詩歌是最早的文學體裁，產生於書面文學之前，與音樂、舞蹈融為壹體。因為沒有文字媒介來記錄和記憶，所以這種文學體裁要求語言要簡潔生動，語氣要和諧，要有鮮明的節奏和韻律。
詩歌的最初形式是民歌。在今天看來，最早的民歌的藝術特征是樸實無華，只具有詩形式的基本內涵，但在調式、節奏類型、節奏規則等方面沒有公式，這就決定了它是最徹底的自由詩。民歌的自由屬性還表現在具體作品的不確定狀態上。壹首民歌創作出來之後，通過口口相傳保存下來。在交流過程中，人們會對句子、詞語、節奏、韻律等進行壹些修改。使其在藝術和思想上更具感染力，從而具有集體創作的性質。後世的民歌，壹方面繼承了傳統的壹些元素，另壹方面又不完全受制於傳統的所有元素。只要他們表達自己的需求，往往就會突破傳統，產生新的形式。當然，這些新形式有優有劣，劣的很快被淘汰，而優的被廣泛模仿，定型為新的典型。
民歌是詩人和正統詩歌的搖籃。歷史上所有成功的詩人和傑作，都是直接或間接地從民歌中汲取營養，對生活實踐的感受、認識、理解和思考，並用傳統與創新相結合的藝術手法表現出來的。
在古代，民歌都是口耳相傳，鮮有記載在先秦典籍和歷史子集中的。這些記錄不排除經過壹些加工和打磨，但其基本特征應該說是保留了下來。清代大學者沈德潛主編的《古詩源》中，選取了103首古詩，其中有些是古代民歌，如《打土之歌》、《康曲謠》，有些是《詩經》以外的周代民歌。與後世詩歌相比，古代民歌不受字數限制，句子長度不受行數限制，韻腳位置不固定，節奏非常自由，這是它們的* * *本性。但古代民歌也有壹些個性:
1，密切接觸音樂，唱歌，不是朗誦，歌詞，不是狹義的詩歌；
2.四字句最占優勢；
3.每篇文章行數多為偶數；
4.出現三字句、五字句、六字句、七字句，趨向雜用；
5.騷體詩的雛形出現了。
這些特點可以解釋為什麽四言詩成為中國詩歌最早的正統體裁，也可以解釋為什麽漢樂府民歌具有明顯的雜詞傾向；也可以解釋為什麽《詩經》之後會有騷體詩的興起。
由於四言句式是古代民歌的基本形式，所以自《詩經》以來，四言詩首先登上了正統詩歌的寶座。四言詩只有兩個二音步，沒有壹音步，節奏死板，表達空間局促。發展到壹定階段，這些缺點越來越明顯。為了表達的需要，為了富有節奏感，屈原率先學習了南方民歌和古代歌謠中的吟嘆句式，創作了大量的騷體詩。這是歷史上第壹次有意識的詩歌革命，他在和四言派較勁。其作品的基本藝術形式在漢代產生了很大的影響。項羽、劉邦和劉徹都寫過騷體詩。漢代壹些有影響的文人在創作四言詩的同時，大量嘗試騷體詩，使屈原的騷體革命得到繼承和推廣。漢代這些騷體詩的表現形式多為平鋪直敘，修辭手法不如屈原豐富多彩。最成功的是蔡琰的漢末胡笳十八拍。關於這組詩是否為蔡所作，眾說紛紜，但從這部作品大致產生於那個時代及其對後世的影響來看，是否為蔡所作，並不損害其歷史地位。騷體詩的另壹個分支在漢代成為散文“賦”，並在六朝進壹步演變為壹種既有別於詩歌又有別於散文的駢文，已經與詩歌分道揚鑣。所以此後騷體詩越來越少，唐代李白等人之後，更是少之又少。
騷體詩有以下兩個特點:
1.用感嘆號“xi”連接兩個分句，組成壹個更長的句子，或者放在句末，連接下壹句，使詩更有節奏感和音樂感。
2.句式突破了四字體，向三字短句(如喪國)、五字句式(如董軍)、七字長句(如橘頌)方向轉變。
騷體的出現，無論是其創造性和突破性，還是其有意識、有規律的句式增減，都為漢代樂府民歌、五言古詩、七言古詩的出現開辟了廣闊的道路。
樂府民歌和民謠的區別在於，它經過了官方的加工和認可。其實從本質上講，《詩經》中的十五國風也是樂府民歌，只是當時還沒有出現樂府的概念和術語，所以十五國風不叫樂府民歌。漢武帝創立樂府，作為宮廷禮儀的音樂機構和專門收集民歌的機構。後來，這個機構創作的歌曲和這個機構收集加工的民歌逐漸被稱為樂府，樂府民歌這壹新的詩歌體裁稱謂由此產生。
《詩經》中的十五國風是經過多次加工的民歌，民間性被淡化，從而呈現出四言詩的壓倒性多數；而漢代的樂府民歌則不同，因為只經過壹次加工，從而更多地保留了民歌的本來面目。
南朝時期沿襲了漢朝的制度，政府仍然註重收集民歌，所以很多民歌被保存下來，代代相傳。隋唐以後，正統詩歌完全占據主導地位，采風不再是政府組織的社會活動，與音樂密切相關的民間歌詞不斷產生並廣為流傳。由於音樂的存在，根據曲調提供的樂句來填詞成為壹種潮流，後人把音樂的詞稱為“近體樂府”也是合理的。
樂府民歌的出現有兩大意義:
1，政府收集加工的民歌經過文人的打磨，其藝術價值超過了民歌的原始狀態；
2.政府收集和加工的民歌的廣泛傳播，使民歌的最新藝術成果被許多文人借鑒，使個人的藝術進步成為整個社會的歷史藝術進步。
樂府民歌保留了民間創作的基本藝術成果，是對正統詩歌的變革。這壹變化突破了正統的詩歌形式，使之成為壹種自由的詩歌風格。漢代樂府民歌，五言體雜言體，是繼承古代歌謠雜言傾向傳統的結果，是四言律詩句式的平行展開和得失不均的結果。前者有改進的意思，後者代表變化的趨勢。
樂府民歌的出現是新正統詩歌形成的基礎。周代的民歌，進壹步說，古代的民歌，它們的基本句式決定了四言詩的形成；漢代樂府民歌中產生的基本句式決定了五言詩的形成。南北朝樂府民歌基本句式的擴展，決定了七言詩的形成。
雜詩是真正的自由詩，是從自發發展到自覺的。雜詩在自發階段樸實自然，沒有切斷與散文的聯系，但在自覺階段卻是鮮活的，在變化中表現出音韻、節奏、句式和諧統壹的規律性。有意識的雜詩其實比半自由詩更難寫。雜語的詩性轉化，應該是能在變化中保持統壹，在雜語中看到和諧，所以不可能是騙人的。在中國傳統詩歌中，文人寫的雜詩很少，成功的詩歌更是少之又少。可見，要寫出自由度很高的詩，甚至比嚴格格律的詩還要難。
雜詩的發展主要在民間進行，其源頭可以追溯到古代歌謠，而漢代樂府民歌是其第壹次繁榮。到了唐代，在正統詩歌的黃金時代，也就是現代詩歌的鼎盛時期，雜詩在民間悄然興起，這是雜詩第二次繁榮的前奏。雜詩的自由是對正統詩風的挑戰。雜詩壹旦被文人普遍模仿，就失去了自由屬性，成為新格律詩。如果按譜填詞填樂，就不再是自由的雜詩，而是嚴格的格律詩。
康民歌
民歌是詩歌發展的源泉。這不僅是從詩歌的起源出發，而且對詩歌的演變也起著積極的甚至是決定性的作用。所有傳統詩體的出現都得益於民歌最新的藝術成就。民歌的基本特征是:既保持了以往藝術形式的基本傳統，又不以這些形式為枷鎖。為了滿足表達的需要，它總是做出積極自然的突破。
古代的民歌保留了原有的四字句式的基本傳統，但在必要的時候往往會有所突破。比如《打土之歌》前四句完全工整，但結尾突然出現七句，增加了表現力，使全詩藝術化升華。如果最後兩句四句就變成了“地利為我好”，在藝術上就大大遜色了，再比如《南風之歌》，可以用四個字來做:“南風之煙，解除吾人之憂；南風壹吹，吾民雖富，但就藝術感染力而言，遠不如原詩的騷體句強烈。
兩漢樂府民歌是在騷體詩出現之後出現的，其自由和突破是相對於四言詩和騷體詩而言的。比如也可以用壹句四言詩:“我有所思，在大海南。君主有什麽用，龜甲珠。..... "但風格很陳腐，沒有新鮮感，意境遠不如原詩。再比如《城南之戰》，也可以用騷體寫:“城南必亡郭蓓，野不葬，黑可食；叫我吳，做個嘉賓號。..... "但在風格上，多於悲愴，少於悲憤。可見，所謂自由，不是為了自由，而是為了藝術表現力的提升。民歌對傳統形式的突破就是基於這個原理。這兩首樂府民歌最能保持民歌的風格，文人加工的痕跡很少，可以認定為民歌。
東周的《番牛歌》是從《淮南子》中摘抄出來的，不壹定是祁禎的真跡，但至少代表了西漢詩歌的水平，應該早於張衡的《四愁詩》，代表了最早的七言歌行。它是騷體詩的壹個突破，基本上去掉了感嘆詞“Xi”。此後，歌謠中出現了越來越多的七言體，如何琳歌、楚品歌、八幡歌等。，也出現了匈奴歌等五七言體詩，為文人七言雜歌的出現提供了營養。
在民歌和文人歌的相互借鑒和促進中，發展出了七言四句的“樂府”詩。說它是壹首“樂府”詩，不僅因為它具有強烈的民歌特征，還因為它是壹首和諧音樂的歌詞，也是為了區別於唐代的七言律詩。因為這種“樂府”並不太註重堅持，它的雙重性和音樂性是壹種天然的風格。到隋朝時，送別歌已經發展成與七言律完全相同的藝術形式:
柳綠垂地，花長撩人。
柳條折了，花兒飛走了，不知道行人還會不會回來。
其平仄結構完全是七言絕句與首句押韻，第壹聯用對仗。它的句法和章法並不遜色於唐代優秀的七言律詩。可以認為，這種“樂府”是唐代七絕之母。
送別詩的體裁後來發展為三個方面:壹是七言律詩；二是竹枝詞、遮陽柳等通俗活潑的民歌；三是增加和改變了個別句式，向宇歌子、練字等歌詞方向演變。第二種，作為地道的民歌形式，壹直流傳到現代，幾乎沒有衰減。
盛唐時期，李白、王維、王昌齡等詩人的七言絕句。，有的是以律的形式，有的是以“樂府”的形式。這種七言“樂府”對於五百年來獨領風騷的五言詩來說，是自由的、非正統的，但其藝術表現力往往超過五言詩，其節奏、韻律、層次變化逐漸向規整的方向發展。
唐代民間歌謠部分突破了五百多年來五言七言工整句式的傳統，將古代民歌的雜詞傾向發揚光大到《詩經·楚辭》和漢魏六朝樂府，從而產生了屈子詞。然而此時的歌詞已經不是後來的格律歌詞，而是完全或基本自由的。在有現成音樂曲調的基本前提下，句子的字數不是完全確定的，也不受級別的限制。“詞”“曲”常態化後，《掛枝》《寄生草》等民歌依然保持著這種繼承而不拘泥於傳統的品格。
變騷詩
騷體詩以屈原的《離騷》命名，而在這類詩歌創作中，藝術成就最高的作者是屈原。然而，屈原畢竟沒有創造騷體詩，只是集大成者而已。
騷體詩萌芽於古代。最早的三嘆詩，以言考之，是清雲歌《尚書》所載:
路漫漫其修遠兮。日月輝煌，太陽燦爛。
早期文獻中記載的這種詩歌形式有《南風之歌》、《采薇之歌》、《孺子歌》等:
南風的氣味可以減輕我們人民的焦慮。當南風徐徐吹來，它會豐富人民的財產。
——《南風歌》(載《家語》，舜帝彈班卓琴演唱)
登西山，采其美。暴力容易暴力，我也不知道是什麽。神農危夏，突然沒什麽好擔心的，我就舒服了，安全了。對不起，我的生活正在失敗。
洶湧波濤中的水清澈見底，妳能牽住我的流蘇；洶湧的海浪裏的水很渾濁，可以用來淹沒我的雙腳。
——《孺子歌》(史記)。春秋末期的楚民歌)
其定型年代無從考證，但有壹點可以肯定:這種詩歌形式代表了古代詩歌的壹種體裁。《詩經》十五國風幾乎都有這種形式的作品:比如周南的《森林的腳趾》；《李風》中的綠衣、邱哲和簡·Xi；喬在；鄭風的衣服，將軍，以下道路，狡猾的男孩和豐富；《歸來》、《東方日》、《易》在；在馮偉的十畝地和砍伐檀香木之間；《陳峰》中的萬秋和月出；等等，都是騷體詩的起源，這說明這種體裁的雛形出現的時間遠遠早於屈原。
而屈原以前的“騷體詩”，除了“Xi”有三嘆外，都與四言詩關系密切，因為它們的基本句式還是四言。屈原的楚辭不壹樣。它打破了傳統的四字句式，開創了五字句和七字句的基本雛形。《九歌》中的、項夫人、邵思明、、何波等人開創了五言體的基本格局。
做不到就留在中州。美要修，我要坐船。元香無波，江水安流。展望未來，誰會去想呢？駕著飛龍向北，駕著我的路去洞庭。薜荔，柏樹和絲綢，太陽，徑向和藍色。望著太陽，我極度普，我渴望養精蓄銳。楊林沒到，女禪院太放心了。我流著淚，喃喃自語，我偷偷的想妳。月桂樹是藍色的，冰是雪。摘水裏的薜荔，摘芙蓉和鋸末。心有異，媒有難，恩不淺。石瀨淺，蜻蜓婉約。不忠就抱怨很久，不信就沒閑著。與其在北方，不如在河裏。鳥在房子上面，水在大廳下面。在河裏捐的比於君多，在溥儀留下的比玉佩多。娶了周放·Xi·杜若，妳將繼承Xi的女兒。再想得到也晚了，談何容易。
——屈原的《九歌》？項峻
這些詩基本都有七言律詩的體系，但到了張衡的《四愁詩》，基本都脫離了騷體，成了七言律詩。
以賈誼為代表的漢賦將騷體詩引向駢文。他的《吊屈原賦》、《捕鳥賦》是四言體和騷體的結合，與屈原的楚辭有明顯的區別。他們雖然保留了壹些詩歌的成分，但有很強的散文文化傾向。司馬相如的《長門賦》主要由六言律詩組成。它的句法更接近《離騷》，還保留著詩歌的特點，但已經和散文差不多了。蔡邕的記敘文賦、禰衡的鸚鵡賦、王參的登樓賦繼承了的風格。之後就很少有人做出這種風格的“賦”了。唐代李白的《賦以惜》和《賦以悲青秋》堪稱這種風格的回響。從楊雄的酒諺、張衡的《歸天府》開始，完全脫胎於楚辭，變成了四六句駢文，平仄押韻。此後，駢文開始流行，這與詩歌不同。值得壹提的是，在駢文走向成熟的過程中，駢文和對偶的發展反過來又對詩歌的藝術形式的探索產生了新的影響:六朝的詩歌逐漸註重對偶性和音律性，到了唐代，這些藝術成就又回到了格律詩的形成；在宋代，它還對許多散文長調的出現產生了重要影響。
作為壹種詩歌體裁，騷體詩本身在後世的發展並不明顯。但歷代詩人中，仍有人使用。蔡琰的《胡笳十八拍》就是壹個例子。學術界普遍認為《胡建十八拍》非蔡琰所作，但無法考證出自何人之手。《胡建十八拍》在文學史上的影響很大，所以可能暫時送給蔡琰。
唐朝是歷史上詩歌最繁榮的時代。在大量新體詩湧現的同時，也有不少人效仿騷體的創作:如陸的《獄中中學騷體歌》、王維的《送別雙天鵝歌》、李白的《送情楚辭》、魏的《萼片綠花歌》、元結的《懷》和韓愈的《為妳留》。有些人甚至專攻騷體，比如魯紅義。《全唐詩》收錄的作品都是騷體。
騷體詩不僅對中國民族文學影響深遠，而且對少數民族文學也有影響。廖道宗盧野弘基皇後蕭觀音曾以騷體寫下壹首《絕命毒師》:
.....顧小兒，約滅傷；* * *西姚希將會淪陷，我會突然去胡椒屋。叫天地慘，恨古今Xi安奇；明知命不久矣，又何必去愛？
中唐以後的1000年間，騷體詩的傳統如涓涓細流，從未斷絕。我們看《紅樓夢》，賈寶玉為了紀念晴雯而寫的詩，叫做《芙蓉的女兒》。
方樂府民歌
樂府民歌以西漢命名。漢武帝劉徹設立中央樂府，名曰樂府，任命宦官李延年為副司令。他壹方面搜集、加工、整理、編輯民間詩詞，另壹方面經營宮廷音樂，組織文人創作詩詞賦。後來，這首官方民歌被稱為樂府民歌。《詩經》中的十五國風本質上也屬於樂府民歌。
漢魏六朝樂府民歌突破了占據統治地位1000多年的四言律詩形式，產生了以五言為主流的新體裁，奠定了魏晉唐五言詩的統治地位，也開創了七言詩和雜詩的先河。
《江南》、《長歌行》、《君子行》、《死魚過江泣》等五言抒情詩的出現，開啟了古詩十九首的先河。
《葛炎行》、《十五參軍》、《長城洞飲馬》、《尚墨桑》、《孔雀東南飛》等描寫糗事的五言律詩的出現，代表了1500年來的最高藝術成就。尤其是《孔雀東南飛》，下至唐、宋、元、明、清，鮮有文人可比之作。
《城南之戰》、《思》、《邪》等雜詞抒情詩，北朝民歌《木蘭詩》等雜詞詩，五百年來獨樹壹幟。它們體現了五言七語完美結合的自由奔放、和諧流暢的境界。盛唐以前，鮮有文人入室。
南北朝樂府民歌的主要成就是創作了大量的五言絕句和七言絕句，為唐代絕句的繁榮奠定了基石。自金代米白詞以來，七言詩在唐代得到復興並達到高峰。
不得不提的是《詩經》中的雜體詩有兩種，壹種是以四言為主，點綴幾個三言、五言、六言的句式。比如“汪鋒？楊誌水:
彎彎曲曲跑偏了，捆幹柴擡不起來啊！
他是個紳士，不跟我辯解。
我懷孕了，我懷孕了，我要還月亮！
這首詩分三章，句子組合結構完全壹致。這是因為國風是用音樂來唱的，所以節奏段落是壹樣的。
另壹種是完全突破四字模式，在句數上也有奇數句作為段落。比如“秦風？羽泉:
對我來說，夏宮運河，
今天沒什麽可吃的。
我不接受權力。
這首詩共兩章，前後句子組合結構相同。它沒有四字句，也不是完整的七字句。
中國文化傳統的壹個特點就是因循守舊，尤其是正統的上層文人。壹種藝術形式壹旦定型，堅持其體系就成了正統的趨勢。漢代正統的詩風是四言詩，但代代相傳的四言詩幾乎讓人贊不絕口，因為這種體裁太古老，思想性太強，所以優秀的作品不多見。而民歌則反映了有血有肉的生活，是時代的典型；它采用的藝術形式是自由的，有啟發性的。所以在漢代的樂府民歌中，出現了《鬥城南》、《思》、《邪》等名作。這種形式的出現，開辟了壹個長於四言詩、五言詩、七言詩的藝術創作世界。盡管唐代以前雜詩的成就在數量上並不高，但在中國現代詩歌和未來詩歌的發展中，雜詩必將超越任何壹種傳統體裁。屈子詞和北曲的繁榮就是最好的例子。
繼屈原之後，第壹個專門學習民歌藝術成就的士大夫是李延年。李延年作為漢武帝的副司令，對民歌的接觸和理解之深，是當時其他文人無法比擬的，所以他是第壹個突破傳統，接受和模仿民歌的人。他在《北方有美人》中的六句，只有壹句是五言句式的變異，卻讓全詩異常生動。
李延年之後，雜詩在文人中沈寂了。200多年後，陳琳的《長城窯洞飲馬》和建安七子之壹的曹植的《當墻欲高》，繼承和發展了李延年的先河。
陳琳的《飲馬長城記》以五言律詩為基礎，中間穿插大量七言律詩，生動自然，比李延年的進步了壹步。
曹植的《當墻倒眾人高》以七言為基礎，六言、四言、五言句式由七言句式轉化而來，比陳琳的《長城窯洞飲馬》更生動。但由於四字句太多，散文味略顯明顯。
鮑照是六朝時期最成功的雜詩作家。鮑照自漢代以來就十分註意學習樂府民歌，並將文人五言詩的藝術成就與七言民歌的藝術手法相結合，創作了大量模仿樂府民歌老題材的雜體詩。《準很難去》18首歌中，有5首歌是雜詞。第四首生動活潑(在陳琳的《長城洞飲馬》中，偶有這樣的結構，但未成為主旋律，李白的《天目山夢裏登高》前四句就用了這種風格)。第四首有五遍七遍以上，接下來是七七遍，五五遍，變化流暢。第六首歌以五個字開頭，特別是兩句意思還沒窮盡的時候，突出三句群，上躥下跳。落款對聯多了九個字，出乎意料又很自然。
鮑照之後，陸爵立下大功。他的《臨江王節之歌》，三言、五言、七言交替，把壹首短詩寫得特別生動，壹點散文意味都沒有，是成熟的雜體系統。
雜詩最難寫。難點在於要求作者掌握傳統四言詩、五言詩、七言詩、樂府民歌、騷體詩的變化規律，使詩歌的句式、構圖、用韻變化自如、自然流暢，不能有拼湊的痕跡。雜詩是自由的，但這種自由需要詩人的創作不顧原有模式而創造新的模式，重要的是天才的力量。有人說，“第壹個是天才，第二個是庸才，第三個是傻子。”抄襲比創意容易多了。中國傳統文化的因循守舊往往使人缺乏創新的勇氣，能力的缺乏限制了自由式雜詩的發展。人們寫詩不僅在題材和意境上模仿古人，在體裁上也盲目模仿古人，這就是中國詩歌形式變化緩慢的原因。
幸好有天才。沒有天才的創造，中國的詩歌還停留在《詩經》的四言體。會是壹個多麽可悲的結果？