中國傳統文化有哪些？說壹下壹件，要說的詳細。

民間剪紙之所以能夠歷經中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質，與中國農村穩固的社會結構和文化結構有著密切的關系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統壹的不同特性，決定了其對於不斷變革側自然選擇方式，從而與宮廷藝術、文人藝術拉開了間距。

1． 依附性與獨立性的統壹

民間剪紙是附合民間習俗的必不可少壹種藝術活動。它的存在，就必定依附於民間特定的文化背景與生活環境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪壹串吊魂的小人人；用於擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；壹對老夫老妻的屋裏如果貼上壹對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃天婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特征，表現在具體作品的構圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。如懸空吊掛的門箋、碗架雲子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，並多鏤空，否則迎光看去只是壹個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。

諸多的限制，也形成了藝術上的獨特語言。民間剪紙在完成壹定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。壹張剪紙，不論它用於何種場合，作者在創作的過程中必然貫註自己的審美感情。只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術形式的獨立性，對於民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。

這種藝術上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。

2．集體性與個性的統壹

從絕對意義上講，任何藝術創造都不能簡單地認為是純屬個人的產物。人的社會屬性，使之必然地反映著壹定階層的藝術趣味。而個性，只是在集體，或傳統基礎上的發揮。

民間剪紙的集體性特征，明顯表現在其作品的最後歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬於整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術才能和審美喜好的產物。特別是壹些已流傳千古狀態凝固的作品，是經過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪壹件作品完全是某壹位作者自己的創造。那麽，形成集體性的壹個重要成因，則應該是民間剪紙的匿名現象。民間藝術與專業藝術家的創作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權。好的作品流傳於世間，壹經傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動者”這壹群體概念之中了。

誠然，這種勞動者無個人功利的藝術的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這壹點並不足以作為對民間剪紙藝術家藝術個性的否定。正如專業藝術家爭取藝術的自我表現，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置壹樣，民間剪紙在表現民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術中的自我。如果說文人藝術家個性的體現是“小我刻意追求“大我”中的位置，那麽，民間剪紙藝術家個性的體現，則是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術風格和特性，即使同壹地區不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。

以陜北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百裏，年齡相近，風俗習慣基本壹致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產階層禮教的訓育。但壹生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的幹擾。可見內心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得“人活著就要忙忙活活，這樣才快活。”對人生和世界沒有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬於“知足者長樂”的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陜北高原的有功之臣，但她從沒想到應該得到什麽報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是說我剪得好，是擡舉我。幹別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心裏就美美的。”可見其內心世界有著強調自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫如其人”。這種個性的存在，既符合本地區文化傳統的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術、宮廷藝術個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。

長期以來，民間剪紙壹直被認為是重復性的勞動或傳統紋樣的復制，忽視了勞動者藝術家的個性創造，這是歷史的不公。

夠詳細了沒…