黃梅戲的唱腔是板狀變體，有花腔、花腔、主旋律三大腔系。花腔主奏小戲，曲調健康樸實，優美歡快，生活氣息和民歌氣息濃厚。五彩曲調歡快，已被廣泛運用於五彩戲曲中。黃梅戲傳統原劇中常用主旋律，分為平話、火攻、二行、三行。其中，平話是原著中最重要的唱段，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情性強、韻味豐富、唱腔質樸清新、細膩動人、明快抒情、表現力豐富、通俗易懂而著稱，深受各地人民的喜愛。音樂伴奏方面，早期的黃梅戲是三個人同時演奏鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參與助興，稱為“三打七唱”。中華人民共和國成立後，黃梅戲正式建立了以高虎為主要樂器的伴奏體系。
黃梅戲委婉清新，分為花腔和平詞兩大類。花腔主要用於表演小戲，充滿濃郁的生活氣息和民歌氣息，多用“戶舍”“食闕”等“襯詞”。有《情侶看燈》《藍橋相會》《打豬草》。平辭是原劇中最重要的唱段，常用於長篇敘事和抒情。聽起來委婉悠揚，有《梁山伯與祝英臺》《神仙眷侶》。現代黃梅戲增強了“平辭”唱腔在音樂上的表現力，平辭常用於抒情和敘事，是原劇的主要唱腔。它突破了某些“花腔”專彈的局限，吸收了民歌等音樂元素，創造了與傳統唱法相融的新腔。黃梅戲以高虎為主要伴奏樂器，輔以其他民族樂器和鑼鼓，適合表演各種題材的劇目。
語言
黃梅戲語言以安慶本地語為基礎，屬於北方方言語系江淮官話。其特點如下:全劇歌詞結構多為七言、跨句。七言句多為二、二、三結構，十字句多為三、三、四結構。有時可根據需要以七言、十字句為框架，字數可壓縮或擴充，而曲調多采用疊句。花腔歌劇的歌詞靈活多變，三至七個字不等，往往夾雜著各種沒有意義的口語詞。句子的數量不壹定是偶數。有時候最後壹句重復的時候奇數句就算偶數了。唱法都是用安慶普通話唱的，接近普通話。全劇元音用普通話讀唱，短劇用安慶當地方言，唱腔仍用江淮普通話。
貿易
黃梅戲的角色體系是在“二戲”和“三戲”的基礎上發展起來的。全劇上演後，角色行業逐漸發展為鄭丹、鄭聲、肖丹、蕭聲、小醜、老聃、乃生、花花。辛亥革命前後，角色和行業的劃分分為上四腳和下四腳。上面四只腳分別是:鄭丹(青衣)、老生(白胡子)、鄭聲(黑胡子)、畫臉；接下來的四只腳是:蕭聲、花旦、小醜和老聃。雖然有分工，但很少有人專攻壹行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班經常與惠、京板社同臺演出。由於表演劇目的需要，京劇藍調和吳二花又出現了，但沒有固定下來。當時的黃梅戲戲班多為半職業性質，只有三打，七個唱腔，臺上十二個人(管理服裝道具)，臺下十二個人(煮茶)。商務搭配基本是七條線:鄭丹、鄭聲、肖丹、蕭聲、小醜、老聃、花花。由於班社少，演全劇的時候，往往是壹個演員要同時演好幾個角色。所以在黃梅戲中，雖然劇中角色有職業規範，但演員沒有嚴格的分支。
鄭丹:演更多嚴肅正派的成年女性，來個二重唱。表演需要穩定和慷慨。他們的角色如下:《蕎麥》中的王三女，《繩子》中的陳，以及《魚網會母》中的陳。
肖丹:又名花旦，常演活潑多情的少女或少婦，要求唱做並重，用小白(安慶官話)念白，音色清脆甜美。他經常在表演時拿著手帕和扇子，舞動著簡單的毛巾和扇子。他飾演的角色有:《打瞌睡的豬草》中的陶金花，《遊春》中的趙翠華，《孝慈商店》中的劉風英等。演完全劇，肖丹星又細分了“撐”娘家和丫鬟的職業。舞蹈是黃梅戲的主業，用“壹次選壹個班”的老話來說。
蕭聲:多演男青年，唱歌聲音大，表演時經常拿著折扇。他的角色包括:《羅帕的故事》中的王可可、《春香》中的王金榮、《馬旭》中的李兆廷、《天作之合》中的董永等。
小醜:有三條線:小醜、老醜、女醜(色丹)。黃梅戲裏，醜更受歡迎。小醜為了助興演出，常常拿著壹個七八寸長的煙袋，老醜則拿著壹個兩三尺長的煙袋來插科打諢，調節演出氣氛。所扮演的角色有《打豆腐》中的和《蟾蜍捕魚》中的楊。
老聃:扮演壹個老年婦女主要是劇中的壹個配角。比如蕎麥故事裏的王夫人。
花臉:黃梅戲中專門的花臉作品很少。除了在大戲中扮演包拯的角色，大部分都是扮演惡霸和村長的角色，比如《賣花》中的曹丁，《二龍山》中的於彪。
鄭聲:又稱吊須，有黑須和白須之分。壹般來說，黑胡子被稱為鄭聲，白胡子被稱為老學生。重復背誦，註意壺嘴，吐字有力。他的角色包括:《蕎麥物語》中的徐文進，《高京城》中的張朝宗，《桐城奇案》中的張百靈。
連衣裙
黃梅戲的服飾是漢族傳統服飾的延續，但多於唐宋明。與京劇服飾相比，少了些華美、絢爛、妖嬈，多了些清麗、自然、雋永，形成了壹種浪漫的風格。
化妝品
黃梅戲化妝重點是眉毛和眼睛。與京劇中濃墨描繪的眼睛輪廓和華麗的面具不同，黃梅戲服飾講究暈染和嫵媚，類似於古代仕女的淡妝。真實而簡單，小眉上揚，微聚眉，俊朗精神，美麗動人。花旦雙目含情脈脈，環顧四周，自是壹片氤氳風流。與其他追求華美神韻的劇種不同，黃梅戲更像壹個山嵐，纏綿嬌媚，在淡雅中慢慢滲透著華美。
樂器
黃梅戲最初是用打擊樂器伴奏的，稱為“三打七唱”。抗日戰爭時期，他試圖用京胡來解釋他的腔；後來嘗試過二胡伴奏，但未能推廣。直到建國初期，才逐漸確定高虎為主要伴奏樂器，民族樂器(包括高虎、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、大鼓等。)逐漸建立起來。以西洋樂器(電子琴、單簧管、口琴等)為輔的混合樂隊。)來增強音樂表現力。
起初只有大鑼、小鑼、平鼓為鑼鼓伴奏，稱為“三打七唱”，即三人演奏打擊樂器，參加發聲，七人演唱。後來鼓手還打了竹根節和鈸，三個伴奏者分別坐在入戶門內外和草臺中間(鼓手)。20世紀30年代以後，受徽班和京劇的影響，逐漸走向舞臺。傳統鑼鼓簡單練，常用的有壹、二、三、四、五、六、九錘，十三錘半、四錘不粘(又稱“壹字鑼”)、蛤蟆跳、鳳凰點頭、三箭、推公交車等等。伴隨人物表演的是鑼鼓、十三錘半、七字鑼和鑼。新中國成立後，他們逐漸吸收京劇技巧，創造了壹些新的鑼，以滿足表演和伴唱的需要。
歌唱形式
黃梅戲有三種唱腔:主腔、花腔、三腔(統稱為“彩腔”、“仙腔”、“胤祀腔”)。
黃梅戲的主旋律
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最富戲劇性和表現力的腔系。它是以板狀變體(或板腔)為音樂結構的原理，這是它區別於曲牌聯體(或曲牌體)的“花腔”和兼具機構特征的“三腔”的主要特征。
主旋律並不意味著它永遠是黃梅戲所有劇目中的主旋律。其實花腔戲基本不用主腔，有些大戲也不用主腔。這個腔系之所以叫主腔，是因為它的音樂形態和音樂表現功能。另外，從黃梅戲音樂的發展歷史來看，主腔晚於花腔和三腔。這個發展過程，暗合了劇目從獨角戲、兩部迷妳劇、三部迷妳劇到連續劇最後能演全劇的發展。因此，可以認為主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現標誌著黃梅戲音樂基本風格的確定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲起源於民間歌舞。黃梅戲熱鬧的源頭，是山裏村民的勞動歌，是婦孺皆知的弄堂歌謠，是元宵節火堆裏的歌舞。黃梅戲，在形成第壹個舞臺成果——兩部戲、三部戲的過程中，也形成了壹個有100多個小曲的“花腔”腔系。花腔來源於民歌，但作用和民歌不太壹樣。它從田頭走上了舞臺，從隨意的唱腔到指定的戲劇情境，傳遞著角色的聲音。今天看到的花腔小調，無論和民歌多麽相似，確實都經歷了戲劇波的打磨，具有戲劇音樂的壹些特征，是民歌式的曲牌體系。
1.花腔的藝術特征
花腔的藝術特征表現在調式色彩的明朗、表現手法的簡潔、節奏的舞蹈、旋律線條的口語化、歌詞結構的穿插等方面。
花腔是壹個模式豐富的腔系統。有典型的五聲音宮、商、角、號、羽調式，也有使用偏音的五聲音階六調式。花腔的音色不同，在表達上並不會導致很大的反差。無論是大調的宮、尋音體還是小調的羽、角、尚體，都不是用來表現英氣的，也是用來表現悲涼、無力的。在節奏和韻律的帶動下，他們在跌宕起伏的旋律線中充滿了歡樂和戲謔。似乎壹切都是透明樂觀的，復雜的模式只是增色而已。花腔的表現傾向，求輕而不求重，樂觀而不陷入穩重的唐朝，成為黃梅戲音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不重視的基本品質。
表達和表情的簡單也是花腔的壹個特點。從歌詞來看，物質言情擅長快速機智。比如《逃離缺水》裏，壹根小竹竿三尺長，幾個銅錢叮當響。名字叫蓮盒，在情侶看燈裏，大兒子來看燈，擠得頭都伸出來了。侏儒來看光了，他蹲在網裏。胖子來看燈，擠得滿頭大汗。瘦子來看燈，和他擠成壹條筋“都是例子。從音樂的角度來說，簡單的音樂，自然的語言，密集的文字編排，朗朗上口的旋律，既簡單又大方。
花腔的節奏有民族舞的節奏。伴有鑼鼓，有流暢的“長錘”，五河字此起彼伏。花腔的“二錘”、“四錘”、“六錘”緊貼著唱段的各個部分，或使頭或門，讓表演者和觀眾都感到無法抗拒。
花腔的旋律線很口語化。既符合當地方言的聲調值，又表達了鑼聲的重音和人們說話時刻意強調壹個字的語言潛力。花腔的100多首曲子來自很多地方，比如北方的《荷花》《鳳陽曲》，江南的《花調》。在進化過程中，語言因素帶來的變異非常明顯。所以花腔旋律的口語化是統壹花腔風格的重要環節。
花腔在歌詞中經常使用襯字，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，比如“打水調”。傳神的話只有20個字:“走出門擡頭，三條路走中間，我家的小情歌”，加上夾層的話就變成了“走出門擡頭，三條路是嗨，嗨，嗨，嗨，嗨，嗨，嗨，嗨。需要註意的是，很多花腔襯詞是曲調不可或缺的壹部分，它拓展了音樂結構，豐富了兩句三句的短小調。夾層的非表意性給歌者留下了空白，他可以隨意染出自己認可的情感。當然，過多的行間詞很難捕捉到容易理解的詞的意思，這壹點就不用說了。
2.花腔的用法
從兩個角度觀察花腔的用法，壹是花腔與小戲、弦戲、大戲的關系，二是花腔各小曲的變化以及小曲之間的聯系。
花腔與戲曲關系密切，幾乎是戲曲的代名詞。在小戲中，花腔大多專用於專門的歌曲，如“打豬草”的“對花道”和“打豬草”，“開門”，“看燈”的“情侶看燈”等等。花腔在弦樂劇中的運用和小劇類似。在劇中，花腔只是壹個插曲。
花腔中壹首曲子的變化，本身主要是旋律線的變化。這種變化往往發生在短劇或弦劇中的演員* * *用曲子的時候。例如，陶錦華在舞臺上的演奏與金在舞臺上的演唱略有不同。女聲在壹個八度內移動，常與樂句開頭最高音碰撞，旋律活潑流暢；男聲避開了女聲的高音，在六度範圍內移動，旋律線條更有棱角。
花腔屬於曲牌對聯。壹出戲用1~2花腔小曲是常有的事(短劇或弦樂戲打九折)。這些小曲利用了原型，但也產生了壹些變體，在旋律或板塊上展開。比如《打豬草》前半段用的是“打豬草調”，男女在旋律上有區別。後半段用的是“花間調”。起初男女合唱，後來發展為“花間調至板”。花腔在小戲中偶爾會用到主腔。比如“調花調板”之後，突然以“平字切板”收尾。但更多的時候是花腔和三腔中的彩腔合二為壹。比如短劇《情侶看燈》，開頭用了壹個五聲調式的聲調，後面是壹個五聲調式的“開門紅調”，以女性聲調為主導的男性聲調。以後，"開門紅"本身產生了板塊變化，形成了兩種不同的"開門紅板塊"。當“這組燈經過，另壹組燈從那個車廂來”時，“色腔”的變奏與“開門”相結合，形成調性調式變化的“觀光調”，進而引入“色腔登板”擴大體裁，強力維持色腔的音色和調性，全劇最終在男女合唱的色腔中結束。設色腔因子為A，開門因子為B，兩者的組合為C，《情侶看燈》的粗線條變化是A-B-C-A-C-A，材料集中、對比恰當的結構手法仍然是不可忽視的優秀傳統。
3.《花腔》的戲劇性音樂特征
花腔的戲劇性音樂特征表現在角色意識的覺醒和板塊手段的運用。
如果說典型的“這壹個”音樂形象的塑造定位於戲曲音樂表演的最高層次，那麽程式化的專業唱腔處於中間，角色意識初步出現的產物——單純的男女分離處於最低層次。導致這種區分的動機很明顯，就是讓人們從音樂中聽出角色的性別。
板式變化對花腔的滲透，導致戲劇音樂特征的進壹步顯現。如“對花道”、“開門調”、“秋雪風調”都演變成了相反的形式，增強了花腔的敘事功能。此外，被認為是青羊戲主要特色的滾調也以滾板的形式進入花腔。如將“開門調”有條不紊地插入滾板唱腔，使音樂有了密度和速度的對比，加強了戲劇性的表現。
黃梅戲三調
三腔是三腔的總稱:色腔、仙腔、陰腔。
這三個洞有許多相似之處。首先，三腔音樂體系融合了曲牌風格和板腔的因素，呈現出壹種“準板腔”的狀態。三腔各有壹個基本腔，彩腔和仙腔為四句式。它們的詞位排列、復句位置、鑼鼓用法都相對固定，具有曲牌體的定格感。但三腔每壹腔派生出壹對板或幾個板，也形成壹些補充的腔句。所以三腔也具有板腔的特點。其次，在雌雄分離方面，三腔既不同於主腔的雌雄腔移調連接，也不同於大多數花腔小曲中雌雄腔同腔的唱法，只是雌雄腔在旋律上差別較大，容易區分。再者，在戲劇表演功能上，三腔兼具抒情與敘事的表演能力。
三強是壹群品味不同的姐妹，她們的差異也很明顯。比如三腔的來源不同。彩調，又稱“大彩調”，由花腔小曲演變而來。弦腔又稱“道腔”、“道情”，起源於當地道教音樂，直接進入黃梅戲或被青羊戲吸收後由黃梅戲傳承。胤祀腔又稱“沈歡腔”，源於青陽腔，故又稱“胤祀高腔”。三腔的表現形式和用途也各不相同:彩腔表達歡快喜慶的感情；男仙調有壹種灑脫的氣度，通過特殊的唱腔，還能獲得奇特的喜劇色彩，或者表達悲傷的情緒。陰調是壹種陰郁的腔，最初是劇中死去或瀕死的人物用來表達自己悲傷的感情。它的文字悲傷，聲音悲涼，仿佛進入了冥界。另外，三腔的調式和句式也不壹樣。色和仙調有五音六調，陰調是五音商調。
1.蔡強
色腔的基本結構是四句話。男女聲保持同樣的調式，同樣的人物排列，同樣的核心音樂，但旋律線是男聲下行，女聲上行。花腔以“花腔六錘”開始，第二句是“花腔四錘”，第三句是“花腔二錘”，唱段可以在壹個花腔後以“花腔壹錘”結束。色腔是調音，多為五調，偶爾以直接改變宮調為目的。四句腔的降調分別是5 5 6 5。老色腔對黃梅采茶戲有些似是而非，四句腔的降調是6 5 6 5或者1 5 6 5。從音樂素材來看，《蔡強》第二句的旋律與第四句非常相似，而第三句則有很強的拓展性，形成了《ABCB》的“連合”結構。
色腔的輔助盤包括壹對盤和壹個散盤，兩者都由上下句組成。這種板塊，壹首獨唱或二首二重唱，增強了色腔的敘事功能。字格有五個字和七個字。對唱壹般與有“轉”句功能的彩腔第三句相連，也可以在彩腔第二句後或唱完壹個彩腔後與對唱句相連。色腔補腔句主要有“脈腔”，替代第三句的位置。麥強的句寬比第三句短，止於1，清新增加音樂的動力。落色腔的方式是把結尾句放慢，用遞減的速度形成緩沖造成終止。此外，色腔還停留在“砧板”上，“砧板”的旋律與“砧板平字”大致相同。
色腔的四個基本樂句有時會因為歌詞的增加而擴大。壹種擴展方式是在句首加帽加線腔，另壹種是加滾唱。比如聖紫晶的醜唱腔，因為歌詞的變化，產生了壹大段五顏六色的腔，既清亮又滾動。花腔這個多變的例子說明黃梅戲傳統唱法的自由度壹直很大。當某壹個音調形成了壹個大概的框架，聰明的藝術家就會“照著原作發展作品”，從這個邊緣不清的本體中孕育出許多細節，甚至大幅度增減，進化出各種變體。這大概就是民間藝人造腔的“構圖法”吧。
由於其音樂系統介於主腔和花腔之間，所以色腔和花腔的組合也很常見，尤其是在小戲中，色腔和花腔的組合更為頻繁。另外，在花腔早期的戲劇表演中，花腔經常被用來“作畫”。所謂抽獎，是戲外的集資活動，是藝人賺取收入的手段。拋開某些藝人在抽簽中的低俗表演不談，抽簽用的曲調應該是受眾最廣、最能代表戲曲特點的唱腔。藝術家選擇它“百裏挑壹”，觀眾接受它“百聽不厭”，所以色腔的形態特征和音樂品味不容忽視。
2.先強
《先腔》的基本結構也是四句體，但其形制比《蔡強》復雜。先強要在兩個地方重復歌詞，壹個是第壹句(七句)的後三個字，壹個是第四句的重復。這樣，四句腔的長短就變得參差不齊，造成了壹些短語略過，壹些短語強調的對比效果。
復句是高音調中常見的表達手段。嶽西高腔中，復句要在手稿上用符號圈起來，可見藝人的重視。高音復句，重復的歌詞被新的旋律覆蓋，腔幅也有了很大的變化，類似黃梅戲中仙女調的復句手法。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六錘”為頭，可以用“花腔壹錘”閉梁，和花腔壹樣。而內戰腔夾在首句腔和三字復句之間，三字復句之後緊接著是“四錘腔”，形成了首詞(包括復句)如火如荼的狀態，這與色腔中更為均勻的鑼鼓運用大相徑庭。老仙腔裏也用了輔腔，用“倚腔鑼”隨腔拍手，都是高腔的特點。仙腔中有幾個輔助板(也叫反板)，是仙腔中第二句和第三句變化重復形成的上下句結構。
先腔的補腔句有“脈腔”，句寬和降調與“蔡強脈腔”相同。
先強有壹個顯著的特點，可以通過變異形成不同的變體。這個變體不是壹般意義上的略有不同，而是有相當大的表達差異。以《天仙配》為例。當眾仙女偷偷來到天河觀賞人間美景時，用壹種仙女的聲音表達解放後的喜悅；七仙女用魔法讓千年槐樹說話時，詭異誇張的男唱仙腔配合了這神奇的壹幕；當董永得知七仙女將被迫離開他，而作為媒體見證者的老槐樹無言以對，無法幫助他時，他無比悲傷地唱道:“啞木，啞木，連唱三遍，都不開口。”這裏還在用仙女的腔調。這樣不同的情境，不同的人物，對比鮮明的情感表達，都在童話中有所體現。
3.陰道腔
胤祀腔是黃梅戲主腔三腔中表現最單壹、延宕最豐富的壹腔。獻給悲傷，上下句末有四到六小節線。
《陰室》壹波三折，感人至深，非常善於表達劇中人的絕望情緒。由於這壹特點，常與主腔結合，構成主腔的sad腔面。
陰腔是五聲音階。莫代爾色不同於主腔、色腔、仙腔。這使得它站在團腔裏，容易分辨。
陰道腔因為腔句長，表達單壹，不適合重復使用。壹般只轉移到輔助板和補充腔句壹次。從這裏，我們似乎可以“體會”到板腔對上下句的要求:它拒絕了非敘事性的長拖腔，同時對表達要求“中性色彩”。那些情緒過於狹隘、難以改變的腔句，不適合作為變異的原型，所以不配做上下句之母。
胤祀腔的輔助板是上下句結構的數字板，具有很強的敘事能力。它的旋律來源於胤祀腔的上下句，也是五聲音商調式。胤祀腔的補語是“胤祀麥腔”，其結構和去聲與蔡強麥腔、仙腔麥腔相同。常用於陰道腔的句子後，轉向陰道腔或其他腔。由於表情的互通，陰道腔常與“哭”合二為壹，受傷部分以哭的語氣作為補充，以表現更多的悲劇性。