由此，我們來討論壹下戲劇和話劇的時空差異。不難發現，戲劇的時空是壹個“絕對的時空”。“不允許用史詩的方法來描述地點、環境等外在細節和行動、事跡的過程”(黑格爾《美學》第三卷)。西方古典戲劇強調對現實生活的“模仿”。所以戲劇在時空上的表現與現實生活是壹致的，人物必須模擬現實生活的空間。這種時空觀念的形成可以從亞裏士多德對戲劇的定義中看出，然後西方理性主義影響了戲劇，導致了戲劇舞臺上求真觀念的擴展及其硬性原則的確立。理性主義將世界解構為壹種數學圖式，所以戲劇也致力於創造壹種與幾何空間和數學時間相壹致，特別是符合“封閉性”和“可變性”規律的戲劇時空。“所謂‘封閉’法則，就是用邊界線形成壹個封閉的知覺框架，比如用畫框、舞臺框和布景、雕像的基座來切斷其與周圍體驗世界的聯系。.....根據‘封閉性’和‘可變性’的規律，藝術作品的空間實際上就是把所表現的對象以不可逆的順序，以確定的、可測量的間隔排列起來。”(金登才《中國戲曲的審美特征》)因此，可以說，戲劇中的戲劇人物是在固定的時空裏表演戲劇動作的。這也導致了戲劇的龐大結構。戲劇的這壹本質特征在古典的‘三統壹’戲劇中表現得非常明顯，而自然主義在19世紀以後更加鮮明。然而，在20世紀，尤其是電影發明之後，戲劇舞臺的時空真實性受到了極大的挑戰。可以說，戲劇的舞臺已經失去了堅持模仿真實的意義，隨後各種戲劇流派紛紛出現，逐漸開始或多或少偏離這個準則，這就是另壹回事了。
另壹方面，中國的戲曲展示了壹種完全不同的時空觀念。它最大的特點就是時間和空間的融合。時空布景的動作使戲曲演員成為既體現戲劇人物又表現時空的物質材料，使戲曲的時空以“時空壹體”的形式出現，宗白華說。這種結形的重要特征是表現空間景物在時間過程中的流動變化——以時間引領空間感。(金登才《戲曲的美學特征》)這就說明了中國戲曲“曲”的本質。換句話說，中國的戲曲其實是接近音樂的，和音樂壹樣需要時間來引領空間。另壹個區別是，西方戲劇的時間和空間可以沒有演員而獨立存在，而在中國戲曲中，時間和空間沒有演員的表演就不能獨立存在，這必須通過演員的表演來體現。有時候，舞臺上的角色並沒有結束，也沒有其他角色出場，但是演員通過表演表現出地點變了或者時間過了多少，就說明場景變了，極其自由流暢。這就是所謂的“過渡場景”的結構。隨著戲曲角色主觀觀點的轉變，同壹個場景的場景可以非常頻繁地變換，就像電影的蒙太奇壹樣。
比如黃梅戲《打豬草》的開場:
小姑娘，本名陶，天天玩豬草:昨天起晚了，今天要早起。把籃子拿在手裏，關上兩扇門；別的地方不去，就去豬草林，匆匆匆匆，來到豬草林；用眼睛看，看到豬草就愛壞人，豬草也愛壞人。
十幾首歌詞，通過她的表演，觀眾可以想象她是如何從室內走到室外，到通往豬草林的道路，最後到豬草林的。
所以阿甲先生稱贊中國的戲曲是“時空無限物化，人物上下無盡”。梅蘭芳先生說，京劇“把無限的空間融進演員的表演中，利用分開的表演、連續的表演、階段性的表演，使故事壹氣呵成，完整無缺”。在中國的戲曲中，演員是戲曲的中心，觀眾可以通過他們的表演看到整個世界，俯瞰人生。