越劇有什麽特點？

任何戲劇都有壹個從不成熟到成熟的發展過程。越劇表演藝術的發展軌跡及其表演風格的形成大致可分為三個重要階段。

這是20世紀40年代改革之前的壹個階段。有人曾把壹個話劇舞臺的情況比作嬰兒的饑餓，說她“出生前先天不足，出生後缺奶”。這是壹個全面的說法，相當形象。據老壹輩的回憶和記載，在20世紀30年代末40年代初，以史、趙瑞華、王、、肖丹桂為代表的第壹代越劇女演員，在藝術上進行了許多探索和改進，使她們的表演較之男班有了很大的提高和發展。但由於主客觀原因和歷史條件的限制，當時上海舞臺上的女子越劇，基本上是沒有劇本、沒有準確用詞的“幕戲”和“路演”。演員根據大師簡單的講故事，知道壹個情節，就可以在舞臺上即興發揮，自由發揮。多唱多演，後臺說“彎”；少唱少演，後臺喊“馬來”。戲可長可短，事可上可下，節奏可緊可松。演員在舞臺上很隨意，“坐唱”時期的精致生活習慣依然很濃厚，舞臺動作極其簡單，表演者粗糙，概念化。哭的時候袖子離眼睛三寸，只哭，不動感情；壹聲哭過或者唱到壹半，演員可以從檢查人員手中拿過茶壺喝水潤嗓子，吐口水清嗓子，甚至小聲耳語。表演過程中可以簡單套用壹些京劇節目，或者以自然主義、形式主義的方式照搬生活動作，並配以歌詞說明。所以，當妳流淚的時候，只要在眼角抹點肥皂，必要的時候擦壹擦就可以了；演差生幹脆穿著鞋上臺；演乞丐的時候，他把眼睛缺陷畫在眼角，鼻子底下打呼嚕；演壹個孕婦腰上挎個大包之類的，除了這些早期不可避免的粗糙的舞臺表演外，在《僵屍拜月》、《陰陽河》這類爛劇裏也有很多黃色、恐怖、不健康的表現。

身處民族矛盾和階級矛盾日益尖銳的“孤島”上海，面對越劇舞臺上隨處可見的陋習，這個年輕的劇種如何生存、如何發展壯大的問題，歷史性地擺在了認真思考的越劇工作者面前。越劇姐妹袁雪芬懷著對社會和事業的強烈責任感，決心沖出舊的藝術界。當袁雪芬第壹次大聲提出“我要表演，除非我改變”的方法時，她率先這樣說，這樣做。為了改革，袁雪芬主動削減了自己對新越劇演出改革的贊助；為了改革，她和越劇裏的姐妹們防備著老板流氓行徑和反動統治的破壞和迫害，反對向家裏舊習惡勢力妥協和低頭；為了改革，他們千方百計，如饑似渴地學習姐妹藝術和兄弟戲劇。他們壹手伸向京劇；昆曲等古代戲曲；接觸戲劇、電影等新文藝，廣泛采納，融化吸收，慢慢滋養充實自己，彌補不足。戲曲和昆曲在越劇中被稱為“養父母”或“兩個奶媽”的流行說法，就是出於這個原因。這個階段，也就是越劇圈常說的40年代改革階段。

當然，對於如何改變，這個自發階段會是什麽樣的改革，不可能壹開始就非常明確。所以反映在藝術表現上，必然會有很多機械的模仿，機械的照搬。比如昆曲的動作移動不當，壹度造成動作與唱腔難以調和；為了學戲劇，他們還取消了漂亮的袖子，換成了短而寬的袖子，影響了自己戲劇特有的舞美；他們曾經把鋼琴搬進樂隊，讓壹些演員上臺時幾乎邁不動壹步，等等。然而，不管走了多少彎路，也不管剛過去多少段子，越劇革新的先行者們壹心要把舊越劇改造成符合時代需要的新越劇。他們強烈要求淘汰舊越劇中的不良東西，希望新越劇成為嚴肅、正派、美好、健康的藝術，能夠對社會和人民起到“高臺教化”的作用。其用心良苦，精神可貴。所以在改革中，他們可以註意邊學邊吸收，邊改邊提高。例如，主張創新的袁雪芬在她的表演中非常開明，從昆曲這壹古老而優雅的戲劇中學習優美的舞姿和節目技巧，以增強臺灣越劇表演的美感。同時，她特別註重從進步劇和優秀電影中汲取營養，學習它們的現實主義表現手法。她看過幾部歌頌文天祥高尚民族氣節的劇。她觀看和研究了許多進步電影，如《居裏夫人》和《茶花女》。她正直頑強的性格，加上獨特的藝術見解，使她很早就放棄了繁瑣虛假的圖形動作和粗糙庸俗的人工表演。她孜孜不倦追求的是簡單、高貴、楚楚可憐的現實主義和深沈、含蓄、優美、典雅的藝術美。比如，袁雪芬在表演愛國詩人陸遊愛情故事《破碎的心》時，巧妙地將李成夫人在聽到丈夫去世後內心震驚和悲痛的停頓運用到了唐慧嫻身上:當姑姑責怪她斷絕了與陸遊的愛情而果斷收場時，袁雪芬先是用令人揪心的沈默，表現出唐慧嫻如同被巨雷擊中般的極度驚愕和痛苦；然後，她屏住呼吸，壓抑自己的悲傷，惆悵地挪動著貓步，走了半圈；然後，突然，她看到了祈禱臺上的木魚，突然她忍不住撲向了祈禱臺，顫抖著舉起了從此將是她人生歸宿的木魚。首先，她帶著悲傷和忍耐看著它，然後她讓哭泣像潮水壹樣洶湧澎湃。這種扣人心弦的停頓，如同書法中的逆筆，蘊含著強大的氣勢；就像畫中留白，留下宏大的意境。這部新穎獨到的現實主義表演，欲揚舊抑舊，既挖掘了人物的復雜感情，又以爆炸的氣勢系住了觀眾焦灼期待的心弦，使之與劇中人的情感緊密結合，具有極強的藝術感染力。這樣前所未有的創新表演，在當時確實讓人耳目壹新。難怪老演員老觀眾至今還推崇。袁雪芬的創新示範進壹步推動了同時也在努力探索新的表演路徑的鄰居們。越劇“十姐妹”的其他成員，以及眾多獨立支柱，也相繼建立編導體系，更新劇目，在改革中逐步走上求美求真的寫實表演道路。創新精神為這部年輕的戲劇註入了新的血液，為這部年輕的戲劇開辟了新的道路，最終為表演藝術打開了新的局面。為此，田漢同誌早在1946年就滿懷信心地預言，越劇“將分為和平劇(即京劇——作者)和話劇三部分”。這不能不說是有遠見的。

但越劇表演藝術真正與編、導、聲、美融為壹體是在新中國成立以後，從而使其真正形成了自己獨特的風格。

新中國成立以來，黨的“百花齊放、推陳出新”的文藝方針照亮了越劇的前進道路，使自發的改革進入了自覺的改革。在腳踏實地的“換人、換劇、換體制”的努力中，壹批戲曲在業務上迅速成長；壹批在美國編導、錄音、編劇的作家藝術家進壹步充實了隊伍。從《梁山伯與祝英臺》的新編曲開始，壹批優秀的傳統劇目、歷史劇、新歷史劇以新面貌登上舞臺。因此，在20世紀50年代的華東歌劇音樂會和全國歌劇音樂會之後，越劇逐漸擴大了影響，贏得了更多的觀眾，並從壹個地方歌劇發展成為壹個全國性的歌劇。自1955年訪問德意誌民主共和國和蘇聯以來，越劇從中國舞臺走向了世界舞臺。因此，這個年輕的戲劇能夠通過不斷的藝術實踐，開闊視野，提高水平，進壹步發展自己的專長，並最終形成自己獨特的表演風格。