人的。自然放松的頸部，充滿聲音和情感，氣息濃郁。喜、怒、悲、喜、悲、懼、驚、輕、重、緩、急都有度量。人物對感情的理解很深刻。
越劇男女合演的足跡
建國前有三種表演形式:壹是小哥班和紹興文西戲時期(1906至40年代初)的演員都是男性；二是紹興文戲時期產生的女班，演員都是女性；第三，20世紀30年代女班興起後，壹直到建國初期，有少數越劇團和男女混合表演。所謂“混演”，就是雖然有男女演員同臺演出，但男演員可能是女演員，女演員可能是男演員。混合性能有幾種情況；第壹，30年代初男聲班流行的時候，有女演員加入男聲班演出，早在1931。第壹屆女班選了梁屠興華，並被邀請到男生班演出。因為班裏原來的學生鴉片差，就讓她來頂替，她的搭檔是個男的丹嶽紅。塗興華還在1933中與白玉梅同臺演出。第二，男性階層藝人的家屬，長期受影響，在具備壹定技能後加入了男性階層。如丹之女小(原名朱)自幼隨父在滬生活，在父師指導下練功，後入男班。此外，上世紀30年代末男子班衰落後，壹些男子班演員依附於女子班，大多扮演老學生、小醜等職業角色，男女演員都是壹個調。簡而言之，在新中國成立之前，純男女合演(即男演男角色，女演女角色)的表演形式是不存在的。僅在1943年，在鐘* * * *領導的四明山遊擊根據地，就有壹支隸屬於浙東行署文教處的社會教育隊，吸收了壹批越劇藝人(如越劇老演員朱方森、嶽、鼓手邱等。)與新文藝工作者合作，以男女合拍的形式，新編演了《橋火》《英雄傳》。抗戰勝利後，隊伍北撤山東，活動壹段時間後，整編結束，歷時不到三年。復興越劇團成立於1950年初，是上海最後壹個男女混合的劇團。該團男演員均為前男藝人，如童正初、周劍河、蓋月堂、尹漢斌、葉紹奎等，女演員有邢、邢、鄂、、胡、鄭忠梅等。1952年，戲班巡展浙江，不久定居嘉興，後發展為男女同臺演出的嘉興越劇團。建國初期，上海越劇在與時局的競爭中演出了許多現代戲，表現了越劇工作者的高度政治熱情。但從藝術角度看，用女子越劇表演現代戲，總給人壹種藝術不和諧、無能的感覺。在文藝為工農兵服務的方向指引下，上海文化主管部門開始推動越劇男女合演。這首先要解決演員的問題。由於40年代越劇男班衰落，留下來的演員都是中老年人，從年齡和文化素養上都不能滿足表演革命現代戲的要求。1950年春，浙江省文工團越劇團成立。演員多為青年中學生，男女合演，排練《王秀鸞》等現代戲，這是建國後越劇首次男女合演。1950年冬，華東軍政委員會文化部戲劇改革司指示華東越劇實驗劇團試行男女合演。11的最後十天，華東越劇實驗劇團到浙江嵊縣招收、、許、高立成、張、梁等6名男青年，均為城關鎮初中、小學畢業。年齡最小的15歲，最大的17歲。作為團生，他們由熊蘭(陳榮蘭飾)帶領。在學習文化和聲樂、樂理、體能訓練、歌唱等業務的同時，還參與跑龍套的表演。當學生們第壹次上臺扮演《借紅燈》中仆人和官員的角色時，觀眾們壹出場就哄堂大笑。因為在全女越劇中，突然出現了壹個由男青年扮演的跑龍套，觀眾不禁感到又驚又好笑。當時劇團領導對如何招募和培養演員毫無經驗，導致工作受挫。首先，入學年齡不合適，從15歲到17歲，是男生變聲期。學生考試的時候都是童聲(50年代初的農村孩子發育晚)。他們進劇團不久，嗓子就變了，唱歌練聲都遇到了很大的困難。再加上其他原因，這些同學都是不到兩年前跳槽的。1953年春，華東越劇實驗劇團到嵊縣吸收三名20歲左右變聲的業余演員黃、馬、馬倫宇和從部隊文工團復員的繼續合演實驗。和第壹批演員壹樣，他們也是邊學業務邊直接排練現代戲，並安排新銳音樂人向冠森作曲，探索解決男女合演的聲樂問題。6月1954至5月1956，排演了四部現代戲，包括《技師來了》《兩個兄弟》《榮軍院定罪》《鄉下叔叔》。其中由王、黃主演的《技師來了》參加了1954秋季舉行的華東戲曲觀摩演出大會並獲得表演獎。這些劇目的排演是上海越劇男女合演的壹個小實驗。男女唱腔采用“諧音異腔”(男聲異腔)，韻味差。上海觀眾對此很不習慣，甚至對演員上臺演唱非常反感。例如，當男女合演的第壹出戲《技師來了》在劇院上演時，女主角王獲得了掌聲，而男主角黃則遭到了噓聲。這樣小規模的男女合拍實驗並沒有成氣候，也不可持續。不到三年後，四位演員都轉行了。周恩來總理非常關心越劇的男女合演。早在1949，他遇到袁雪芬的時候，就提出了男女合演的問題。1952年第壹屆全國戲曲觀摩演出大會期間，結識了袁雪芬、範瑞娟、傅全祥等。，他還指出，在封建社會，男女不能同臺，這也是女扮男裝，女扮女裝的原因之壹。現在是新社會，戲劇當然要表現現代生活，但女性在藝術上扮演男性很難，也很有限，男女合演是歷史的必然。1953周恩來總理訪滬期間，在延安西路原華東軍政委員會禮堂觀看了男老藝術家朱方森與呂瑞英、張桂鳳合作演出的傳統劇目《鐵箍桶》，後與袁雪芬談越劇男女合拍發展情況。因此，華東戲曲研究院在1954開設越劇演員培訓班(後為上海戲曲學校越劇班)，在上海、紹興、蘇州招收青年學員60名(其中男生40名，女生20名)。按照中專的要求，從政治、文化、專業三個方面對學生進行了比較正規的培養。學生經過京劇老師和昆曲老師的武術和體能訓練的親自授課，打下了紮實的基礎。畢業後大部分進入上海越劇院，6月1959成立男女合演實驗劇團，對越劇男女合演的現代戲和古裝劇進行實驗演出。經過多年的探索，在繼承越劇傳統和流派的基礎上，根據不同演員的演唱條件，采用“同調”、“同唱”、“同調”等方法，基本解決了男聲演唱難的問題，贏得了觀眾的認可。尤其是1960排練的《十壹郎》，在上海和國外都大獲成功。該劇以傳統京劇名劇《白水灘》、《陽光房》、《通天犀》為藍本，新改編成壹部思想性、藝術性俱佳的大型古裝喜劇。該劇充滿了生活、美醜、唱戲、演戲、讀書、打鬥，既有文藝又有武戲，既有抒情又不擅長女子越劇。尤其是飾演男主角壹郎的石吉華，文武雙全，唱功贏得觀眾熱烈掌聲。專家認為，越劇演員的唱腔，從以前的“別扭”到後來的“聽得見”，從後來的“聽得見”到現在的“鼓掌歡迎”，是“壹個偉大的轉折”，被譽為“唱出十壹郎的三關”。這是建國以來，上海越劇第壹次在男女合演的實驗中獲得專家和觀眾的壹致肯定和好評。從此扭轉了上海觀眾對越劇男女合演的偏見。該劇不僅成為石際華與越劇合演的代表作，也為越劇合演在上海的發展奠定了基礎。後來，演員沈佳霖主演的李慧娘、張國華主演的楊舟等大型古裝劇都不同程度地受到了觀眾的歡迎。從1959到1962這三年間，實驗劇團演出了大量的古裝劇和現代戲，不僅在麗都、瑞金等壹流劇院演出，還在各區工人俱樂部演出。良好的藝術素質和不斷的實踐表演為實驗劇團贏得了大量觀眾，大多是年輕觀眾。主要演員史繼華和沈佳霖都有自己的粉絲和崇拜者。