越劇音樂的發展過程:“兩階段六時期”，以及曲調和流派的形成。
自1906誕生以來，越劇及其音樂已有壹百多年的歷史。它起源於浙江鐘靈的文明古國嵊縣，興盛於上海。經過幾個階段的創新，形成了自己鮮明的特色。六個時期的發展:前50年(1906 -1950)越劇音樂經歷了起步階段(1906 -1923):樓書歌手馬超水用方桌搭建草臺，上演《明珠塔》，所用曲調為(1923-1942)為越劇的過渡時期1923年5月27日，、創立了以石為代表的越劇女子第壹班，標誌著越劇男女聲交替的開始和越劇女聲基本曲調的形成，為越劇音樂體系的轉型奠定了前提條件。
(1942 —1956)是越劇音樂的完美成熟期。20世紀中國的音樂文化受到了西方音樂文化的影響。作為誕生於本世紀初盛行於上海的越劇音樂，也面臨著來自內外的雙重不和諧因素。因此，在1942年“越改”和1953年“戲改”兩次改革浪潮的推動下，越劇的女聲樂機制得到了進壹步的完善和豐富。基於[四聲調(腔)]中的變調原理，出現了[音階調(腔)]、[和弦下調(腔)]、[新六字調]、[反四聲調]和[南音調]等唱法，出現了慢、中、慢中、快中、勻等多種唱法類型。最近50年(1956至今)，越劇音樂經歷了壹個繁榮時期(1956-1966)。1956年，從上海派出大批越劇團支援全國各地，於是越劇音樂成為全國流行的聲音，“遍地開花”的演出市場日益繁榮。王、、、、、畢春芳、等唱法流派相繼形成，越劇音樂迎來了鼎盛時期。由於文革的到來，越劇被批判為“怪現象”，進入沈寂期(1966-1976)。只有當上海壹批著名越劇演員第壹次登臺演出時，越劇音樂才再次進入壹個新的發展時期。現在越劇的音樂豐富多彩，更註重“歌舞”和“主題”。作曲家、演員和鋼琴師的組合，通過“依譜尋聲”和“自彈自唱”的有機統壹，構成了越劇音樂的“群體創作”，這種相互激活的機制，使越劇音樂再次進入了壹個和諧發展的新時期，越劇音樂在整部戲劇中的作用也得到了極大的提升。正如張庚先生所說，“歌劇的二度創作是從全劇的音樂化開始的。”
二、音樂——舞臺語言的核心
越劇音樂形象是越劇表演藝術形象中極其重要的壹部分。它具有抒情性(直接或間接表現人物的情態和內在氣質)、戲劇性(營造舞臺氣氛、暗示、烘托和推動戲劇矛盾)和節奏(主導舞臺上的壹切藝術因素，包括表演、燈光、布景的變化節奏)三大功能，由聲樂(演唱)和器樂(配樂)組成，器樂不僅伴隨演員的人聲， 而且在協調舞臺動作和推動故事進展、調整舞臺節奏、描寫環境、渲染情節氣氛、統壹和完成全劇結構等方面起著重要作用。
越劇的舞臺表演藝術以音樂為核心來組織自己的舞臺語言。整部劇音樂的布局，包括每壹個場景、每壹個段落的零散音樂情緒，節奏的張馳變化，旋律的情感對比，唱腔的拖長，進門的長短，都直接影響著舞臺表演。舞臺表演藝術的首要任務是塑造典型人物，塑造典型人物最基本的手段是通過“四技五法”，即“唱、做、讀、打、手、眼、身、法、步”。
塑造人物的音樂形象是舞臺表演的重要任務。作曲家根據劇情的需要和情節的展開，圍繞人物的性格設計詠嘆調音樂。演員在原有旋律的基礎上，通過對人物內心情感的把握和對劇情的理解，結合自身的潤色、吐字、聲音、流派魅力進行二度創作，呈現出壹種不斷提升的“彈性”。好的詠嘆調音樂不僅可以充分反映劇中人物的情緒，它還可以進壹步激發和幫助導演和演員體驗情緒，提供更多的形象聯想和靈感，設計新的細節動作，創造新的舞臺調度。當然，壹首優美動人的詠嘆調往往離不開伴奏音樂的強力配合，才能襯托出詠嘆調；使詠嘆調的色彩更加生動；充分發揮演唱的意境，樂手們努力配合默契，運用“壓制、提升、停頓、頓挫”、“閃、占、飆、搶”等多種伴奏表現手法，通過引子、結尾、過門、托詞、彈弦等方式補充演唱未完成的感情，* * *共同完成了舞臺音樂形象的塑造。比如我們組的玉，當王之珍看到她十六歲的親生兒子許跪下來哭著說:“人家都說母子親如骨肉，為什麽我媽對我冷若冰霜？”為什麽我對無情充滿熱情？為什麽她把我當成陌生人？“當時作曲用的是[正調腔]中的[流水]板，樂隊小提琴手拉起京劇常用的板胡，緊拉慢唱，與演員的唱腔緊密配合，充分渲染了王之珍當時痛苦的矛盾心理，將故事推向高潮。作為《徐苑屠城》的演員，我被當時激越中的悲涼和悲憤中的反憤深深感染了。其實這樣的例子數不勝數。壹部經典的越劇傳統劇目，都會有壹些經典的老段子，比如《紅樓夢》裏的《哭魂》、《焚稿》、《林姐姐從天而降》；《梁山伯與祝英臺》中的《十八般禮物》和《山人之死》；《玉簪記》中“手心手背都是肉”“女兒是母親生的養的”這幾個字是主角主要唱的段子。當人們癡迷於這些美妙的音樂旋律時，也深深地記住了這些經典劇目，這就是越劇音樂的魅力所在。
越劇音樂除了伴隨唱腔外，還貫穿於整場演出之中，是壹種無時不在的藝術力量。西戲的音樂除了唱腔，只是用來表現劇情的情感氛圍，而越劇的音樂，總是伴隨著演員的表演:除了唱腔、前奏、尾聲，唱腔、表演、打鬥的節奏都要統壹在音樂的規範中，甚至壹個眼神都離不開音樂，如開場曲、主題曲、場場間奏過渡、人物上上下下、場景氛圍等。如表現環境氛圍的音樂:雪與曠野、喜慶歡樂、哀悼等。；模擬風和水下聲音；鳥、鵝、雞等音效。越劇舞臺表演中的音樂應該說是演員表演藝術的延伸，對表演起到了美化、強化、深化、助燃的作用。比如在話劇《翡翠蜻蜓》中，當“尼姑庵認母”的表演持續50分鐘時，無論是觀眾的視覺還是演員的情感釋放都得到了充分的滿足和宣泄。因此，作曲家陳國良在場與場之間的幕間休息時，用了壹首催人淚下的二胡獨奏曲，讓即使拖拖拉拉的越劇也特別幹練，達到了難以想象的聽覺藝術效果，或起伏，或哭泣，或抱怨。
越劇舞臺表演中的音樂包括文學場和武術場。文場指的是樂團，武場指的是打擊樂，也是舞臺表演不可或缺的重要組成部分。無論是演員的唱、讀、演，還是舞臺表演中的各種場景音樂，都離不開打擊樂的密切配合。打擊樂運用邏輯節奏組合和樂器音色變化組合，形成句式、段落式、定式等音樂程序結構。通過節奏、力度、速度、音色、聲音的微妙變化和鮮明對比，表達人物的思想感情，美化演員的表現形式，強化戲劇沖突，渲染舞臺的環境氣氛，模仿特定的音響效果，從而完成戲劇結構與整個舞臺節奏的統壹。
百年越劇有百年音樂，現在越劇藝術對音樂的要求更加具有時代性和浪漫性，尤其是主題音樂的運用，對主題思想的挖掘和藝術價值的升華將起到非常重要的作用。比如大型傳統戲劇《花木蘭傳奇》開場前，壹首民謠主題曲《花木蘭，白玉蘭；紅如火，爛如霞；說它是火壹樣的加成，說它是火又是花。”馬上把花木蘭的藝術形象畫出來，呈現給觀眾。當花木蘭透露女兒身份的時候，這首主題曲第二次響起，唱出了花木蘭十二年女扮男裝的艱辛歷程。戲的最後，主題曲又唱了壹遍，木蘭寫下“榮辱失身於外事，興國濟世”，表達了壹個女中豪傑的高尚情懷！它進壹步升華了主題，所以音樂是其他語言無法替代的語言，也是豐富舞臺表演藝術的重要手段之壹。
越劇音樂作為舞臺語言的核心，在越劇的舞臺表演中起著重要的作用。音樂設計的好壞將直接影響舞臺表演的效果和藝術作品的生命力。因此，音樂的水平會制約藝術水平，其藝術價值最終會受到影響。
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