中國的寫意畫是壹門綜合藝術的產物，經過幾千年的積累、沈澱、變化和發展，既有中國畫的特點，又有鮮明的個性特征。
1.以形寫神，以神寫意。
從古至今，中國的繪畫壹直是圍繞著壹個形式的問題來寫文章的。在繪畫初期，因為造型能力差，當時的造型簡單幼稚，似是而非，也可以說是“以意傳形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能有了很大的提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們已經不滿足於造型，逐漸意識到“神似”的重要性。即在造型中表現對象的內在本質、精神面貌、性格特征，才能真正達到繪畫的目的。
人物畫畫家顧愷之最早提出“以形寫神”的理論。後來擴展到中國寫意領域，逐漸與“寫意有神”的形象造型理念相比較。是中國的寫意擺脫了自然形式的限制，追求以筆墨為載體的情感宣泄。畫家作品中的意象由於開辟了自由的表現空間，既跳出了特定時空中客觀意象再現的限制，又避免了因形式的限制而過於武斷。使作品既來源於生活，又高於生活，既有有形的思想，又有自我的情感，達到壹種虛幻的完美境界。但由於畫家對自然物象的感知不同，審美趣味不同，中國的寫意藝術家對形神觀念的側重也不同。註重壹路借用形式表現自性的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又要有主觀的表現意識，從而達到以形傳神、形神並重的目的，如註重現實工作和寫作。
小寫意畫家既註重形式的制約，又註重自然精神與自我心境情感的結合，從而達到壹種意味平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強調感情的自我表現，自然物象中的形式只是表現感情的載體，不能完全依附於客觀物象的獨立美感。在畫家的作品中，自然物的壹些細節可以壹下子叫出來，也可以留下來。意象創造以寫意的表現力達到了最高境界。
關於形神論，歷代都有很多精辟的論述。北宋蘇軾提出了“畫以類同，見兒鄰”的觀點，雖然難免有失偏頗，但他的觀點是明確的。元代倪雲林的“逸筆不求形似”是文人畫家的壹種極端修辭。兩者都沒有明確界定形式與精神的關系。中國的寫意最好用齊白石來形容，他說“不像欺世，太像則媚俗，美在似與不似之別”。相似和不相似之間有壹定的距離。在繪畫過程中，畫家主動忽略了莊稼意象的內在本質，即追求神韻。為了達到目的，必須強調和誇大物象的特征，對形狀進行必要的概括、選擇和歸納。這個過程叫做“以貌取神”，這種造型理念叫做“意象造型”。
2、骨法用壹支筆和壹本書來畫。
“用筆書寫”是謝赫六法中的第二條，其對“生動魅力”的運用是六法中最重要的兩個概念。“骨法”是指客觀物象的身心結構，“用筆”是指用筆的方法、技巧和藝術表現。唐代張彥遠在《論畫的六法》中提出“壹切骨形皆以意，歸筆”。說明“用筆有骨氣”的內涵非常豐富，既表達了客觀對象的基本結構和神韻，又表達了畫家的主觀感受和藝術創造。在寫意中，筆墨也具有獨立的審美價值，表現為用筆的特殊方法所產生的形式美，也表現為筆墨的趣味。
黃先生根據中國畫的審美要求，總結前人和自己的創作經驗，將用筆歸納為平、圓、留、重、變五法。他說:“筆壹定要平，如用錐畫沙；筆壹定是圓的，像斷了的發夾，像金子的柔軟；留筆，如漏痕；筆必重，如山石落。”以上是筆所追求的壹種境界。至於具體操作中如何靈活掌握，也要認識“變”字，留有余地，掌握分寸感。走得太遠也是壹種劣勢。黃、齊白石、潘天壽、李可染等。追求凝重深刻的臺詞，註重離別的作用，所以寫的比較慢，但處處不慢。他們該快就快。有些畫家追求線條的流暢，筆觸比較快，感覺氣勢磅礴，條理分明。至於怎麽做，跟每個人的實踐經驗和審美情趣有關，不能強求統壹。至於筆的藝術效果，如淡、舊、活、松、澀、勁、毛、僵、圓、厚，每壹個“變”字都可以概括，在實踐中憑經驗靈活把握。
總之，中國的寫意是以力為特點的，所謂“力透紙背”“力可扛鼎”，絕不可能是蠻力。齊白石先生已經90多歲了，雙手無力，但仍能作畫。這是因為老人多年的功力，也就是用很少的力氣，用筆尖綽綽有余。不懂這個道理，再強也是徒勞。
中國的寫意源於書法，到了唐代，形成了書畫同源的觀點。張彥遠在《歷代名畫劄記》中說:“丈夫之象，必在形，形必滿於脊梁，脊梁相類，皆出於意，屬筆，故畫家善書。”元代以後，中國的文人畫達到頂峰，中國的寫意畫家更註重用書作畫。實踐證明，沒有書法的基礎作為筆法的基礎，中國的寫意很難達到完美的藝術境界。清代趙用渭北的筆法作畫，吳昌碩用的筆法作畫，這在畫壇是眾所周知的典型。
中國的寫意畫不僅在精美的筆法和墨妙的形式中起著關鍵作用，而且使筆法成為壹個獨立於物體和圖像的因素，以增加其審美價值。畫家在用書作畫過程中的潛意識表現，可以直接傾註作者的思想感情，拓寬表現領域，提高畫面基本元素的質量，從而大大增強作品的藝術魅力。
3、追求意境，熱愛。
中國的寫意，自元代以來，由於文人的介入，壹直把追求藝術美放在首位。畫家的文學素養直接體現在作品中。“詩中有畫，畫中有詩”不僅成為中國寫意的雅俗之分、優劣之分，也是衡量藝術家藝術修養的重要標準。
意境的創造不僅有賴於畫家對客觀物象的深入研究，也有賴於畫家主觀感受的積極活動。這與張赟的“師法自然，師法自然”是壹致的。要跟外教學才能摸得著風景。在畫家審美心理因素的驅動下，發揮“由中得心”的創作過程，達到抒情的目的。作為知識修養的內因，首先在人格上，中國自古就有識人論畫的傳統。正所謂“人格不高，不可落筆”，“人格即畫”。畫家的人格修養和情操品味是主導因素，意境的營造其實是其作品質量的真實寫照。王冕畫梅花:“不要誇顏色好，保持口氣清新幹爽就好。”。憑借梅的高尚標準詆毀自己的品德修養。鄭板橋畫竹:“雅齋臥聽小朱曉，疑是百姓之苦。”齊白石的作品《蛙聲十裏出山泉》不畫青蛙，只畫幾只蝌蚪，但青蛙聲十裏入耳。如果這些作品拋棄了詩意的意境，格調的高雅也就不復存在了。
中國歷代優秀的寫意畫家，盡管風格各異，但都是以作品的典雅為成就的基礎，對作品風格的追求是以意境為基礎的。八大山人創造的孤獨蒼涼的空間意境和孤獨的藝術造型與他的內心世界融為壹體，成為表達他內心情感的語言。徐渭筆墨的大寫意，是他天賦不足，英雄無望的心境的宣泄。在這些畫家的作品中，物、筆墨成為了表達情感的手段，“物附情”、“物托誌”，達到物我交融的境界。中國的寫意追求畫外意境創造，這是其發人深省的重要原因之壹。因此取得了其他繪畫無法比擬的獨特藝術效果。這也是中國寫意經久不衰的精神，也是寫意能充分體現中國傳統審美的特點。因此，中國的寫意在世界藝術之林中有著閃光的地位。