在對黃梅戲的表演藝術進行了關照和梳理之後，我們不禁對黃梅戲的表演個性感到驚嘆:原來這是壹種靈活的、年輕的、處於流動狀態的表演藝術。《永遠的無形》展現了黃梅戲善於學習、博采眾長、勇於創新、獨領風騷的進取精神。在程式化與非程式化、虛擬與非虛擬的關系演變中，我們可以領略到黃梅戲獨特的動態表演個性。
1.有程序而無程序。
我們對程序並不陌生。我記得著名戲劇家阿甲先生說過:“節目是中國傳統戲曲藝術的綜合”，黃梅戲作為中國傳統戲曲家族的壹員，當然有節目。
黃梅戲的表演節目普遍受到京劇節目的影響。據《中國戲曲安徽卷》記載:
1930左右，安慶市個別黃梅社“開始實驗京劇唱腔、朗誦方法，或以北京二胡為托辭，邊學京劇化妝、包頭”。由此可見，京劇節目對黃梅戲早期演出節目的影響之深。此外，早期的黃梅戲演員在仔細琢磨和觀察生活中熟悉、常見的動作後走上舞臺，壹旦被觀眾認可，被同齡人接受，就流傳開來，成為本劇的表演節目，如上樓、下樓、開門、關門、推車、走路、挑水、打轉等...與京劇的雍容華貴相比，黃梅的表演節目顯得幼稚而笨拙。
然而早期的黃梅戲只是壹個角落裏的地方戲。其表演團體壹般為農村半職業俱樂部，演員多為農民和城鄉手工藝人。學戲的方法壹般都是師傅教的，表演內容都是“打豬草”“夫妻觀燈”等地方生活劇。這樣的條件決定了黃梅戲不能像京劇壹樣表演，而戲曲獨特的生活和鄉土氣息決定了黃梅戲只能走非程式化表演的道路。
所謂“非程式化”表演，不是沒有節目，而是靈活運用節目，根據表演內容選擇表演節目的規範和約束。看過《女徐》的人，對《狀元秀》的表演印象深刻。嚴鳳英在演這部戲時，把京劇、墜子、黃梅戲的語言藝術結合起來，使《白蕓》和《念白》既有京劇的節奏，又有安慶方言的特點。她在唱《誰料科舉狀元》時，改用安慶普通話，突出了安慶方言的特點，聲韻、唱腔、唱腔統壹和諧。在演唱中，她還根據內容使用了整帽、甩袖、小步等表演節目，就像壹個溫柔的新科冠軍。有時候，她偶爾會邁壹步，翻個白眼，笑壹笑，顯示出她原本就是壹個活潑的女孩。不難看出，盡管這些節目不像京劇那樣規範，但嚴鳳英並不受這些節目的規範和限制。如果現有的節目(主要指黃梅戲吸收的京劇節目)不夠用，即沒有適合黃梅戲表演的現成節目，就必須創造和使用其他節目，因為黃梅戲表演的所謂節目並不是壹成不變、壹成不變的，而是壹直處於壹種流動的、動態的發展之中。黃梅之所以看起來年輕活潑，被稱為“青春的文化”。其實和她富於吸收、表演風格化而非程式化的特點密切相關。比如《馬旭》在1959拍成電影的時候，導演劉瓊指導男主角嚴鳳英學習該劇的表演，找到了全劇的“最高任務”和“貫穿動作”，要求他用心去做，腦子裏不能有“空白”。《牛郎織女》1963拍攝期間，導演岑凡請朗讀《神女賦》、《洛神賦》，並請昆曲老師方為她設計舞蹈動作，力圖展現織女“美若彩虹，婉約尤龍”的仙女才華。類似的借鑒和借用方法在黃梅戲的表演中屢見不鮮。特別是隨著現代戲曲演出的增多，老節目越來越尷尬，迫使黃梅戲從實際出發，不斷學習和創新。其表演節目也是日新月異，非程式化表演的特征清晰可見。
黃梅戲非程式化表演的另壹個明顯特征是行業劃分模糊。黃梅戲由於先天不足，早期分為兩部劇、三部劇甚至獨角戲。演員們講究“壹句臺詞為主，什麽臺詞都行。”在黃梅戲現當代的演出中，這種表演更是演繹的淋漓盡致，精彩紛呈。模糊的業務劃分極大地開發了黃梅戲演員的表演潛力，也使黃梅戲表演比其他古老的劇種更適合時代和年輕觀眾的口味。
黃梅戲表演的非程式化還體現在演員對同壹部劇的不同表演上。比如他們也在演壹出小戲《情侶看燈》，馬蘭和黃新德的表演不會和他們的前輩嚴鳳英和王少舫壹樣。馬蘭和黃新德的《夫妻看燈》因時代不同，恰當地引入了現代芭蕾和民間舞的技法。他們以現代意識，將過去模擬燈籠的手勢變成了舞蹈語匯，不僅活躍了舞臺氣氛，也提高了黃梅戲的表現力。然而，嚴鳳英和王少舫的“夫妻觀燈”在當時更具時代特色。黃梅戲演員在不同時期對同壹出戲的演繹，帶有明顯的時代和個人色彩，與京劇不同。京劇和節目配成龍。如果某個環節發生變化，就會引來觀眾的不滿。任何時代的演員都必須遵循規則，按照嚴格的程序表演同壹個劇。黃梅戲沒有套路，沒有流派，限定的節目充滿了靈活性。另外，黃梅戲的非程式化表演特點是以唱為主，做為輔，唱做交融，伴舞曲，這些我們之前都有所了解，這裏就重復壹下。
2.是虛而不是虛。
中國傳統戲曲的虛擬表演特征在黃梅戲中也有所體現。作為傳統戲曲的壹個分支，黃梅戲中的虛擬表演技法仍然占有相當大的比重。但黃梅戲的表演個性就是虛而不虛。也就是壹般所說的“虛擬現實”，即用虛擬的動作表達真實的情境和情緒。這種表演個性至少基於兩個基礎:壹是表演動作的虛擬化，二是表演內容的非虛擬化，即現實化。虛擬表演只是手段和方法，真實情感的非虛擬再現才是目的結果。由此可知，黃梅戲的非虛擬表演個性表現為“尊真”的風格，所謂非虛擬表演是對現實表演的別稱。
藝術是生活的反映，能否真實反映生活的本來面目，成為衡量藝術作品能否給人美感的重要決定因素。古希臘美學家亞裏士多德將藝術的起源歸結於人類模仿的天性，並指出:“經驗證明，雖然事物本身似乎會引起痛苦，但生動的形象似乎能喚起我們的快感。”17世紀法國古典理論家布瓦洛更強調真理在美的作用:“只有真理才是美的，只有真理才是可愛的；它真的應該統治壹切。”清代戲曲理論家李煜也說過:“龍為龍，虎為虎，令人恥笑，是以榮為恥。不設身處地，就會顯得很酷，更會贊美。”也就是說，藝術的真實來自於生活的提煉和加工。當它被還原給接受者時，必須符合生活的本來面目，才能給人壹種美好的感覺，壹種美好的愉悅。
黃梅戲表演中的“尊真”傳統，其實是由其形成的特定文化土壤所決定的。從藝術淵源來看，早期的黃梅以民間歌舞為源頭，其生存土壤是農村。它的表演者和觀眾都是農民和工匠，俗稱“手藝人”。所以缺乏文人的關懷，也很難與傳統深厚的大劇攀上親緣關系。半專業級俱樂部的成員在表演中唯壹能讓觀眾歡呼的地方，就是對生活的真實再現:“當時黃梅藝人不得不向生活求助，把主要精力用在觀察和模擬生活中的動作，用虛擬的表演放到舞臺上。如果開門的話，仔細區分開雙門、單門、高樓、冷棚的門，讓觀眾在人的手裏動起來，就像是實物壹樣，才是正宗。”所以表現的越細致，越符合生活的真實面貌，越真實。這樣壹來，久而久之，就培養了觀眾對黃梅戲表演藝術求真的審美視野和品味，而觀眾“較真”的審美習慣反過來又促使演員在表演中更加真實。
黃梅戲在求真的過程中，不斷從生活中提煉動作，並轉化為舞臺表演，形成了推車、磨、航、旋等壹些傳統表演節目。當王少舫等壹些北京演員上節目時。但黃梅戲的表演在虛擬化的基礎上，突破了節目的束縛，以生活的真實再現為出發點，運用節目，使之靈活、流暢、靈動、自然。以嚴鳳英、王少舫為代表的黃梅戲藝術家，在真實再現黃梅戲生活細節的基礎上，進壹步完善了黃梅戲的表演特點，即真實表現人物的性格、思想感情。例如，嚴鳳英和王少舫在“神仙眷侶”中扮演“魯豫”，但在虛擬環境中，表演是非程式化和非虛擬的。為了表現七仙女的性格和心情，在唱到那句“我願意嫁給妳”時，嚴鳳英是這樣處理的:“壹開始，我是用壹般的“淑女”方式來表演的，兩只手的食指把董永比作“配對”，害羞地低下了頭。這種表演不僅在這裏可以，其他劇也可以，但是對於七仙女來說太文藝了。壹個村姑如果真的愛上壹個小夥子，會勇敢很多。記得小時候村裏很多老人都罵自己家姑娘‘不要臉’。其實她們都是很有能力的好姐妹，只是沒有遵循老人的規矩，而是按照自己的意願選擇了對象。我認為七仙女是如此勇敢的人。我，壹個仙女，應該大膽地告訴董永真相，所以我必須抓住機會，否則他跑掉了我怎麽辦？(至於我的魔術，我沒多想。)我會盡快告訴他，我寧願沒有妻子。我下定決心，就這麽說了。於是我瞪著他說‘我願意嫁給妳’。在晴空大道上說‘我願意嫁給妳’真的很勇敢，但畢竟是大姑娘了，羞愧的低下了頭。農村姑娘當然沒有乖乖女那麽做作，但也不至於無恥。”在處理這場演出時，嚴鳳英根據自己對人物的分析和理解，從人物性格出發，突破節目，還原生活，塑造了壹個有血有肉、有個性、有情有義的“七仙女”生動形象。在這裏，虛擬的表演形式表現了非虛擬和真實人物的性格和內心感受。
在黃梅戲的唱、念、做、舞等表演要素中，最能體現虛與非虛的表演素材的就是做功，無論是早期的黃梅戲藝術還是現當代的黃梅戲表演藝術家都有不錯的表現。據魯先生在《黃梅戲的起源》壹書中介紹，早期的黃梅戲藝術在傳統黃梅戲《葡萄架》中的“茅屋曬衣”壹節中表現得十分精彩:是壹位好心的女子，從惡霸家裏逃出來，住進了茅屋。她恰好被壹個隱姓埋名的七省巡視員來訪避雨，沈秀英生火給客人晾衣服。前人藝術的表現是:先拿出火石、燧石(當時的打火工具是火石、燧石、紙媒)，再從紙媒缸中取出紙媒，將紙媒壓在燧石上，用燧石擊打，然後在風中輕輕扇動，扇動紙媒上的火花，吹紙媒燒點柴火。她壹摸，柴火被雨水打濕了，不容易點燃，就撩起裙子輕輕扇著。第壹，風扇是直的，因為小屋小，怕熏到客人，就把風扇斜了。結果我抽了壹下眼睛，揉了揉眼睛，然後橫著扇了扇，想把煙扇掉...這壹系列細致入微的表演，沒有實物，全靠演員的動作，仿佛壹場訓練演員非實物素描的戲劇，全靠演員的手、眼、形來表現壹切，壹言不發，全靠做工作。但由於演員真實細致的工作，為觀眾營造的情境是真實可見的。觀眾仿佛能看到煙的方向，更能看到沈秀英處處好客、為他人著想的善良性格。經過這壹系列的虛擬表演，觀眾看到了壹個有血有肉的真人。換句話說，黃梅戲的虛擬表演只是壹種手段，其目的仍然是為了達到表演內容的真實性和可信度，即以虛擬的表演形式為載體，表現非虛擬的真實情境。
黃梅戲虛構的表演個性是追求真實、尊重真實、表現生活、再現生活的需要，也是黃梅戲充滿生活氣息、經久不衰的根本原因。早在黃梅戲的“二戲”、“三戲”中，由於當時的表演內容主要是表現農村農民或其他體力勞動者日常生活和勞動片段的“現代戲”，表演中沒有傳統，所以表演者別無選擇，只能轉向現實生活，通過精心揣摩日常生活中的許多細節來模擬生活動作，結合現實來表達和再現生活。這種表演的傳統和形式，在黃梅戲的現階段和新中國成立後仍然保留著。比如嚴鳳英在《藍橋抽水》中對蘭的表演，就曾被京劇大師梅蘭芳稱贊:“這是個好辦法。”嚴鳳英在劇中是這樣表演的:在這部戲裏，壹條白色的大帶子代替了扁擔和水桶，在井邊打水的時候還被當作井繩使用。“蘭”將井繩和水桶輕輕放入井中，然後將井繩壹根壹根往上拉，將水桶提上來放在井沿上。她提著壹桶水，汗流浹背，覺得有點累，就歇了壹會兒喘口氣，撩起裙子，輕輕扇著。同時，她用優美的【彩腔】和【抽水】唱出了“玉蓮拎起那桶水累得我腿都酸了”“我手裏沒帶降溫風扇，就把環(扣)解開扇著風降溫”。這裏，在嚴鳳英的虛擬表演中，壹條柔軟的白色絲帶壹會兒變成壹根桿子，壹會兒又變成壹個水桶和壹根井繩。結合極其細膩的生活動作，讓觀眾看到真實的生活，田園般的生活畫卷，濃郁的生活氣息。
黃梅戲的非虛表演個性還表現在對生活真實的藝術處理上，即在真實、尊重的基礎上，還要求美與美，壹般說是“源於生活，但高於生活”。比如，大車是黃梅戲中常見的節目。表演時要符合推車規則，動作要優美動聽。同樣的，黃梅戲是要通過細膩的動作表現出壹系列的旋轉操作，讓人看出來是那樣的。據壹位黃梅戲老藝人說:“按照原來的生活方式，老奶奶紡錢不好看，起不了敲鑼打鼓的念頭。”我扔掉了瑣碎的東西，誇大了主要的動作，使它們既像旋轉，又比真正的旋轉更好。“這才是黃梅戲真正的味道，用虛擬而不是虛的表演個性。
摘自《黃梅戲通論》