西方戲劇向來有註重情節和沖突發展的傳統。情節的曲折是壹部劇的靈魂，是壹部劇能夠感染人、教育人的全部力量。早在亞裏士多德時期，他就提出了完整的情節理論，即有頭、有身、有尾。狄德羅也非常重視戲劇中的情節處理，壹方面要求情節要有現實基礎和社會內容，另壹方面也強調創造想象在處理情節中的作用。狄德羅認為，由於對同壹事物的不同興趣，由此產生的矛盾就是戲劇性的情節發展。黑格爾繼承了前兩種觀點，進壹步從性格的角度提出了沖突理論。沖突是人物在特定情境下所遭受的兩種宇宙力量(人生理想)的分裂和對立。悲劇所表現的是兩種對立的理想或“宇宙力量”的沖突與調適。在他看來，人物自身性格的沖突和碰撞是推動戲劇情節的有效手段。
明清傳奇在南戲的基礎上，進行了劇本分割和加名，並廣泛運用了南北曲合、曲集等形式，角色劃分也更加細化。這些制度的演變為明清傳奇講述壹個故事甚至幾個故事提供了更加豐富的手段。李漁在《隨緣》中說:“唱歌要有感情。愛歌者，歌中情節也。如果妳理解了劇情，知道它的意思，妳唱歌的時候就會是這個樣子。”說明當時人們已經意識到了劇情的重要性。
明代中期，舊劇改編仍是傳奇創作的主流，出現了《崔鶯鶯西廂記》(李景雲)、《寶劍記》(李開鮮)等代表作。這主要是因為在傳奇興起之初，文人作家主觀上不能熟練地掌握和運用長劇體敘事和抒情；客觀地說，南曲劇種本身的無序，不便於文人編劇學習和創作，只好在現成劇本的基礎上進行整理和改編。在改編的過程中，往往會結合壹些相關的情節，讓劇情更加曲折。明代後期，隨著文人審美趣味的滲透，明清傳奇的劇本體系逐漸規範。越來越多的原創新劇開始出現，但也繼承了早期傳奇改編的豐富特點。
下面從劇場環境、舞臺風格、接受美學等角度來談談西方劇場戲劇與中國廣場明清傳奇在劇情形式上的差異。
從舞臺風格和劇場環境來看——
西方戲劇的舞臺風格經歷了壹個長期的發展過程。在古希臘，劇院沿著山坡開辟了壹系列臺階，在山腳的空地上正式開辟了壹個平臺，建立了壹個直徑約66英尺的馬戲團，並在馬戲團後面逐漸增加了壹個名為“skene”的建築；在古羅馬，劇院建在平地上，四周是長長的石墻，舞臺通常建得很高，以兩層華麗的後墻為背景。中世紀戲劇是從教堂祈禱發展而來的。自然，最獨特的劇院是教堂。舞臺以十字架祭壇為中心，右邊是天堂，左邊是地獄。文藝復興時期的戲劇進入了房間，框架舞臺誕生了。以西方戲劇常用的框架舞臺為例。這是壹種封閉的舞臺風格。三堵墻的緊密程度毋庸置疑。自由劇院在歐洲誕生的時候，自由劇院的編劇兼發言人讓·魯利安就有過這樣壹段關於“第四堵墻”的論述。
觀眾必須暫時忘記他們是在劇院裏。為此，我們認為有必要在幕布拉開時立即關燈，這樣舞臺畫面更突出，觀眾更專註於舞臺...演員應該像在自己家裏壹樣表演，不應該理論觀眾的反應，讓他們鼓掌或反感。舞臺前面應該有第四面墻，對觀眾透明，對演員不透明。
即使在布萊希特提出了不熟悉的表演方法之後，也有必要承認框架舞臺的封閉性。布萊希特提出，生疏的表演方法要在演員、角色和觀眾之間建立壹種辯證的關系，即演員淩駕於角色和控制角色之上，兩者之間存在著分離；觀眾保持著欣賞藝術和評價社會的獨立立場。他們不再是舞臺表演的任意附屬品，而是思考和判斷的個體。打破第四堵墻的目的是讓演員走出角色，讓觀眾保持冷靜和獨立，而不是否定舞臺和觀眾區之間的生理和心理空間。
中國傳統戲劇有壹個漫長的歷史演變過程。每個階段的稱謂也不同。古代歌舞藝人起初利用自然地形表演，後來開始出現土臺，稱為“梯田”。西漢時期開始出現“坎彭”。觀劇棚是觀眾席建築，觀眾是居高臨下看幾百部劇。這是壹個不固定的露天表演場地。唐代是中國戲曲的形成時期，開始修建演員表演區，出現了“樂棚”。音樂棚是用磚石和木頭搭建的，舞臺上覆蓋著屋頂。設計制作都很精致，但不是固定的演出場所。宋元時期，開始出現固定的表演場所“勾欄”。固定而集中的表演場地叫“瓦舍勾欄”。勾欄是觀景棚、音樂棚、露臺三位壹體，有舞臺、後臺、觀景席、聖樓。為了方便觀看，觀眾前低後高，都是木結構，形似劇場。明朝開始衰落，取而代之的是遍布內外城的“茶園”。壹開始茶園沒有專門的舞臺，是在餐桌前做的。後來較大的茶園開始設置專門的戲臺進行表演，清代最為盛行，被稱為“茶園”或“茶館”。清朝中期以後，北京的茶園已經相當大了。隨著北京四大徽班和京劇的形成和發展，人們並不以品茶為主，而主要是去看戲曲，茶園改名為XX園，或戲曲園。
以伴隨明清傳奇演出的明清茶館、戲樓為例，我們可以看到，中國傳統戲曲劇場環境的開放性直接導致了其舞臺風格的開放性。
劇院裏人來人往，各種外界因素會時不時進入。舞臺上的表演成為劇場的壹部分，這與西方劇場的重視程度不同。即使後臺入口處有壹堵墻將後臺與前臺區隔開，當演員上下掀起幕布時，仍能壹窺後臺的景象。因此，中國傳統戲曲的舞臺特征被理解為畫面的風格。以前人們常說去劇院“去歌劇院”而不是“去劇院”。可見，在某種程度上，當時的舞臺表演已經成為茶館文化的點綴。至於明清時期越來越流行的家課表演，開放性的特點更加明顯。從接受美學的角度來說，不同劇場環境下觀眾的地位、視角、態度的差異。
從接受美學的角度來看—
如前所述，文藝復興時期的西方戲劇進入室內，裝裱舞臺誕生了。這是壹個完全封閉的劇場環境，舞臺是劇場的核心。觀眾進入劇院觀看演出。開幕式結束後，觀眾席是壹片暗場，需要保持安靜。所有的註意力都集中在舞臺上，燈光、音響、布景、舞美都是為了強化舞臺表演的特殊地位。在這個範圍內鍛煉的演員當然是主角。觀眾只是處於從屬地位。這就好比我們聽說過劇場裏的“導演中心論”、“演員中心論”，卻很少聽說過“觀眾中心論”這個概念。觀眾作為受影響的壹方進入劇場，真正的演員是演員在舞臺上的表現。演員表演了壹個“用壹定長度模仿嚴肅完整的行為”，把故事和情節表演出來。舞臺表演的核心地位決定了劇情的重要性。
同時，不可否認的是，觀眾的反應對舞臺表演有壹定的影響，但觀眾能做的只有鼓掌或者反映冷漠，不可能有更多的動作。西方戲劇的悠久歷史留給我們的不僅僅是豐富的文本和表演經驗，還有壹套既定的觀劇規則。這些規則讓很多對演出不滿的觀眾失去了發泄的途徑。他們或許可以在劇場外的任何地方貶低該劇，但在劇場內，他們必須遵守劇場內的遊戲規則。
在中國，舞臺的從屬地位由來已久。在前劇場的演變中，我們可以看到西漢時期就出現了“觀棚”，這是壹種禮堂建築。演出在露天舉行，觀眾坐在“觀影棚”裏觀看演出。直到唐代才開始修建演員表演區，出現了“樂棚”。
劇院是壹個完全開放的空間。舞臺和禮堂的所有地方都亮著燈。人來人往，跑步的，賣零食的，“拋熱手絹”，端茶送水，歡迎他們。時不時會有各種外界因素進入。舞臺不同於西方劇院的關註。它嵌入了劇院，成為劇院的壹部分。真正的主角不是舞臺或演員，而是坐在臺下的觀眾。這和我們自古以來鄙視女演員的傳統有關。古人的娛樂本來就有限。人們來到劇院是為了娛樂和消磨時間，它甚至可以被視為像法國咖啡館壹樣非常受歡迎的社交場所。舞臺上的戲，就像他們喝的茶，敲的瓜子。這是壹種娛樂方式。唯壹不同的是，戲曲表演的存在能給他們帶來更多的成就感。很多人從小就跟著老壹輩去劇場，對劇目的大綱、演員的服裝、進退、唱演都有自己的預設。去劇院，去歌劇院的過程，就是壹個用自己的標準去衡量演員表演的過程。當然，我們經常聽到“抱角”的說法，但這些人看重的是“我”去“抱角”，而不是“角”本身。
所以，在分析了西方戲劇的劇場性特征和中國戲劇的廣場性特征之後，我們就可以具體談談西方戲劇與明清傳奇在劇情風格上的差異了。
情節風格的差異
西方戲劇和明清傳奇，情節復雜，但其渲染情節的目的並不相同。
亞裏士多德在《詩學》第六章提到悲劇的作用時，說悲劇是“通過喚起憐憫和恐懼來培養這種情感”。“修”的原文是“塔西斯”，意思是凈化和卡塔瑟斯。關於Ka Tasis的說法很多。不管它的解讀是什麽，我們可以肯定的是，它是西方劇場表演的核心地位。舞臺表演的核心地位決定了劇情的重要性。戲劇表演的過程是壹個小情節推動大情節的過程，封閉的劇場環境為戲劇氛圍的營造和積累提供了可能。拋開戲劇的教育功能，純粹來說，人們是去劇院看戲的，也就是我們所說的劇情。所以可以認為戲劇之所以創造復雜的情節，是因為它本身就是情節的藝術。
雖然明清傳奇也有復雜的情節，但開放的劇場環境和觀眾在劇場中的主導地位，決定了明清傳奇的情節在迎合觀眾欣賞興趣上處於從屬地位。在中國封建禮教的束縛下，等級制度非常嚴格，仁義禮智信，君臣父子，男女嚴明。然而，劇院是個例外。很多隱藏在平凡生活中的道理，在這裏用特殊的方式表達出來。觀眾看的不是劇情，因為這些歌劇他們從小就很熟悉。他們所期待的，壹方面是戲文中的某個情境，有著他們以往的觀劇經驗的* * *音，另壹方面，是在壹個光明正大的地方和理智上滿足自己的私欲。這種窺探往往是在主觀和客觀，有意識和無意識之間。男女之間的愛情，喜怒哀樂，貧窮和情欲...通常存在於封建禮教下卻看不到的東西，以戲劇的名義進入房間，進入普通人的視野。
所以，正是因為戲劇和傳奇在劇場環境和主體地位上的差異，才使得它們在劇情風格上有著不同的節奏。西方劇院有封閉的特點。憑借劇場的外在形式，將壹部分人聚集在壹起，行為受到觀劇規則的約束。在演出過程中，各種舞臺手段進壹步把人們的註意力集中到舞臺更小的範圍，集中到演員的表演上，集中到轉盤的劇情和沖突的發展上，從而保證戲劇節奏能夠以自己的方式有條不紊地進行。戲劇的節奏壹定要合理，有方向性。就像坐在電影院看電影壹樣。壹片漆黑，所有的註意力都集中在唯壹壹個閃爍的屏幕上。不管是什麽情節，都是有目的有關聯的線性傳播，不管是為了緩解迂腐還是緊張。如同大海的波浪，壹波推壹波，呈逐漸上升趨勢。前面的情節都是為了上壹部的高潮。同時，戲劇的節奏也是封閉的，容不得任何外界因素的幹擾。必須提供壹個完全自成體系的環境來凝聚劇情的力量。情緒、心理、行為和狀態...慢慢凝聚凝聚，直到最後壹點突然爆發。劇院的封閉性使得戲劇的凝聚力成為可能。
傳說更像是坐在家裏看電視，隨機性更大。作為壹部劇不需要太專註來調節情緒。傳奇節奏的要求是觀眾可以隨時走進走出。聽聲音口齒伶俐還是看身材的好。傳說中的節奏均勻，這壹刻很重要。但觀眾鼓掌的每壹個瞬間都有著豐富的背景，背景從何而來，都蘊含在復雜的劇情中。人來到劇院，總會有壹種集體無意識的偷窺私欲。每壹刻背後的矛盾越曲折，線索越多，心理越復雜，這壹刻的含金量就越高，人們觀看劇目就越有滿足感。很少有劇場真的從頭到尾唱出壹個傳奇，所以有“點戲”的說法，戲的點就是壹個瞬間，背後的故事在我們的童年就已經有了非常完整的預設。任何壹個出現在此刻的人，都可以直接帶來* * *歌曲，無需復雜漫長的準備。