作者：佚名 文章來源：本站原創 點擊數：264 更新時間：2009-5-15 2:59:13
摘要：回顧我國專業音樂創作的發展，雖然壹直受到現代作曲技法的影響，但中國作曲家壹直都是努力遵循中國傳統民族民間音樂的內涵與現代作曲技術相結合的原則，尤其對於中國傳統民族民間旋律音調素材的汲取，壹直都是作為表現民族風格的重要手段之壹。然而隨著現代現代音樂在我國的影響逐步深入，中國壹些青年作曲家的創作觀念也隨之發生壹些改變，他們開始尋求將既能凸顯個性，又能更深刻體現本民族的精神氣質神韻的創作素材結合現代作曲技法作為自己的創作理念。
關鍵詞：傳統音樂；現代作曲；技法；結合
Abstract: This paper reviews China's development of professional music, although the technique has been the impact of the modern composer, but China has always been the composer's efforts to follow the traditional Chinese folk music and modern composition of the connotation of the principle of combining technology, especially in traditional Chinese folk tone melody learn the material, has been the performance of the nation as one of the important means style. However, with modern contemporary music in the gradual deepening of China's influence, young Chinese composers have also created the concept of a number of changes occurred, they began to seek to not only highlight the personality, but also more profound manifestation of the spirit of the national temperament of the creative spirit materials combined with modern composition techniques as their own creative ideas.
Key words: traditional music; modern composer; techniques; combination
在實際創作過程中，壹些作曲家壹方面在借鑒現代現代作曲技法如序列音樂、微分音技術等方面，另壹方面對傳統音樂認識的觀念產生變化，這些觀念主要體現在由過去認為的以五聲音階為基礎構成的旋律才是具有民族風格的狹隘看法轉變為從古老的民族音樂，包括少數民族音樂中去探索本民族音樂文化的原始形態，也向更多古老而又悠久的琴曲，民間樂曲、民歌等素材去挖掘更深層次更內在地揭示中國人的氣質神韻以及民族精神的創作內涵。譚盾的這部早期作品《風雅頌》正是這種創作觀念的範例。
壹、我國傳統音樂的音調素材與現代作曲技法的具體結合
（壹）、中國傳統民歌旋律與現代作曲技法的結合
在中國傳統音樂當中，旋律壹直是占有相當重要的地位，這是由於我國的獨特的音樂文化背景和審美情趣所決定的，因此重視對民族民間音樂旋律的汲取和運用，在任何時期的中國音樂作品中都是普遍存在的。
《風雅頌》這部作品也不例外，但對民族民間音樂的繼承和發展具有新的意義和獨特的個性特征的。原始民歌素材與現代作曲技法的融合對取材和表現內容傳統性的繼承這部作品的第壹樂章《風》與詩經中的《國風》標題立意是相同的，主要是表現古代民間百姓淳樸生活的內容。作者為了表現質樸民風的內涵，從引子主題素材的選用到整個樂章的音樂風格都無不體現原始自然的民族風格。《風》的引子主題素材是作者去廣西瑤族地區采風從壹位90多歲老人所吟唱的曲名為《開天辟地》的古老民歌中所得。為何會選用這首民歌作為創作素材呢?壹是因為這首歌的歌名含義與樂曲所要表現的遠古風格意境貼切，二是因為由於經濟文化的發展等各種緣故，漢族地區的民歌在傳唱中逐步被人加工整理，與最初民歌的原始狀態相去甚遠，而少數民族地區由於經濟交通的不便，還是保持了較為原始的音樂形態，這恰好符合作曲家尋求原始復古的音樂風格，也使得作品的立意也與詩經所表現的內容壹致，因此采用這首民歌素材是恰當的。這首民歌素材除了在第壹樂章的引子和尾聲段表現的比較明顯，在樂曲的其他地方(除了第二樂章之外)也是有所表現的，作者努力將這種古老民族音調融入到樂曲要表現的音樂風格。
（二）、中國傳統民歌素材中的特性音程與旋律發展手法的結合
這首作品對民間素材的運用不是直接將民歌旋律引入到作品中，而是抓住其最能表現民族風格的某些音樂元素(如某些特性音調)加以提煉，再運用現代作曲技術(如主題動機發展等)將樂思充分的展開，這樣處理既現代又不失傳統之韻味。
作品的壹開始的引子旋律就是引用這首《開天辟地》民歌的素材,這首民歌中最能體現其音調風格的就是兩個相距減五度的音程關系的音，雖然長期以來我們習慣於五聲音階中只有大二、純四、純五度、大三度音程關系才是具有五聲性民族性風格，那是因為我們對民族民間音樂的采集、整理和研究的不夠多不夠廣泛，隨著民族音樂學的深入研究，很多實踐證明，在少數民族民歌中就存在增四、減五度音程。例如貴州荔坡布依族大歌《好久沒唱歌》中存在著增四度音程(D壹#G)疊置和弦。
這部作品的壹開始作者用中提琴獨奏這段沒有小節線自由的旋律，聽上去似乎像是壹位老者在娓娓道來。這段旋律的節奏是自由的，沒有小節。作者抓住了這首原始民歌的核心音調就是民歌開頭的兩個音(A--bE)，為更符合樂器的音域特點就用(B壹F)兩個音同樣是減五度音程，用這個減五度構成主題動機再運用各種旋律發展手法將樂思在樂曲的第壹和第三樂章展開
引子主題動機（例1）
音高移位(例2)
可以看出，作者是如何將有民歌中的減五度音程結合專業作曲技法運用到作品當中，使得作品的的橫向旋律都具有民族特點。民歌音調中的腔化語言特征與器樂化演奏技法的融合這首民歌素材還有壹個顯著特點，就是語調的腔化風格特征，也有人把這種特點稱為音腔。沈恰的《音腔論》的解釋是:“音的過程有意運用的的與之特殊的音樂表現意圖聯系的音成分(音高、力度、音色)的某些變化。”中國傳統音樂中的每壹個音在其流動的過程中發生音的強弱、音色的濃淡，高低等各種細膩變化，例如二胡等民族樂器的吟、揉、滑、顫等演奏技巧所形成的遊移性的樂音。在壹些看似簡單的只有幾個音構成的原始民歌往往都是帶有腔化語言特征的，表現了壹種原始美和古樸美。作者選用這首民歌作為音樂素材也是有這方面的因素。而如何將這種帶有吟誦性的腔化語言用西洋樂器很好的表現出來呢?作者為接近原始民歌的遊移性音高而在中提琴獨奏部分長音停留的地方作1/4音內的不規則波動
其實就是采取了當代音樂中的微分音技術。這種方法雖然看似是現代壹現代技術，其實這在我國的民歌演唱和民族樂器的演奏中普遍存在，所以並不覺得新技法或有很強的新鮮感，樂曲在第壹樂章引子部分和尾聲以及其他樂章都有運用，效果很好。
（三）、中國傳統古曲音調特點與現代作曲技法的具體結合
3.1現代作曲技法對中國傳統古曲音調的發展繼承
中國傳統音樂中古琴音樂占有很重要的地位，它凝結幾千年的音樂精華，充分體現了中國人的文化底蘊、審美情趣和與現代截然不同音樂表現方式。因此作者也意識到古琴音樂的魅力，
第壹樂章除了汲取了古老民歌的音調素材，作為第壹樂章的引子部分以外，第壹樂章的主部主題的素材是來源於中國的傳統古琴曲《幽蘭》的音調，請看古琴曲調與主題動機的結合:例4《風》的主題片斷《幽蘭》尾聲旋律片斷《風》的主題後半句第二樂章《雅》主要是為表現中國古典文化的美和對我們中華民族高尚品格和精神的贊頌，因此將古琴曲《梅花三弄》和《幽蘭》曲調都作為這個樂章的音調素材。《梅花三弄》主題曲調作者從兩首古曲中汲取音調有的只是選取某幾個有特性的音或者節選最具代表性的片段，然後作者就運用現代作曲技法將古老的琴曲音調重新安排，運用這些素材既符合樂曲所要表現的內容和韻味，又覺得音調是有認同感。
3.2現代作曲技法將古琴曲調與十二音技法具體結合
A段主題是將古曲音調用十二音序列手法表現出來，既要有新鮮感還要有五聲性風格，又不能太生硬無可聽性，因此在音的排列上可以看出作者的創作安排:例8《雅》的十二音序列原形壹個具有五聲風格的有調性序列必須要避免五聲音調之外的小二、大小七度和增四減五度音程，作者在每兩個音程之間都避免有這些音程出現，此外將十二個音分為有調性的四音音列也是作者的安排，1壹4音為壹組，是在C宮系統的音調，5壹8是第二組，是E宮系統的曲調;9壹12音是bE宮系統的音調，這樣以來橫向上旋律有五聲性風格而且不同於現代序列技法創作的十二音序現代傳統序列寫作在十·二音全部出現是禁止有同樣的音重復出現，但本篇作品的序列則是有好多個重復音，這樣做的目的主要就要讓曲調和演奏更符合本民族的審美心理，也使得樂曲更象是壹個古琴樂器在演奏。樂曲的橫向旋律聲部是完整的十二音，而縱向的對位聲部則只是用含有純五度動機做和聲背景，這樣處理有利於很好將主題旋律完美的展現出來，樂曲的B段沒有用十二音序列，而在樂曲再現部分，作者將序列的原形再次完整再現壹次，不過是在大提琴聲部，而其他聲部則依然還是純五度動機作對位化的寫作，直至尾聲部分第壹提琴奏出《梅花三弄》的主題旋律，使人仿佛回到寧靜祥和的充滿思考的環境當中。
二、中國傳統音樂的節奏思維與現代作曲技法的具體結合
《風雅頌》這部作品的節奏語言也是具有民族性和現代感的，作品的節奏寫法看似復雜多變，非但並不顯得雜亂無章，而更讓人感覺自然流暢無機械與生硬之感，這主要是因為作者了解並熟悉中國傳統音樂的節奏語言特征，他將最能體現本民族音樂文化的節奏語言諸如“散化節奏”特點，用現代規範化的節奏節拍去表現，這恰好與現代現代音樂中打破節奏節拍的小節體系的束縛等觀念相通。因此，本篇作品的節奏語言體現了中國傳統音樂文化的特點，符合本民族的審美心理，也具有現代音樂節奏的特點，但還是有別於現代現代音樂的節奏風格。
（壹）、中國傳統音樂中散化節奏思想與規範節拍的具體融合
從了解現代音樂開始，我們就知道節奏對於現代音樂所占的地位，自中世紀以來，歐洲人對節奏節拍的定義是明確而穩定的。節奏的定義就是長音和短音有規律的組織在壹起的。節拍是指音的強弱交替的規律。而中國傳統音樂對節奏節拍的定義則有著更深更廣闊的涵義。中國傳統音樂的節奏主要是受本民族的語言節奏以及勞動、舞蹈動作和心理節奏等幾個方面的***同影響。因此，中國的音樂既有較為規範平均進行的節奏，也有更多存在的隨意多變的節奏，而這些節奏都和現代音樂中有規律的節奏組合形式和強弱交替的均分小節體系是截然不同。從中國傳統音樂的研究表明，相對自由的節奏形態常見與民間山歌牧歌以及文人音樂中的古琴音樂。民間山歌牧歌的自由節奏通常與勞動者長期松散的生活方式有關，而文人音樂的節奏大都與他們灑脫自如的處世態度和沈溺與傳統文化的所形成的氣質有關。
（二）、中國傳統音樂中的彈性節拍與規範節拍體系的融合
相對於歐洲古典音樂中的拍值固定不變，中國傳統音樂特別是戲曲唱腔中常常出現“彈性節拍”，就是指節拍的拍值可以隨時變化，壹般常會用兩個字使曲調變得充滿活力，在現代術語 rit.accel.就是減慢漸快的意思，而我國傳統音樂中的“撤”和“催”相當於減慢漸快的意思，但有所不同，現代音樂的減慢漸快通常節拍的拍值不發生變化，而中國音樂的板眼本身的時值長短影響速度，拍值變長就稱為“撤”，拍值變短稱為“催”，這在中國傳統古曲中非常常見如《夕陽簫鼓》中同音反復的地方往往不是機械的平均的漸快和減慢，而是逐步遞增遞減的速度和實質時值，而這首樂曲也是如此。
（三）、中國傳統節奏重音組合與規範節拍體系的具體融合
全曲的節奏大部分基本上還是有小節和拍號的，節奏的組合方式既體現了體現了偶然隨意的特點，又有嚴格的律動，全曲的拍號轉換頻繁，***有(4巧、4/4、4/2、7/8、8/8、7/4、6/4)等多種節拍拍號的存在，這種拍號的的交換並非是有規律的交替循環，真正的節拍組合的劃分是靠連線、切分、休止符形成各種不同的句逗處理，尤其在第壹樂章，例如主部主題句(見例，I)都是用了幾個連線將同壹個音相連，再用不同的節奏型交換，句逗之間用休止符做停頓，8小節樂句用壹個十六分休止符將上下半句隔開，樂句中有大量跨小節的連線，打破了小節線的束縛。樂句的的劃分不受小節的限制，樂句內的節奏律動也是非周期性的，這樣的處理徹底打破了歐洲古典音樂節奏節拍的規範化的寫作，而這種非周期性的節奏律動與現代音樂中追求的自由，生動的節奏風格相似。
三、結語：
譚盾的作品無論是創作技法還是風格特征都是有其獨特的壹面，這點對於創作者來說值得分析和研究的，其次這部作品的作曲技法的創新以及將歐洲藝術形式與中國傳統文化相結合方面，做了許多努力，這種創作觀念已經逐漸深入到當代創作中了，該作品獲獎後國內室內樂優秀作品層出不窮，說明這部作品是值得研究的。譚盾的這部《風雅頌》雖然已是二十多年前的作品，並且他本人的音樂風格和手法已發生很多的變化，但有壹點不變的就是對中國傳統音樂文化的尊重壹直都未改變。這首作品中的許多藝術手法在當代音樂發展的今天看來任何人應該不會感到新奇和驚訝，但從這首樂曲在對中國傳統民族民間音樂的繼承和發展方面來看，依然是對當今中國音樂作品的創作有著不可低估的啟示作用。本篇論文就是通過分析了解作者如何將這種蘊藏在中國傳統音樂中的最能代表本民族音樂風格的內涵融入到現代專業音樂創作中去。希望本文所寫到內容能夠對當前專業音樂創作的思路有所啟發。
參考文獻：