如果我們把中國的傳統文學、繪畫、戲曲、音樂等藝術與西方的同行相比較，就會發現它們之間有很大的差異。西方藝術壹直註重結構的整體完整性和嚴格的層次性。發達的邏輯學、幾何學、透視學創造了壹套系統的表達方式和嚴格的評價標準。古希臘羅馬神廟中精確的立柱比例，文藝復興時期精確的透視畫，以及至今盛極壹時的嚴謹華麗的交響樂，都體現了這壹特點。與此相對應，中國傳統藝術的結構是自由寬松的，不強調體系，更傾向於鼓勵不同形式和技法的大膽展現。以高山流水為界的音樂，沒有相互矛盾的主題，精心安排的序曲、樂章和結尾，只有綿長起伏的旋律；在中國傳統戲曲中，戲曲是可以拆開來表演的，壹首小曲就可以用壹只手和壹只腳來表達它的意思。傳統建築可以以不同單體為核心層層延伸；國畫的散點透視打破了客觀的視覺原理，可以在同壹個畫框中容納很多題材，獨特的留白使其顯得空靈流暢。這種中西藝術的結構性對比也體現在園林藝術中，意大利的梯田園林、英國的風景園林、法國的古典園林和中國傳統的皇家、私家、寺廟園林的對比就可以證實這壹點。西方園林往往用清晰、統壹、完整的結構來人為地控制自然，而中國園林則用松散的結構來體現天人合壹的人文心態，對這種結構材料的理解是理解中國古典園林許多外在表象和內在含義的基礎。
如果我們仔細觀察現有的古典園林實例，就會發現其中有許多矛盾之處。許多園林的表現形式、技法和審美趣味似乎與中國園林眾所周知的藝術特色或理論主張背道而馳。比如“人造”是對明清園林特點的概括，但從江南名園來看，在有限的空間內正在開發大量的建築，強烈的“人造”似乎掩蓋了“天開”的感覺。再比如園林理論講究規模和比例，但園中象征山的假山和高大茂密的古樹之間的比例其實是。另外，園林理論要求整個景觀像自然壹樣自然，但園林的某些部分非常突出，可以有奇石異樹做背景，甚至可以縮小房間供人玩耍；在園林中，主題誦經也可以使景物在視覺上獨立出來，成為自己的風景。
當然，這些矛盾的原因都可以在歷史中找到。園林作為壹門濃縮了時間和空間的藝術，千百年來沈澱在其具體的物質空間中，有著無數被時間過濾的思想、智慧、技術和勞動。任何園林空間都必須包含各種理論和技術的共存。尤其是現在保存下來的古典園林，大多建於明清時期，這是中國園林藝術觀念大變革大發展的時期。許多理論和技術在具體的造園實踐中留下了不同程度的痕跡，這些園林從清代到民初經歷了多次的重建和再造，內容更加復雜。當然會反映出具象表現和壹般園林理論之間的很多矛盾和沖突(況且園林理論之間也有很多矛盾)。但是，時間、觀念或者技術的變化只是提供了壹個外力。要讓這種外力發揮作用，它必須作用於內部結構。有了結構的支撐和分解，外力才能到達各個層面的表象。中國古典園林產生這些矛盾的根本原因是其深層結構，即與其他傳統藝術壹脈相承的流變松散結構。正是這種自由結構提供了歷史和思想的變化對其產生作用和影響的可能性。
我們可以從園林藝術最具容納性的詩歌藝術中進壹步感受到這種松散而富有表現力的結構，首先，從構成中國語言的漢字來看，漢字區別於世界其他語言的重要特征是象形和單音節。正是由於這壹特點，漢字的每個字都有相對獨立的意義，從而賦予漢語靈活的語法結構，使每個字的意義在常規語序中錯位、省略後不會被誤解。單音節的特點也使語言能夠根據旋律的需要進行組合，形成抑揚頓挫的音樂化效果。中國的詩歌利用了這些特點，取得了無與倫比的成就。看下面的句子壹目了然:
“階前草泥不亂，院中柳條風稀。”
“珠海鯊魚有淚，暖陽藍田玉有煙。”
“不知多少人月歸，夕陽搖滿江樹。”
在這些名句中，毫無顧忌地打破了常規的語序，句子中的每壹個詞都根據詩歌語境的要求進行了重組或縮寫，每壹個詞都有自己獨立完整的形象，但又不失自身的意義。相反，句子的省略和語序的變化使詩歌的意象更加密集和含蓄。這就是松散結構的魅力，它打開了元素的活動空間，從而獲得最大的意義蘊涵和闡釋。
二，結構的發展過程
中國的園林藝術是在其他形式的相互影響和容納中逐漸發展起來的。除了作為藝術創作的對象，它還承載著許多政治、文化和宗教內涵，滿足壹些實用功能(如居住、觀光等。)，並且受到某些材料和技術的限制。因此，其結構的發展有其特殊的規律。
早期的皇家園林大多是生產性的，大多在限定的範圍內保持自然面貌，幾乎沒有什麽結構。在琴臺液池中放置三個島嶼象征海上仙山，開始形成微縮模擬自然景觀(或想象中的仙境)的模型結構。但在東漢的季梁園林中，“十裏九宴，似兩脊”開始大規模地模仿真實的山水，以期將自然搬進住戶。由於繪制的自然物體種類的增加，模型結構得到了進壹步的擴展和豐富。到了南北朝時期，隱逸的需求使得文人士大夫廣泛參與私家園林的建設，園林開始向多題材、多風格的方向發展。它的結構也出現了壹些松動的跡象，即元素相對分離，整體由部分來代表。在《汀山賦》中，北朝郅描述了景陽山在的居所。
“朝廷上是半山半谷，我聽我的想法...天津霧大，海中煙遠...春水陡如浪，山石多險，五搜壹拉，十步千裏。……"
在這裏，整個自然被局部的丘陵和山谷象征性地表現出來，整體完整的形象被局部地反映出來，這表明園林表現方法開始擺脫壹對壹的模仿模式，從寫實向寫意飛躍。但可能是《傅》中有壹些細節或因修改而被誇大，也可能是這種技法沒有得到繼續發展成熟的機會。此後，園林空間沒有大的變化，園林結構也沒有大的變化。直到宋末，像太液池這種以模型為基礎的還原手法才是園林表現的主流，只是在規模上有所變化(小如天堂，大如山嶽)。這壹時期的園林結構還比較簡單，景觀層次也不豐富。根據洛陽名園的記載，北宋洛陽的私家園林基本沒有疊石的記載，空間比較開闊。許多場景令人印象深刻，難以接近，它們的景觀意義僅限於那些宴請賓客、相安無事的官員和學者。
直到明清時期，園林結構才開始發生顯著變化。江南經濟文化的突出地位促成了江南私家園林的大繁榮，各種理論和技術層出不窮。市民文藝(以戲曲、小說為代表)的發展進壹步引起園林美學的巨大變化。從順應自然的發展到美化自然，強調“在人造中見自然”，追求外在的物質創造，原始的造園思想逐漸轉化為形式美和精湛的技術。園林空間開始追求層次感，結構布局力求“壹山藏曲折，慢慢爬”的曲折效果。明末，張廉、季承等壹批傑出的造園家和工匠，極大地發揚了以局部代替整體的造園手法，使每壹個園林元素的表現手法都有了很大的提高，使主題可以以獨立的形式表現出來。尤其是堆積如山的石頭，改變了以往的方法，達到了壹個高峰。從對景觀空間的追求出發，張廉主張建造“曲岸歸沙”、“平崗小板”、“伏苓皮托”，“然後錯拿石頭，放在中間，用短墻炫目，得密蘆葦”，這種分隔手法的普及，極大地改變了明清園林的空間，層層阻隔，但繁花似錦，高潮叠起。園林結構也調整到彈性適應狀態，最終建立起要素相對獨立的松散結構形式，並以大量的造園實踐逐漸獲得廣泛的社會文化認同。
三、結構的外部表現特征
園林結構的成熟促成了中國古典園林發展歷史後期的壹個高峰，園林在視覺外觀和內在意蘊上都得到了極大的豐富。由於要素的相對獨立性，造園者在創作過程中自覺不自覺地顛倒和打破常規的組合順序，拓寬了園林欣賞的時空，使園林的意境隨著視點的轉移或視點的轉換而不斷重疊和延伸。
而明清園林結構的成熟不僅達到了要素相對獨立的程度，而且這些相對獨立的要素之間的關系得到了提煉和升華，形成了豐富而有機的結合，使園林結構呈現出松而不散的狀態。這壹時期的園林元素組合基本上是在兩個層面上進行的。首先，借用語言學術語，就是從語義層面進行組合，即根據元素中所包含的歷史文化意義進行組合:山亭、水旁石山、水隨山轉、山因水而生、各種構圖的配置，如竹石形成枯木石圖；松、竹、梅組成了壹幅寒冷中的三友圖等等。這種結合是對自然的心理和情感關懷，具有濃厚的中國傳統文化內涵；另壹方面完全按照形式美的原則組合(當然大部分是中國傳統文化特有的)，毫無顧忌地打破自然界中許多表面的尺度和比例，無論是象征性的抽象元素還是保持原狀的巖石、樹木、水體等元素，或者假山、建築等人造元素，都是通過適當的尺度(不壹定是客觀尺度)組合而成。這種層次的組合是對自然的審美和趣味的呵護，它有著廣泛的自由選擇。這就是園林中出現很多看似矛盾的現象的原因。
但從根本上說，這兩個結合層面所追求的終極目標是壹致的，那就是傳達自然本質的“理”。這與中國傳統藝術普遍強調以貌取神，重視把握事物真相的傾向是壹致的。這裏的“理”，不是純粹與生俱來的“理”，也不是壹草壹木壹山壹水的局部“理”，而是對自然，乃至整個宇宙，生命本質的壹種體驗和理解。是在天人合壹的心態下，對自然的壹種呵護和把握。為了獲得這個“理”，我們可以不顧客觀尺度和比例，把“千山成谷”並排，或者讓壹石壹木單獨成為壹道風景。在這裏，園林最重要的意義是提供壹個認識自然、融入自然的機會，而不僅僅是以其景觀之美贏得人們的審美愉悅。
根據特定的外部環境條件和內部文化心態，以“理”為目標的兩個層次的組合，逐漸形成了多樣化的外部結構特征，這些特征與藝術表現手法直接相關，可以稱為表現性結構。它們是同壹個花園內部結構的不同方面。
(壹)、線性結構
李澤厚在《中國人的智慧》壹文中認為，在中國建築平面上鋪開的有機群體，實際上已經將空間意識轉化為壹個時間過程，而在中國建築平面上深度布局的空間，使人在舒適中出行，主導環境，瞬間直觀的空間感受在這裏成為壹個漫長的時間過程。
事實上，這種以時間為基礎的空間形式在中國古典園林中更加完美，園林中的觀眾席的轉換更多地取決於時間的流逝或與之相伴的運動。《紅樓夢》第十七回描寫賈政等人遊覽大觀園。壹開始是壹座大假山，完全隔斷了園內的景觀。背後豐富的景觀只是隨著遊客的行進在蜿蜒的瀏覽路線上壹層壹層演繹出來的，景觀的空間效果基本上被時間的進程同化了。這就是線性結構的特點。它所呈現的空間就像中國傳統繪畫中的壹幅山水畫長卷，“由前至中，由中至後”。遊客沿著壹系列由走廊、小橋、亭臺、樓閣、坡道、臺階、峽谷和隧道組成的時間路線感受花園的美麗和趣味。
隨著園林內部松散結構的改善，園林的線性結構特征越來越明顯。明清時期，大量的造園者和工匠對園林中各元素的景觀特征進行了深入挖掘和總結，使景點的意義更加完整。同時，由於“分隔”方法的廣泛應用，各景區空間的相對獨立性達到了前所未有的高度。這些“園中之園”和“景中之景”需要依靠線性結構，即依靠時間的演變來相互聯系。沒有時間的變化和遊客視點的移動，只能相對停留。
線性結構大大削弱了園林的空間局限性，使三維空間呈現出更多的壹維時間特征，從而增加了藝術創作和表達的自由度，也增加了參觀者表達聯想的自由度。相對於外部規則嚴格、個性限制性強的世界，花園成了心靈放松的天堂。
(2)、整體結構
整體結構特征體現在園林元素的相互制約上。中國園林在結構松散、元素相對獨立的同時，也達到了結構整體性的最高境界，因為越是分離的元素，要想不沖突地聚焦同壹個主題，就越需要有機的整體約束。整體結構就像壹個復雜的網絡，每個元素都可以以自己的中心在網絡上形成壹個節點，但它們都受到這個網絡的制約，相互聯系。
這種網絡體現在具體設計中就是各種過渡空間的安排，瀏覽時間路線的串聯(即線性結構)，景觀構成的協調處理，特別是景物和借景的運用以及重點景點的布局。明清私家園林強調借景(主要指在園林範圍內借景)對提高結構整體性的作用。除了獨自欣賞風景，每個重要景點都與遠近的其他景點保持了壹種巧妙的看與被看的視覺限制，遊客在瀏覽過程中可以不斷感受到分離景點的呼應和相互襯托。在不同地點、不同時間反復出現觀景、借景，鞏固了視覺記憶，補充了沒有制高點全景帶來的晃動感不足，也逐漸完善了園林在遊客心中的整體圖景。
重點景點的布局也體現了園林的整體結構。除了少數只由單壹空間構成的小花園，所有由多個空間構成的花園，無論大小，都必須有壹個空間或者明顯大於其他空間。或者我因為立場比較而脫穎而出；還是因為景觀內容特別豐富；還是因為布局的向心效應，成為了全園的重點景點。它的內聚感，無論是視覺上還是心理上，都極大地收斂了園林元素的個體表現空間，強調了園林結構的整體效果。
明清私家園林整體結構特征的突出，很大程度上受到了當時蓬勃發展的市民文藝的影響。以小說、戲曲為代表的市民文藝，壹個主要特點就是極力強調結構的整體性，因為他們擺脫了飯後娛樂的層次，進入了雅俗共賞的層次，場景是因為壹群人參與了他們結構的轉換，使他們達到了結構的完善和敘事的理性。這些文人很多也是傑出的園丁。所以園藝、作曲、寫作都是互相學習的。對他們來說，互相適應和影響對方以及他們的結構是很自然的。比如李漁就曾在戲劇編劇中提出過“密縫”的思想，要求劇情結構講究照應、埋伏、空接，做到密縫、天衣無縫。這很像景觀設計中對景物的設置，借景前後呼應，相互映襯。再比如，李漁讓劇作家圍繞“作者陳述的本意”和“第壹句臺詞到最後”選擇壹個中心事件。這類似於園林設計中重點景點的安排。
第四，結構不穩定
搖搖欲墜的結構特點是在園林景觀的空間層次上追求豐富性、多樣性和深度。中國的傳統藝術歷來非常重視曲折，認為曲折可以增加定力，導致意境深遠。劉熙載在《詞綱》中盛贊曲折的好處，說“壹轉深，壹轉妙，此詩人三味，從自己的聲音中得來，所以超出了正常的環境。”這種追求曲折的傾向也體現在園藝上。錢在《漫步園中》中說:“造園如詩，須曲折有法，前後呼應，不可堆砌錯落，方稱好構。”明清私家園林尤其將這種曲折表現得淋漓盡致，原因有三。首先，園林結構的成熟帶來的元素的相對獨立，使得元素的組合更加自由，追求豐富變化和唱三嘆的幾率大大增加。其次，當時社會文化的整體審美也傾向於欣賞曲折。市民文學藝術的發展，如同影響了花園的整體性和象征性結構壹樣，也對花園搖搖欲墜的結構起到了推波助瀾的作用。李漁曾要求戲曲創作“山窮水盡，宜興風作浪。”為了打個折扣，七情六欲，開頭就是不懈之筆。越遠，天賦越大。“這種創作心態和方法運用到造園上，必然是極其曲折的。第三，當時江南私家園林多居住在城市，不僅規模有限，而且在原有地形上起伏不大。為了在視覺空間上達到豐富的變化和深邃的效果，造園者只能千方百計地人為堆砌山石，使之“高而凹，曲而深，陡而懸，平而坦”，然後“修山連廊”或“亭臺樓閣”或“亭遮雲消”的布局，這種追求曲折，避免平面單調的布局，往往從根本上決定了壹個園林的空間骨架。
園林的搖搖欲墜的結構是通過相同或不同元素的相互組合來實現的，尤其是建築與建築所圍成的空間，尤其是可長可短、可折疊、靈活多變的走廊，可以使簡單的單體建築、墻壁、橋梁、道路的組合成為極其曲折的景觀空間。明基成將“曲折走廊”改為“曲折走廊”，使其幾乎可以作任何角度、任何形式的轉彎，可以“隨形而彎，隨勢而彎，或彎於山腰，或窮水渡河，蜿蜒不絕”，有力而自由地引導著視覺空間的轉換。這可能是江南私家園林大量使用走廊的原因。即使是壹條沒有轉折的空曠走廊穿過花園，也會立刻把原本的空間分割成壹邊和另壹邊。每側的景物會是彼此的背景或視野，走廊本身成為中間的景物，從而形成三個層次的景物，使空間顯得深遠。
當然，搖搖欲墜的結構特征不僅體現在建築上，還體現在園林其他元素的組合上，如巖石、洞穴、水、護岸、小徑、小橋、墻壁等等，以及壹些整體布局的處理上，如虛與實、隱與露、疏與密。總之，它的目的是避免平淡無奇和相似的風景，而是充分強調和改善原有的景觀狀態:“如果它是方形的，它就像壹個圓，它就像壹條平坦的曲線；如果又長又彎，似乎寬到可以鋪雲。高邊要做亭子，低窪可以開池塘。“如果說象征性的結構使遊客的精神突破了有限的空間，向四面八方遨遊，獲得了對宇宙、生命、自然的深刻理解，那麽搖搖欲墜的結構則直接從形式創造上拓展了有限的空間，使遊客在視覺上享受到了深邃的空間。