（壹）藝術化人格
林黛玉也許是妳最喜愛的美女形象，因為她是虛構的。
妳壹定聽人說過，倘若真的娶妻，他不會要黛玉，而會要寶釵。妳不必真的不信。語言在假設情景中沒有意義，只是壹種行為，表明他在說話。妳可以讓他輕輕地在心裏喚壹聲“林妹妹！”不必問他，妳明白這會在男人的心裏漾起什麽樣的感覺。
仔細想想，林黛玉究竟給妳留下多少姣美的印象和情愫的記憶？也不過是荷鋤葬花，***讀西廂，結社吟詩，泣焚詩稿。妳不覺得這些都太像是舞臺情景而不像是真實的生活情景？怪不得壹再被搬上戲劇舞臺，幾乎都不用解讀。再就是那些散見在瑣碎的生活場面裏的壹串串晶瑩的淚珠，不饒人的嘴巴和使小性子了。幸虧這不是生活，妳能從從容容地隔除現實的煩擾去品味這藝術化了的人格。於是，林黛玉的多愁善感，嘔氣鬥嘴，悲切鳴咽，便都具有了美的價值。
藝術化生活中的藝術化人格，這恐怕正是林黛玉傾倒天下男人之心的奧妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋潤。怨不得妳把林黛玉當作文學塑造成的情聖。
（二）長不大的女孩
我曾用心計算過林黛玉究竟活到多大。
第二回冷子興說元春與寶玉“隔了十幾年”，九十五回寫元春死時“存年四十三歲”，接著寶玉結婚，黛玉聞訊病逝。如此推算，此時寶玉最小也二十四歲，黛玉小他壹歲，應當活到二十三歲。不過這年齡與那時代全不相符。
我想這差錯可怪罪於續書不周全。但我發現，曹先生寫的章回裏，年齡也不可靠。黛玉五歲開蒙，由賈雨村教授壹年有余便帶往賈府。此時黛玉六歲多，寶玉應七、八歲。但書中接著便有寶玉夢遺，與襲人做愛的描寫，與男子生理上不通。故“程乙本”改作“十來歲”卻又與黛玉年齡相抵牾。可見小說中的年齡原不可信。
語言敘述只是憑感覺而已，所以黛玉有多大也只在讀書人的感覺之中。
我因此而感到林黛玉其實是個長不大的女孩，作家在年齡上的模糊也許是故意的。細讀文本，我驚訝林黛玉在賈府度過了童年和青少年，其性格和詩才竟壹絲兒未變。她與寶玉之間的情份，總讓人覺得親情大於愛情。十九回寫兩個同臥壹床，編說“耗子精”取樂，親密無間，卻沒有戀愛之痕跡。我百思不解寶玉此時的心理。他和襲人初嘗性愛之甘美，想來不會壹次罷休。以他成熟的男子性心理，與黛玉笑鬧成壹團，竟無壹絲騷動，只能說明他以兄妹之情來對待她。有壹細節更能顯示寶玉對釵黛的不同心理。寶玉此時拉黛玉衣袖“籠在面上，聞個不住”，只是追問是什麽香，而在二十八回寶釵為他褪下左腕上的香串子，因“生的肌膚豐澤，壹時褪不下來，寶玉在傍邊看著雪白的胳膊，不覺動了羨慕之心”，竟覺得她“比黛玉另具壹種嫵媚風流”，甚至想摸壹摸這個雪白豐腴的膀子不能而恨自己沒福，明顯的是對女性的性渴慕和性騷動。
這當然可以用男女之間親疏而引起感覺不同來解釋。我卻認為這是黛玉尚未成人的暗示。小說壹再寫到黛玉體弱多病，“從會吃飯時便吃藥”，“有不足之癥”。這樣的女孩發育壹定很遲，即使進入青春期，也在性生理和性心理上有諸般不足。寶釵大她兩歲，又健康豐滿，自然早熟，青春性感。寶玉的不同反應似可作證。由此我想黛玉是長不大的女孩竟然依據十足。
我忽然想到納博科夫的《洛莉塔》。小說中男主角漢勃特把那些尚未完全發育成熟、卻又情竇初開、美如天仙的少女稱為“寧芙”，著迷地追逐她們。洛莉塔也被漢勃特當作“寧芙”追求，因而籠罩著神聖的光暈，但當漢勃特終於占有了她的肉體之後，他卻發現她已不再是她的青春之神了。
無獨有偶。寶玉不是壹再地贊美女兒是水做的，卻又對女兒嫁人感到悲哀，說是從今後這世上又少了“清凈人”。這裏是否有某種相通之處？要不壹個中國作家，壹個美國作家；壹個生活在十八世紀，壹個則生活在二十世紀，為什麽都借小說主人公之口說出對女人同樣的看法？
什麽才是男人心目中的情聖？——長不大的女孩。保持童貞的女孩。林黛玉不正是如此嗎？
（三）流不盡的眼淚
妳壹定還記得羅蘭·巴特在《戀人絮語》中專門寫了壹章《眼淚贊》。“借助淚水，我敘述了個故事，我敷設了壹個悲痛的神話”。於是妳想起了林黛玉和她的還淚神話。
不必諱飾妳對小說中這段描寫的疑惑。作家為寶黛悲情鋪敘了壹段前世之緣：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的絳珠仙草，使其脫了草木之胎，“幻化人形”，“僅僅修成女體”。為何說“僅僅”？那意思是不是倘若修煉更多時日，或可成男體？於是，這裏分明又有法國西蒙·波伏娃稱女人是第二性的意思然而，“絳珠仙草”又常說“自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走壹遭，但把我壹生所有的眼淚還他，也還得過了。”細讀再三，妳不免驚訝自己的發現。中國文化歷來把“雨露”當作某種符號，這裏身為女體的絳珠仙草又說她並無此水可還，豈不是壹種暗合？男人的雨露，女人的眼淚，雖然同是人體的分泌物，卻終究是壹個濁，壹個清；壹個是欲，壹個是情。此層含義，又與寶玉所說“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”不謀而合。由此，妳感嘆不已，還淚的神話竟然還對應著這壹個深層結構：林黛玉以女兒淚來還寶玉的男人欲，不是情聖，誰還配當情聖？
知道妳忘不了羅蘭·巴特：“戀愛中的壹點點起伏波動，不管是喜是悲，都會引得維特潸然淚下。維特動不動就哭泣，經常流淚，並且是淚如泉湧。維特究竟是作為壹個戀人落淚，還是作為壹個浪漫傷感者掉淚？”因為這段話幾乎可以照搬來形容林黛玉。不同的是，德國大詩人歌德創造的情聖是男人，中國大作家曹霑創造的情聖是女孩。這裏究竟可以發掘出多少關於中外文化之異同，中外情聖觀之異同呢？妳已經無暇顧及了。妳只是深深地銘記壹點，情聖是與流不盡的眼淚聯系在壹起的，因為“他重新發現並認可了自身中嬰孩的身體”。
於是妳竟然想數數《紅樓夢》裏究竟描寫了多少次黛玉的哭哭啼啼。妳終於沒有這麽做，因為妳更願意品味黛玉的綿綿無盡的眼淚和她哭泣時的意境：黛玉“越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑凡寒，獨立墻角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這壹哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，壹聞此聲，俱‘忒楞楞’飛起遠避，不忍再聽。”（二十六回）這便是情聖，感時花濺淚，壹哭鳥驚飛。
二、愛與死
（壹）愛的死吻
將壹痕秋水引向頸項，我用生命完成了獻給愛的死吻。
多日的等待和期盼，竟凝成了壹團揮之不去的焦灼。我把它和定情之劍壹起掛在了我的閨床繡帳。我對我自己說，尤三姐和柳湘蓮從此便和這柄“鴛鴦劍”壹樣不可分開。誰知他忽然返悔……
我把焦灼留給了他們。飄逸在空中，我不再嘆息。瞅著他們圍著曾有萬種風情的玉體急救不叠，我卻已從佳人絕色中解脫出來，就象意義從語言構成的句子中浮出，再也無法挽留。
二姐兒為我拭去血汙，顫顫兒的指頭觸摸到我的冰肌。我毫無知覺。壹個看似微不足道的刺激使我選擇了自殺。湘蓮的托詞笨拙到明眼人壹看便知。可我當初跟二姐說，若他死了，我情願剃了頭當姑子去，再不嫁人。現在他悔約，只當他死了，我也只該剃了頭，怎麽倒割了頸？倘若當時我多些時間去考慮死亡的後果，我會不會讓自殺停留在句子中？愛和死便會遙遙相對，壹如地球上的南北兩極。
我選擇死，就像我選擇愛那樣毫無理性。我在賈氏兄弟前的輕狂豪爽、調情鬥口，原是我維護我女兒真情的妝幌。我金子壹般的心五年前便系著柳湘蓮，不知他是否愛我。我愛得毫無理由，毫無希望。從那時起，我便把死帶到了離愛只有壹步之遙的地方。只不過那時我死了心地愛著他，現在我死了身來為此癡情劃上句號。
我死而復生。看著“冷心冷面”的柳湘蓮終於為我大哭壹場，吐出“是我沒福消受”的真情話，我感到了窒息後的歡暢。然而這僅僅是壹瞬間，我竟憐憫起方才被我無所顧忌地放逐的如花似玉般的女兒身體。我祈禱死而復生的真正實現。我渴望流亡的靈魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求與柳郎***度枕席之歡。死亡重新肯定了愛的真實含義，但死亡卻不能使愛變得真實起來。不忍相別，終須離別，“從此再不能相見矣！”死亡撕毀了壹切護照，將愛與被愛統統攔在了國境線之內。
壹百年之後，我遇見壹位金發碧眼的吉蔔賽女郎。她說她叫卡門，或者叫嘉爾曼。名字怎麽寫都無所謂，反正是個符號。我問她如何把死亡引到了愛情的身邊？她挺著胸，微笑著說，卡門永遠是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再愛比才，她寧願死在他的刀下來了結這壹切。我知道死亡並不能向她證明愛的真實含義，她早在快活地活著的時候便已嘗遍了愛的滋味。死亡只向他證明了不愛的無可動搖。在她，我想也許證明了她對鬥牛士呂加的愛。
我和她相對而視。壹方成了另壹方的詮釋者。風情體態，在我是為了拒絕不愛，在她是為了享受所愛。死亡，在我是為了證明我愛，在她卻成了證明不愛。所以，我和她都選擇了死亡，但死亡的方式卻不同：我選擇了自殺，她選擇了他殺。
我不知道死亡究竟給愛增添了什麽，死亡又給愛減損了什麽。我只希望卡門向我承認死亡也證明了她對呂加的愛。但卡門微笑不語。
（二）情偶缺席與肉體缺席
妳侃侃而談。妳滔滔不絕。妳被妳話語的對象深深吸引。
杜麗娘。壹個以死而復生的方式刮起愛情旋風的美人，竟使妳想到愛與死的不可逆性如何被話語的敘述徹底地解構。
她的故事可壹分為二，以死亡為界：壹邊是走向死亡，另壹邊是死而復生。走向死亡的動機是情？妳深表懷疑。杜麗娘養在深閨，從未接觸過父親和冬烘老學究之外的青年男子，情從何起？情由何生？妳說湯顯祖把杜麗娘放置在情偶缺席的舞臺上演壹幕催人淚下的愛情戲，這比曹雪芹讓尤三姐五年前壹見鐘情於柳湘蓮而今遭拒刎頸自殺更難。杜麗娘只能回視自己的深藏體內的欲望。那欲望因少女進入青春期而起。那欲望因情偶缺席而無所附麗。壹團飄飄悠悠的雲霧，分明在眼前裊動卻無法攬進心懷的恍惚。《關睢》以詩歌語言的不確定性和能指所指關系的漂浮不定來滿足杜麗娘對欲望的無以言說。春之神壹面悄悄地驅動杜麗娘體內的性欲暗湧，壹面華彩般地勾勒出“姹紫嫣紅”與“斷井頹垣”同在的春景，明媚與陰郁恰好構築起少女懷春的對應象征。於是妳頗為得意地下結論：遊園驚夢實現了杜麗娘從性苦悶到性幻想的心理轉變。少女無言以對的生理性欲壹旦成了允許虛構的心理情欲，缺席的情偶形象便由想象來填補。杜麗娘由此而邁出了走向死亡的愛之舞蹈。
妳不想對杜麗娘死而復生後的事件絮絮叨叨。妳把那稱作另壹個愛情故事。壹個按照摹本重構的後《西廂》。壹個被現實的繭絲糾纏住想象的蝶翅而成的婚嫁蠶蛹。妳斟字酌句地表述著這樣壹個意思：愛在死亡中是自由的，因為她只被要求倩魂與君***枕。而復生後的杜麗娘卻是不自由的，她無法逃避讓家庭和社會接納這個占有和使用自己身體的男人。情偶不再虛化，他有了壹個確切的名稱：丈夫。愛情故事滲入了社會性的話語，便無可挽回地發散出婚姻的平庸敘述。
在走向死亡和死而復生兩個故事的連接外，妳發現了壹個奇跡：愛與死的不可逆性在這裏被消解。在死亡的冥河上，杜麗娘的壹縷香魂乘著愛之幽舟四處遊蕩。妳並不在意冥界描述中積演的文化壹般模式。妳感到驚訝的是，在這另壹種時間和空間中的旅行，肉體已不再參與，因而旅行成了真真實實的遊蕩，靈魂的遊蕩。然而，杜麗娘卻在這種遊蕩中尋找肉體的交歡。當缺席者終於出現，心造的幻影成為血肉之軀的柳夢梅時，杜麗娘卻成了缺席者。肉體的缺席並不能阻攔她投入交歡的摟抱之中。於是，愛與死在另壹種邏輯中變得互逆。妳坦言妳的發現；在走向死亡的故事中，敘述的中心是性愛，湯顯祖卻將它化為情愛的話語；而在香魂遊蕩的過程中，杜麗娘的肉體缺席使敘述轉為愛的繽紛異彩，湯顯祖卻反而再三地迷醉於性愛的語境之中。壹個最有力的佐證是，那個彌漫著強烈性欲臊腥的石女道姑的性愛故事，恰恰是被湯顯祖安插在這裏。石女的無門可入，與麗娘的無形求歡，構成了對應的象征。由此，杜麗娘要求柳夢梅挖墳開棺以求肉體的復生便水到渠成。
妳戛然而止妳那小河淌瀉壹般的語流。妳開始瞇細著眼睛端祥這位被妳的話語所激活的杜麗娘。
（三）殉情
殉情是愛與死的另壹種表達方式。
當祝英臺坐在壹團喜氣的花轎被擡往馬文才家成親的路途上，她的思緒是否隨著花轎的悠然起伏而被顛回過去的時光？他不需要別人來回答。他只需要聽眾。祝英臺壹定想到她本來有很多機會去阻攔梁兄的死亡。同窗數載，愛在悠悠的歲月中滋生。為什麽不露出些破綻讓梁兄明白英臺的女兒身，卻反而在梁兄疑惑時百般遮掩？為什麽十八相送時直截了當地表白內心的愛情竟這樣困難？他豎起壹根食指貼在肥厚的嘴唇中間。噓！他知道這是女子的嬌羞。然而，祝英臺其實是在男人指定的形象裏含情脈脈，吞吞吐吐，欲說還休。她只能充當愛情的俘虜，等待梁兄的主動擄掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚鈍不敏，他在戀愛上的被動態勢，最終使這場難以言傳的愛情被懸置起來。男人指定的女子形象，反過來將男人推向死亡的懸崖。
他當然不會忘記祝英臺在樓臺會時的女兒裝。在無望的愛情行將閉幕時，她陷入了壹個儀式的迷惑之中。壹方面她將告別與梁山伯的師兄弟關系，浪漫將從此被放逐出心靈的綠地。另壹方面她忍不住要揭開初戀的秘密，梁兄究竟愛不愛她？她將以此祭奠自己的悲哀。於是，女兒裝成了有力的符號出現在儀式的系統之中。但她沒有料到，符號的過於強烈的信息會震撼原有的生命結構，梁山伯終因不堪忍受的性別借代而被消解結構。愛與死的聯結再次被實現。它的不可逆轉使祝英臺看清了愛與死的另壹種表述方式：縱身躍入裂作兩半的梁山伯墳墓。
殉情是無法更改的過去的壹個彌補。殉情是癡情的壹種極端表達。殉情使愛與死的逆轉在想象中得到實現。
壹雙美麗的帶著不可解花紋的蝴蝶翩翩飛舞。他說，這是壹個永恒的迷。哪壹只蝴蝶是祝英臺的精靈幻化？在男人的藍天下，祝英臺是否永遠是壹只不可解花紋的蝴蝶？
三、慵倦
（壹）女人的體態
我必須面對歷史上真實存在的美女，但我懷疑我面對的楊貴妃果真是歷史的真在。
於是我尋求符號表述的楊貴妃，卻驚詫自己處在各種文本發出的喧囂中。在“禍國”和“愛情”這兩個文本裏，我無法自拔。這都是男人的文本，交織著男人對美女的復雜情感。不全是愛。不全是恨。不全是戀。不全是惜。我因此而看見他們在自造的情理膠粘的泥潭裏深陷。
弱水三千，我獨取壹瓢飲。相殊的東西在話語的敘述中不停地消逝，而眾多文本的叠印處則凸現出貴妃之美的***識：慵倦。
我不知道白居易是不是第壹個發現楊貴妃的慵倦之美。當他寬袍攏袖、長歌吟哦：“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”，他卻當之無愧第壹個成功塑造起楊貴妃的慵倦之美。女人的體態永遠是男人對美的具體理解。品味這重彩濃墨的詩句，我仿佛想到曾經觀賞過的許多西洋浴女題材油畫中，並沒有壹幅制造過慵倦之美。語言的不透明性把女體的肉感刺激擯棄在審美眼光之外，慵倦這壹與情欲有著密切關聯的女人體態從而有可能升華為壹種永恒的美，而白居易的全知全能型敘事視角，則加強了審美應有的距離感，給這幅語言塗抹成的浴女畫鑲上了鏡框。我由此而不欣賞陳鴻在《長恨歌傳》裏取的敘事視角：“既出水，體弱力微，若不任羅綺；光彩煥發，轉動照人；上甚悅。”令人想到唐玄宗掩身於重重帷帳後的窺視，全然破壞了楊貴妃的慵倦之美。
慵倦，意味著女人壹任身體的自然放松而處於的無力狀態。對醜女而言，這構成了男人對醜陋的印象。對壹般女性來說，慵倦常常會被看著懶散的同義詞。而對楊貴妃，出浴後的慵倦之態則凝固成中國傳統審美經驗中的永恒之美，盡管這審美經驗往往會因距離感的喪失而滑向情欲那壹邊，但白居易的“嬌無力”卻永遠是對慵倦之美的最佳陳述。
慵倦與占有欲毫不相幹。它成了男人的無休止的渴望。它構成男人性心理中的集體無意識。它因此而成為楊貴妃的文學形象美之主語代詞。
（二）想象空間
人們稱她為楊貴妃遠遠超出於直呼芳名楊玉環。他非常樂意從獨特的發現開始他的語言創造活動。這與等級觀念無染。同為中國四大美女的西施和王昭君，都有貴為王妃的地位，人們卻習慣於稱呼她們的姓名。楊貴妃已不再僅僅是歷史上“實在”的美女，在民間的轉述和文人的創造性話語中，她已成為無數“缺席”的雍容高貴之美的具像，而將“缺席”納入“實在”的正是慵倦。
在“後宮佳麗三千人，三千寵愛在壹身”，“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”的灼熱性愛情語境裏，他說他看到了壹個處於雍容高貴地位的絕代佳人沈浸在永不魘足的愛河之後的慵倦。如膠似漆、情投意合這類符號已無法表述備受寵愛的楊貴妃。愛得太多，愛得太深，愛使雙方將各自的自我完全投射到情侶身上。愛成了永無休止的獻出自己所能給予的，卻又覺得夠不著自己想得的東西時的精神上的慵倦。詩人的充滿詩意的話語，將這種感覺不定永遠地定格在楊貴妃的“文本”之中。
是的，慵倦之美在他看來已不再僅僅表現在楊貴妃出浴後的體態上，也不僅僅是貫穿在她沈浸愛河之後的疲憊心態上，他以為這是兩種狀態的不可分割，是心體合壹的結晶，當然更主要的是人們在歷時性的審美過程中的“缺席”聚焦。壹個為人熟悉的例子是，梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中創造的貴妃形象，唱腔迤邐宛轉，氣聲若斷若續，體態婀娜恍惚，舞姿惆悵飄悠。表面上演的是美人的醉態，骨子裏卻寫盡了雍容高貴女性的慵倦之美。酒與華清池的溫泉水壹樣，使楊貴妃盡展體態之慵倦。酒力不勝而嬌軀無力，酒後解脫致心乏畢露。酒畢竟不同於水，所以楊貴妃借酒澆愁，在裏比多從戀偶型收回到自戀型的疲憊不堪的過渡中，心體合壹地顯露出美女的慵倦。
他若有所思地說，慵倦絕不是困倦、困乏、疲倦、疲憊、有氣無力、精疲力竭之類語符的同義詞。慵倦已成為人們對美女的想象空間的壹種確認，是審美意象系列中的壹個單項。由此，他更在意白居易對尋訪太真的敘述：“攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。”分明著意刻畫出楊貴妃睡夢驚覺時的慵倦之美。他當然知道詩句中表現楊貴妃聽到玄宗遣使造訪時的急迫心情，以致未能整衣妝容出迎。但如果僅到此為止，詩情詩意便不足以支撐起。唯有慵倦之美，才是詩人的審美中心，才能將楊貴妃在天上除了等待，什麽事都不幹的慵倦寫盡。他說誰若不信，不妨去看看陳鴻在《長恨歌傳》中的描寫，雖然楊貴妃仍在睡覺，卻要等睡醒後“冠金蓮，披紫綃，姵紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人”才出迎方士，慵倦之態全然消失殆盡，而貴妃之美又在何處？