陶瓷藝術史

陶瓷藝術是中國傳統而古老的文化。

中國的英文名是China，意思是陶瓷。中國是壹個陶瓷古國。說到陶瓷，外國人會想到中國。

陶瓷藝術是壹種人造的形式。

陶瓷造型的基本材料是土、水和火。

人們只有掌握了水土混合的可塑性、流變性、成型方法和燒結規律，才能促進陶瓷形態的產生和演變，使陶瓷器物產生優美的形態。

兩者都註重造型與裝飾的有機結合，通過人們敏銳的靈感和創新意識捕捉和揭示土壤的可塑美、柔韌美和生命力，從而出現壹種全新的陶瓷藝術形式，由聰明的人掌握、發展和創新。

任何藝術發展到壹定階段，就會形成完整的技藝。

目前國外陶瓷發展很快。從小學到大學都有陶瓷課，很多家庭都建起了陶瓷作坊，還出現了壹些民營的陶瓷工作室。很多休閑場所也裝飾有陶瓷藝術家的作品，既能很好的發展陶瓷產業，又能增加與陶瓷藝術家的學習和交流。

隨著陶藝熱潮的逐漸升溫，陶藝制品受到越來越多人的青睞，手工制作陶藝成為人們工作學習之余放松和釋放自我的又壹種休閑方式。

中國陶瓷藝術正在發展。自從前幾年各地興起陶瓷酒吧後，人們逐漸了解了陶瓷藝術，陶瓷藝術正在走進家庭。

在近幾年的發展過程中，相關教育部門從素質教育的角度，將陶藝納入教學課程，讓他們從小受到藝術的熏陶，從中鍛煉動手能力，這很好的體現了素質教育的成果。

陶瓷藝術是壹種文化，既年輕又古老。年輕是因為現代陶藝的獨立與發展，古老是因為它伴隨著人類文明史，透露著原始的魅力。

道是土的藝術，火的藝術，實際上是生命的藝術。

自己動手，或畫空白，或捏塑料，壹件件作品從自己手中誕生，帶著泥巴的味道，彰顯個性。

現代陶瓷藝術的創作主要是通過作品的造型、材質、肌理、紋飾、釉色來表達作者的思想，符合現代人回歸自然、體現自身個性的要求。陶瓷藝術與繪畫、雕塑和其他造型藝術齊名。它以其獨特的藝術語言和豐富的表現力吸引了眾多陶藝家、藝術家、陶瓷愛好者、學生和兒童從事陶瓷藝術創作或制作。

從殺泥(練泥)開始，過盤、拉泥、揉捏、畫坯等技法的運用，壹件件藝術品從自己手中誕生，裝點著自己美好的人生。

如何做空白:如果妳是新手，把機器慢下來。讓我們言歸正傳。先在機器中央放壹塊泥巴(放好後開始轉動機器)，用拇指壓住泥巴中央，慢慢壓出壹個洞。然後雙手把泥巴壓到筆筒裏。如果是幹的，把妳的手浸在水裏。然後就是妳隨意創作的時候了。

中國的現代藝術家可以做出直徑1.8米的金罐，可以燒制出比前輩更大直徑的薄壁瓷瓶，卻無法創作出屬於這個時代的現代陶瓷作品。

100年的漫長時間，是中國陶瓷藝術史上孤獨的空白，時代在呼喚大師的出現。

當興作為壹匹黑馬出現在中國陶瓷行業的前臺時，他迅速吸引了眾多目光。

前所未有的作品展現前所未有的創造，12項專利清晰地告訴歷史，陶瓷藝術史上翻開了新的壹頁。

臺灣省權威專業雜誌稱他為“世界上最好的陶瓷”，國內外陶瓷藝術界認為他的出現將改寫中國現代陶瓷藝術的歷史，中國因他在陶瓷藝術領域超越日本，從而打破當今世界陶瓷強國的格局。

陶器是神秘的，無論是人工努力還是現代科技都無法完全揭示其中的奧秘。同樣的配方可能導致非常不同的溫度。當成型的土胚放進窯裏，人就成了自然的助手。所謂“三分勞動，七分自然”。

在人的眼睛觸摸不到的高溫區域，火、土和某種靈性旋轉翻滾，最後融為壹體。這是迄今為止人類文化中的迷霧世界。

“窯化”是陶瓷藝術中最根本的環節，由於火在陶瓷生產中不可避免地脫離了人與物的直接關系，陶藝家在壹般的藝術創作過程中失去了對燒制過程的絕對控制。

最終作品的誕生是偶然和必然的。

窯變的過程是壹種人生體驗，壹種期待的感覺，是發現而不是尋求。技術、藝術甚至生活的關系在這裏完全融為壹體。

邢陶瓷藝術的獨創性首先在於他在“窯變”這壹環節上的突破。千百年來，人們無法控制的窯火在邢面前變得溫順馴服。

他的作品在陶瓷圈大致分為三類:壹類是脫胎於傳統的茶。

茶道碗；壹種是脫胎於傳統鼎爐結構的轉瓶、掛球等作品；壹類是面具、人體、樹葉等雕塑。

三類作品體現了作者在陶瓷工藝、造型、釉色等方面的探索與追求。

《茶碗》是邢規模最大、最具代表性的作品。

他的12專利最集中在茶道碗。

茶道碗的誕生與中國古代茶文化密切相關。尤其是茶文化傳到日本後，日本人結合自己的民族文化，形成了著名的茶道文化。

日本傳統陶瓷大師都把茶道碗的制作作為比拼技藝的標尺。

在東方文化中，天人合壹的閑情逸致，觀空為色，觀空為色的禪意，在古樸幽靜的茶道碗中表現得淋漓盡致。

這種文化背景的存在，使得邢選擇茶道碗作為其陶瓷藝術創作的主要範疇和突破口。

這種選擇也讓他的創作找到了溝通傳統與現代、民族與世界的契機。

從某種意義上說，邢茶道碗的成功主要是釉的成功。

立體開釉；紅天目釉；網狀系列釉；珍珠釉等特殊技法的創造是邢陶瓷風格的重要環節。

立體開釉獲得了國家專利，這是前無古人的創造。

所謂開，是指陶瓷釉面的自然裂紋，是利用內管與釉面膨脹系數的不同，形成的壹種類似“冰裂紋”的開口。

自古以來，這種冰裂紋就成為壹種特殊的審美時尚，受到人們的重視。開篇的圖案和色彩是評價作品藝術品位的重要標準。

但近幾千年來，這種開光幾乎是自然形成的，不可能按照人的意誌來設定開光的模式，而傳統的開光無壹例外都是白底黑線。

邢的立體開光，打破了這種古老的格局:他不僅成功地燒制出了白條黑釉和其他彩釉的開光，還將這些微小的開光變成了立體的凸紋，就像哈密瓜上的凸紋壹樣。

永恒的陶瓷釉料裝飾技術出現了壹個前景光明的新景觀，壹個光明的村莊。

他的立體開釉變化多端，參差不齊，美不勝收。

更重要的是，開脈的方向和形狀都可以按照作者的要求來控制，是豎是橫，是斜是正，是同心放射還是直行都可以隨心所欲，出神入化。

興把古語“三分耕耘，七分收獲”改成了“七分耕耘，三分收獲”

網狀釉是邢創作的又壹系列高溫釉作品。

在立體開光的基礎上生產的網紋釉，大多是褐色或深褐色，網紋釉比較暗淡。

單層和雙層交錯的網紋，有的細如遊絲，有的如蟒蛇紋，飄飄欲仙，難以捉摸。

《紅天目釉陶及其制作方法》是邢獲得的國家專利。

天目釉是宋代鐵黑結晶釉的總稱。

歷史上天目釉多為黑褐色，黃色天目釉也有燒制，紅色天目釉從興開始出現。

在物欲橫流的世界裏，現代人追求久違的自然品味和自然。興的茶道碗借古開新，向人們傳遞著大地的溫暖，仁和真理。壹個手印，壹個指紋，都記錄著創作者自由奔放的情懷，記錄著地球本身的浩瀚與深邃。

潤如玉，白如雪，紅如火，釉面布滿幽紋，如池塘漣漪，山澗山泉，明月下斑駁樹影，春江上青冰忽裂...亮的如晴空，讓人想起無憂無慮的天空，暗的如山間的夕陽，仿佛逃避紅塵的心情。

轉瓶、掛球、葫蘆、香爐等壹系列作品，展現了邢對中國傳統陶藝繼承與創新的精彩把握。

北京故宮博物院收藏的10層旋轉瓶，中空瓶體內有10層球，上下球部兩側各有壹個耳朵，耳朵下面掛著壹個可旋轉的中空球。

掛球是壹種具有鐘擺狀懸掛結構的鼎式陶器，其中壹至五個球逐層懸掛。

掛球多以傳統的鼎、爐樣式為主，其他則類似於中國青銅器中的壺。

掛球內動外靜，妙不可言。

除了這些作品的造型精彩之外，令人驚嘆的是，這種層層疊疊的空瓶結構是作者在制陶工藝上的又壹突破。

我們再來看看邢的第三類作品，估計這些面具、人體、樹葉、動物等作品都叫雕塑作品。

也許妳會驚訝:這些風格和特點幾乎不壹樣的作品是同壹個人寫的嗎？是的，而這只是他這幾年陶瓷作品的壹小部分。

如果說茶道碗系列展現了邢對陶瓷釉料的突破，人們會發現他的作品在傳統風格的影響下，造型和風格依然是規範的；如果說旋轉的瓶子和懸掛的球顯示了邢獨特的心靈手巧和天才，那麽人們將為作品的巧妙構思和高難度技巧而喝彩！如果僅僅如此，邢的思想和創造力中最有價值的部分可能被掩蓋了，這是他作為壹個現代陶藝家最重要的事情。

現代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術的本質區別在於，優秀作品與普通作品的區別不完全在於技術，而在於強烈的個人品格和生命意蘊。

壹件好的陶瓷作品壹定是技藝精湛的作品，技藝精湛的作品不壹定是好作品。

這種困境正是陶瓷藝術比其他造型藝術更復雜、更困難的地方。

陶瓷藝術的偉大在於通過技術將狂熱的情感和激蕩的心靈完全轉化為作品，然後傳達出去。

是壹種“大師不雕”、“大象無形”的自由境界，而東方文化中“天人合壹”所追求的理想境界，也只是陶瓷創作過程中最名副其實的。

如果沒有這樣的作品，或者說邢的作品整體上沒有這樣噴薄而出的生命，那麽他可能只是壹個離現代陶藝家的位置只有壹步之遙的陶藝家。

這件名為《瀑紅》的瓶狀作品頂部的紅釉猶如噴湧的鮮血，暗示著生命力的驕傲與美麗，壹種驚艷的壯麗。在傳統陶瓷藝術追求高雅和諧的歷史中，妳能找到如此驚心動魄的作品嗎？

興喜歡用粗糙的沙子創作，這可能暗示作者追求的是壹種強壯健康的生命形式；紅色和黑色的意象象征著人生中義與惡的糾結和鬥爭。人類命運之河在無邊無際的荒野中奔騰流淌，沖走泥沙，撞上巖石，真實的人生毫無遮掩地暴露在天地間。

千百年來，優雅而寧靜的陶瓷空間裏響起了興的壹聲吶喊！

在邢早期的作品中，這些奇形怪狀的動物和面具體現了邢奇特的想象力。

以生死為主題的變形人體作品，交織著各種復雜的文化觀念，文化傳統與藝術靈性的碰撞。

神性與人性之間，理想與虛幻之間，山川河流，鳥獸草木，人間英雄與聖人，戰鬥與遊戲都定格在那裏。鬼神，天堂，地獄，合二為壹。它們承載著窯火的英雄，照亮觀者的臉、眼、胸，照亮藏在人們心中的悲喜，燃燒著苦與樂。這是壹首偉大自由的贊歌。

擺在觀眾面前的，大多是自然界根本找不到的形狀。那些非人非獸，但也是人和動物的作品，更像是夢中的幻象。

這個葫蘆人形作品以壹種溫暖的幽默感讓人想起各種民間傳說和民間信仰。童話般的美好願望，猶如夢中的精靈。

作者創作心境輕松，雙手自由轉動，靈感如水銀般多變，讓土壤被賦予靈性，隨心所欲地呼吸。

人體是邢作品中最引人註目的範疇，也是邢最自在、最自由的創作。

這些幼稚的人類形象誇張、抽象、合理，沒有學院派的嚴謹和理性，卻充滿了來自民間土壤的浪漫和天真的熱情。

像霍去病墓前的石馬獸，周身都充滿了淳樸憨厚的生命力。

誇張的臀部和* * *，扭曲的腰腿，局部刻意和偶然的紋理，釉色的對比，讓我們無法歸類。也許他的作品是不合理的，無法按照理性的邏輯來區分。造型的神秘、詭異、醜陋、幽默，讓人感受到神秘而古老的原始形象。當地粗獷淳樸的古風，讓人想起非洲文明、瑪雅文化、楚文化的魅力。它們像是遠處壹聲深沈的呼喚或遠處壹個含義模糊的手勢，體現了壹種神奇而悠遠的意境，將秘密與心機、肉體和精神融為壹體。

沒有絲毫的矯飾，矯情和猶豫，讓* * *和創意在土壤裏爆發。大概只有真正的東方人，真正的東方之地，才能出這樣的作品。

有些人在邢的作品中隱約看到了等現代主義大師的影子。

事實上，只受過六年小學教育的邢在創作這些作品之前根本不知道畢加索是誰。

但人們的潛意識似乎從另壹個角度觸及了邢作品的本質。

畢加索在藝術生涯中廣泛吸收了亞非民間藝術和原始文化，形成了自己開創性的陶瓷創作。

但就像貢布裏希看到了畢加索陶瓷藝術中的瑕疵壹樣，畢加索作為壹個畫家是偉大的，他的陶瓷藝術更多的表現了探索和吸收的過程。

也就是說，邢不可能創造出的畢加索。

而邢，壹個平民百姓，壹個民間藝人，卻因其對民間藝術超人的理解和天才的表現力，在作品中呈現出令人驚嘆的世界主義，與不同民族的文化特征不謀而合。

也許這是另壹個值得歷史學家和藝術理論家大討論的現象。

與生活聯系在壹起的創作總是有壹種神秘感。

沒有師生關系，沒有家庭出身。這些優秀的作品讓幾乎所有的評論家都壹時語塞。道之玄妙，不可捉摸。

這和人的命運何其相似，進入他的作品也會進入他的生活。