非具象藝術是讓·巴贊對自己藝術的定義。他經常受到他的老朋友、畫家查爾斯·拉皮克的鼓勵。41年，他組織了“20位年輕的法國傳統畫家”展覽，確認了這壹流派的獨立性。
這20位畫家的作品既不具象也不抽象，試圖表現事物的真實，從而反映他們的內心感受。在他們看來，沒有必要區分抽象和具體。自然界各種形狀的模型和再現，甚至是對變化的絕對放棄。這是壹種沒有生命的幾何學。拒絕將外部世界引入他們的創作，努力擺脫壹切外部影響，構建內在色彩表達。要畫出事物的各個部分，在壹個靜態的空間裏搭建壹個活的流動的時間走廊。
藝術家表達自然的形狀，並從日常生活中汲取靈感。流派中還有各種其他流派交織，立體、野獸、抽象相互交融。采用玻璃畫的透視，摒棄線性透視。
讓·巴贊是從自然元素中汲取靈感的代表性畫家。正如他所說，繪畫是壹種存在方式，在壹個無法呼吸的世界裏呼吸。
至於音樂這種無形藝術，我了解不多。我在網上找了資料:音樂是壹種瞬間的藝術，聽完就過去了，看不見摸不著，要去體驗，所以音樂是壹種無形的藝術。
在德拉克洛瓦之前，西方繪畫壹直追求形(仿)、精、美，這與中國對工筆畫的追求是壹致的。德拉克洛瓦首先從理論到實踐拋棄了精細和精細所保證的精度。他說:“許多畫家盡量不在作品中表現筆觸，而是壹味追求輪廓，因為他們認為筆觸在自然界是不存在的；但大綱為什麽存在？”同時，他還強調了繪畫形式要素的“音樂性”:“這種效果是通過壹定的色彩安排和明暗轉換而創造出來的，也就是通過可以稱之為繪畫的音樂而創造出來的。”為了支持這種“音樂理論”，他將音樂描述為“藝術中最偉大的”，並以其不可模仿性質疑“代表性理論”。
如果說西方現代藝術史可以分為現代和後現代，那麽整個現代性就是通過不斷的“繪畫屠殺”而不斷去人格化的。塞尚和畢加索的重要性在於他們各自建立了與具體性完全對立的去人格化理論和實踐，而梵高的意義在於他將德拉克洛瓦的“音樂理論”轉化為表現性的色彩構成。它的表現手法得到了抽象表現主義和波洛克的徹底推廣，它的色彩構成和塞尚-畢加索的幾何構成壹起，導致了所謂的“熱抽象”和“冷抽象”。因此，無論是“熱抽象”還是“冷抽象”，我們都能在作品的標題中看到德拉克洛瓦“樂論”的影子:兩種抽象作品都喜歡作曲的標題。這個詞在西班牙語中是“作曲”的意思，由於譯者不知道也沒有註意到“樂理”對現代藝術客觀化的巨大影響，可能會翻譯成“作曲X”。
我國東晉顧愷之提出的“以形寫神”的思想，其實與古希臘“應然摹仿”的思想非常接近，即既解決了形式的問題，又不復制自然。不同的是，前者強調對象的活動性，後者強調對象在形式上的完美性。而顧愷之的《形神論》則用了“寫”(以形寫神)壹詞，代表了自東漢造紙術發明以來，文人階層的迅速膨脹，開始終結最初的不識字畫家和不識字觀眾的藝術史。“寫作”的目的是表達寫作主體的思想、觀念和感情，表明寫作主體的“思想是浩蕩的”，“與天同飛”(王巍)只是“放松心靈”，而不是“用形式寫作”。當宋代工匠式的具象寫實發展到《清明上河圖》的水平時，“論畫之相似，見子”(蘇軾)的批評就來了，“畫中有詩”的“意境”說就興起了。同時，唐詩宋詞也為意境的探索提供了必要的條件和審美價值。意境論明顯強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這個主體與客體“環境”是同壹的，受客體“環境”的制約，而不是隨意的主體。倪瓚在元雜劇中說“仆人是畫家，但不願意長得像畫，所以說話自娛”，“說話是為了抒發感情”。他說“畫之後寫在胸前”很清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但由於“書寫”本身的可識別性，“隋欣”也不能完全排斥“相似”而完全非具象化，中國的草書也不能因為“書寫”的可識別性的限制而成為所謂的“抽象書法”。於是“似與不似之間”成了中國畫無可辯駁的底線。太相似不是“寫”而是“畫”，這是不識字的畫家的事；不壹致違背了“寫”的可識別原則，所以不是“寫”，而是“畫”。
後來的實踐證明，中國藝術家確實欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的外國筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義者”。他反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”。因此，他充分肯定了波洛克純粹形式的藝術價值，並將其付諸於自己的藝術實踐，形成了波洛克風格的“同與異”。
是年輕的藝術家們向完全非具象化邁出了壹步，打破了“書寫”規則的可辨認性。這個遲到的突破既困難又容易。難就難在新舊傳統支撐的齊徐妥協體系強大而堅實，很容易突破。讓人放松的是，中國幾千年的“筆墨”經驗，以及在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗，使得中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”的創作中，具有良好的藝術感覺和分寸感。但當舊習的阻力逐漸減弱，對筆墨的熟悉使得中國藝術家在光潔的材料和幾何圖形的非具象方面相對遲鈍，使得作品中的工藝感總是超過工業感。當然，具象符號的全球性作品，包括現成的產品和行為，在理論和實踐上都是強大的，這也大大削弱了中國乃至世界藝術家在非具象領域的探索:純形式元素的組合似乎成了設計師的專利。
視覺價值:非具象藝術作品的價值
我不否認非具象藝術在理論和批評支持上的不利地位，因為它實際上創造的只是壹種服務於眼球的“視覺價值”，普通觀眾很難看出其中的緣由，批評家也很難進行社會學的聯系和解釋(這與只服務於聽覺的音樂是壹致的)。這大概是抽象藝術在完成了對文藝復興現實主義傳統的致命壹擊後，失去發展動力的主要原因。
在英語中，“value”和“value”都是價值這個詞。其實，視覺藝術首先給我們提供了壹種具有鮮明特征的綜合視覺價值，這種價值決定了壹件作品與其他作品的視覺差異，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品，就是視覺價值構成我們視覺體驗的東西，而非具象作品的視覺價值，只是構成作品本身，而不是我們視覺體驗中的任何東西。當視覺價值在我們的經驗中構成事物時，我們可以用我們對事物的看法，包括其思想性和技術性來閱讀、欣賞或批評作品；當視覺價值只是單純的視覺構成時，我們對事物的體驗會失去對作品的理解能力，同時也感受不到制作技術的高低，但不同的視覺價值壹定會提供不同的視覺感受和視覺心理效果。
視覺價值與具體作品中表現性的東西“綁定”，與設計中具體的實用功能形式“綁定”。只有在非具體的作品中，視覺價值才有相反的意義。如果有什麽“束縛”成分或者“附加值”，那只能是壹種模糊的視覺心理因素，也就是俗稱的視覺感受。在我們的日常生活中，這種視覺感受幾乎無時無刻不伴隨著我們。最常見的是我們對衣服的選擇。同壹款式的衣服有不同的色值供我們選擇，每種顏色都有不可替代的視覺價值。此時，顏色值轉換為視覺值。同樣，構圖、機制等視覺價值也可以直接轉化為視覺價值。這種純粹的視覺價值很難用語言表達，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或者“驚艷”來表達。
事實上，中國古代繪畫批評中有大量對視覺價值的間接確認和肯定，比如布局的視覺價值用“疏賽馬，密不透風”來肯定，筆墨的視覺價值用“透紙背”、“渴墨”來肯定，意境的視覺價值用“蒼涼悠遠”來肯定。然而，在非具象化領域，傳統的描述和評價術語幾乎都失效了，這種間接的價值肯定方式也失效了，從而造成了巨大的批評困境。對於當代藝術來說，壹旦失去了強有力的批判，藝術作品就會淪為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處於不可逆轉的弱勢地位。
其實抽象藝術作品的視覺價值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺價值就是服裝的視覺價值壹樣。具體作品的獨特價值在於它與其他作品的視覺差異，藝術家的創造力在於他提供了壹種從未有過的視覺價值，與以往出現過的作品的視覺差異越大越好。
從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變化的意義
1900年，法國藝術家莫裏斯·丹尼斯(1870-1943)創作了壹幅名為《向塞尚致敬》的作品，用壹種納比派的比喻方式表達了藝術家對塞尚的敬仰，但這種方式恰恰與塞尚的藝術主張和實踐相違背，因為塞尚。所以，真正向塞尚致敬的是畢加索，盡管他從未畫過壹幅獻給塞尚的畫。我相信，如果壹個人用文言文寫壹篇“致敬白話文”的文章，另壹個人用白話文寫壹篇“致敬文言文”的文章，或者寫壹篇反對使用白話文的文章，我們寧願相信用白話文寫作對否定文言文寫作更有意義，用文言文支持白話文的文章以我們自己的文言文寫作方式否定我們自己對白話文寫作的提倡。換句話說，德尼通過否定塞尚在表達上的藝術來表達他對塞尚的欽佩。
以上分析說明，表達的方式比表達的內容更真實。現成產品、超現實主義、攝影寫實主義、觀念攝影、影像藝術、行為藝術等。都是表達方式的改變和創新。藝術作品的生產是壹樣的，非藝術作品的生產也是壹樣，所謂工業革命首先是生產方式的革命，而不是“內容”生產的革命。社會革命也是社會組織和運行方式的革命，而不是破壞某些社會“內容”中國農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會組織和運行方式，結果只能是改變統治“內容”的所謂“改朝換代”。接下來的問題是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經終結，取而代之的應該是現成的產品、行為、觀念攝影、影像藝術、具象油畫等具體作品。
“抽象水墨”的喧囂和無處不在的非具象城市雕塑或景觀，說明非具象在中國還處於發展階段或前衛階段，但除了這兩個特殊領域，中國的當代藝術幾乎被現成的產品、行為、觀念攝影、影像藝術和具象油畫所主導。至於與科學理性精神相對立的幾何抽象作品，更是少之又少。用後現代主義、讀圖時代、人文關懷和中國知識分子關註社會的傳統來解釋中國90年代至今具象作品的壓倒性優勢，是難以令人信服的。如果西方所謂的“後現代主義”能夠被克隆，中國的當代藝術就會被帶入後現代，那麽克隆中國青銅器的結果必然會把中國的當代藝術帶回到青銅器時代。如果作品是為了閱讀，而不是為了觀看，那麽就必須有大量的圖像閱讀，也就是準確的語義分析，而不是像現在這樣給不同的圖像貼上相同的語言學標簽。“人文關懷”是“放之四海而皆準”的空洞能指，是貼在哪裏都閃閃發光的廣告詞。
中國的當代藝術其實並沒有經歷壹場深刻的視覺革命，只是從壹種歌頌的具象形式，變成了壹種諷刺和批判的具象形式。這種換湯不換藥的方式，和過去提倡文言(湯)配文言(藥)和現在提倡白話文(湯)配文言(藥)沒什麽區別。視覺革命過道盡頭的標誌，是在人們心中建立新的視覺方式的穩固地位(就像揚州八怪從“怪異”變成不怪異)，進而成為新的視覺標準和習慣，為下壹次革命提供前提和意義。