20世紀30年代前後，歐洲出現了壹個新的音樂美學流派，以e .庫特和h .默斯曼(1891 ~ 1971)為代表。有人稱之為“音樂美學流派”。這壹流派與哈爾姆的自律理論密切相關，主張擺脫作曲家和聽眾的情感世界，獨立研究音樂作品，但不同的是，它表現出試圖克服自律理論在解釋音樂本質上的弱點的傾向。庫爾特認為音樂的本質不是聲音形式，而是音樂中的某種意誌傾向。這種意誌傾向與音樂材料和音樂創作的各種因素有著千絲萬縷的聯系，並通過存在於聲音現象中的能量形式體現出來。構成旋律的音勢稱為動能，構成和弦的音勢稱為勢能。默斯曼在他的《應用音樂美學》(1926)中，以能量論為基礎，對音頻素材的規律性進行了細致的所謂純粹客觀的考察。這種試圖擺脫哲學世界觀的束縛，以音樂來討論音樂的傾向，反映了20世紀30年代在德國興起的“新客觀主義”文學思潮的壹些影響。之後出現了壹個新的流派，即以E·胡塞爾現象學哲學(1859 ~ 1938)為基礎的現象學音樂美學流派，以r·英伽登為重要代表。英伽登認為音樂屬於與現實世界共存的意向性世界，並將音樂視為“純粹的意向性對象”。音樂作為這種純粹意向的對象，與現實世界沒有本質的聯系。英伽登在壹部音樂作品與作曲家、欣賞者的自覺情感沒有同壹性，壹部音樂作品與作品的總譜沒有同壹性的前提下，提出了壹部音樂作品的特殊存在方式(音樂作品及其同壹性)的問題。第二次世界大戰後，現象學美學在壹定程度上影響了哈特曼、朗格等人的音樂美學思想。受英伽登理論的啟發，哈特曼提出了音樂作品的層次理論。他把音樂作品分為作為聲音實體的真實層(即前層)和作為內容意義的虛幻層(即後層)。前壹層獨立於觀者的意識而存在，後壹層與觀者具有藝術感受力的意識相關。這種理論在某種意義上是對音樂內容和形式的向上調整與他律(美學，1953)之間矛盾的壹種嘗試。雖然朗格的音樂美學思想在壹定程度上也受到現象學美學的影響，但他主要是從符號的概念來解釋音樂的本質。在朗格看來，音樂和其他藝術壹樣，是由比語言符號復雜得多的獨特藝術符號組成的純粹的表達情感的形式。這個形態其實只是壹個虛像。在解釋音樂形式與情感的關系時，蘭格運用了格式塔心理學的同構對應理論(情感與形式，1953)。但無論是哈特曼還是蘭格，當他們把音樂當作壹個意向對象或者壹個虛幻的實體時，他們總是在某種程度上將音樂與現實世界隔離開來。20世紀五六十年代，從心理學研究的角度解決音樂中自律與他律、形式與內容的矛盾的嘗試壹直在進行。以格式塔心理學為基礎提出綜合形式表現美學的A. Wellek (1904 ~)的理論就是壹例。
社會意識形態的組成部分
第二次世界大戰後，特別是20世紀50年代以來，以馬克思主義認識論&反映論和歷史唯物主義哲學為基礎的音樂美學研究在蘇聯和東歐國家開始發展。這方面的主要作品有B.B. Vanslov (1950)的《音樂對現實的反映》和□。а. Kremlev《音樂美學導論》(1953)、Z. Lisa《音樂美學與論音樂的特殊性》(1953)等。他們將音樂視為社會意識形態的組成部分，指出它歸根結底是社會現實在人們精神世界中反映的產物，將其與社會經濟基礎聯系起來，並在此基礎上探討音樂區別於其他藝術類型的特殊性質。從20世紀60年代到70年代，這壹流派有了進壹步的變化和發展。他們不同程度地吸收了西方音樂美學研究的壹些成果。在他們的壹些作品中，有時
為了看到現代語義學和符號學的壹些影響(比如Lisa的《音樂美學新論》，1975)，有的甚至還帶有壹些現象學等理論的痕跡。
信息論、控制論和系統論的影響
20世紀70年代以來，信息論、控制論和系統論的發展開始對音樂美學的研究產生影響，出現了壹些這方面的著作。雖然還處於探索的初級階段，但這壹方向無疑具有廣闊的發展前景，並可能對音樂美學的未來發展產生深遠的意義。