摘 要：中國園林藝術之所以有著豐富的主題思想和含蓄的意境，原因在於中國園林美學思想的豐富和中國傳統文化的博大精深。本文嘗試從中國傳統文化各教派的思想———儒家思想、道家思想和禪宗思想及其對中國園林的影響，來窺探中國園林發展之壹斑。
景妙何在？曰：妙在知與不知之間。知者，知其妙，悉
其好惡；不知者，不知其所以然也。這句話壹語道破了中
國園林藝術的精髓所在。中國園林區別於世界上其他園
林體系的最大特點，在於它不以創造呈現在人們眼前的
具體園林形象為最終目的，它追求的是象外之象，言外
之意，即所謂的“意境”。意境，實質上是造園主內心情
感、哲理體驗及其形象聯想的最大限度的凝聚物，又是
欣賞者在聯想與想象的空間中最大限度馳騁的再創造
過程。正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“如空中之音，相
中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”因此，
園林景物，取自然之山、水、石組織成景，寥寥幾物便使
遊人大有“所至得其妙，心知口難言”之感。中國園林藝
術創作中“意境”的產生與中國哲學思想是密不可分的。
它對中國園林的影響主要是通過對中國文人性格和審
美情趣的滲透，折射在園林風格和景觀意境的審美觀念
中。因此，無論從園內的物質內容到精神功能，從園林的
立意布局到園內景區的主題分配，從景物本身的表義內
涵到景物之間的符號關系都孕育著豐富的中國園林美
學思想和博大精深的中國傳統文化底蘊。在中國文化發
展史上，儒、道、佛三教作為中國傳統文化的三大組成部
分，各以其不同的文化特征影響著中國文化；同時，三者
又相互溶合，***同作用於中國文化的發展，並充分體現
了中國文化多元互補的特色。本文通過闡述中國傳統文
化三大教派的思想及其對中國園林的影響，來窺探中國
園林發展之壹斑。
! 儒家思想與中國園林
在中國文化發展史上，儒家學說是中國傳統文化發
展的主流。雖然在先秦時，中國文化呈現出“百家爭鳴”
的多元形態，儒家只是其中主要的壹家，但自漢武帝采
納董仲舒的建議，“罷黜百家，獨尊儒術”之後，儒學成為
中國古代文化的正統，深深地影響並主導著中國文化發
展的歷程。在儒學創立和發展的過程，形成了自己的壹
套理論學說：崇尚“仁義”和“禮樂”等孔子思想，提倡不
偏不倚、無過無不及的中庸思想。政治上主張“德治”和
“仁政”；教育上主張“有教無類”，重視平民教育和倫理
道德的培養與實踐；並溶入了重民、三綱五常、道統等思
想，以及提倡以義制利的價值觀。雖然這些儒學思想對
中國文化的發展在壹定程度上起積極的作用，但同時又
帶來壹定的抑制和制約作用。其崇性抑情、重道輕文、存
理去欲的思想遭到了歷代崇尚自然的文學家的批評。於
是，儒學在吸取、借鑒道教的基礎上，以保持自己特色的
前提下相互調和，從而使儒學得到進壹步的發展。儒學
學者吸取了道教以道為宇宙本體，“道生萬物”的思想，
完善了儒家哲學的思想體系。《周易》中強調天、地、人三
才以人為本，重視人與自然、人與人之間的和諧統壹關
系。盡管人與自然相比，人的地位更為重要，但儒學並不
把自然看作異己力量，而是主張人與自然和諧相處，認
為天人是相通的，倡“天人合壹”、“萬物與吾壹體”之說。
於是，這些思想的形成，導致了中國人的藝術心境完全
融合於自然，“崇尚自然，師法自然”也就成為中國園林
所遵循的壹條不可動搖的原則。在這種思想的影響下，
中國園林把建築、山水、植物有機地融合為壹體，在有限
的空間範圍內利用自然條件，模擬大自然中的美景，經
過加工提煉，把自然美與人工美統壹起來，創造出與自
然環境協調***生、天人合壹的藝術綜合體。蘇州滄浪亭
的楹聯“清風明月本無價，近水遠山俱有情。”就表現出
園主視己與自然渾同壹體，陶然於自然的閑適心情。另
壹方面，儒家的比德思想也對中國園林的主題思想產生
壹定的影響。在我國的古典園林中特別重視寓情於景，
情景交融，寓義於物，以物比德。人們把作為審美對象的
自然景物看作是品德美、精神美和人格美的壹種象征。
自古以來，人們就把竹子作為美好事物和高尚品格的象
征。人們把竹子隱喻為壹種虛心、有節、挺拔淩雲、不畏
霜寒、隨遇而安的品格精神。歷史上不少詩人、文學家都
寫過許多關於竹的詩文。如唐代大詩人白居易贊竹曰：
“竹解心虛即我師”。唐代文人劉巖夫寫的《植竹記》中將
竹與君子的人格相比擬，道：“勁本堅節，不受雪霜，剛
也；綠葉萋萋，翠筠浮浮，柔也；虛心而直，無所隱蔽，忠
也；不孤根而挺聳，必相依以擢秀，義也；雖春陽氣旺，終
不與眾木鬥榮，謙也；四時壹貫，榮衰不殊，恒也。”從竹
子的人格化看出，自然美的各種形式屬性本身往往在審
美意識中不占主要的地位，相反，人們更註重從自然景
物的象征意義中體現物與我、彼與己、內與外、人與自然
的同壹。除了竹子以外，人們還將松、梅、蘭、菊、荷以及
各種形貌奇偉的山石作為高尚品格的象征。
! 道家思想與中國園林
道教是中國土生土長的宗教，它與儒、佛並稱三教，
成為中國文化的重要組成部分之壹。道教尊老子為教
主。在哲學上，老子以“道”為最高範疇，認為“道”是宇宙
的本原而生成萬物，亦是萬物存在的根據，指出：“道生
壹，壹生二，二生三，三生萬物。”同時主張“天地以自然
為運，聖人以自然為用，自然者道也。”後來，莊子繼承並
發展了老子“道法自然”的思想，以自然為宗，強調無為。
他認為自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。
在老莊看來，大自然之所以美，並不在於它的形成，而恰
恰在於它最充分、最完全地體現了這種“無為而無不為”
的“道”，大自然本身並未有意識地去追求什麽，但它卻
在無形中造就了壹切。而中國古典園林之所以崇尚自
然，追求自然，實際上並不在於對自然形式美的模仿本
身，而是在於對潛在自然之中的“道”與“理”的探求。由
此可見，道家的自然觀對中國古代文學的發展，對古代
藝術民族特色的形成是極為重要的。其精神表現為崇尚
自然、逍遙虛靜、無為順應、樸質貴清、淡泊自由、浪漫飄
逸。於是，在道家神仙思想的影響下，以自然仙境為造園
藝術題材的園林便應運而生。如秦始皇在渭水之南建的
上林苑。據《關中記》載，上林苑設牽牛織女象征天河，置
噴水石鯨、築蓬萊三島以象征東海扶桑。另上林苑中有
大型宮苑建章宮，建章宮北為太液池，是壹個相當寬廣
的人工湖，因池中築有三神山而著稱。據《史記·孝武本
記》載，“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰太液池，中
有蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，象海中神山，龜魚之屬。”這種
“壹池三山”的布局對後世園林有深遠影響，並成為創作
池山的壹種模式，促成了園林藝術的發展。這種在宮苑
裏鑿池築島，用造園的方式來摹擬東海神山，對傳統中
國園林空間的發展至少具有以下顯著的意義：
（#）完整的主附水體的建立。漢上林苑不但擁有數
量眾多的大小池沼作為附屬水體，而且具備了太液池、
昆明池這樣水面浩瀚的主水。昆明池遺址的面積至今仍
是清代圓明園、長春園、萬春園面積總和的三、四倍。同
時，主附水體之間已有明確的仰承呼應關系。班固雲：
“前唐中（池）而後太液，覽滄海之湯湯。”數量眾多，相互
映襯的水面形態，千姿百態的水體穿插於龐大宮苑建築
和山體之間，大大開拓了園林藝術空間，產生高低錯落、
起伏有致的和諧韻律。
（!）為中國園林山水體系的確定奠定了基礎。山體
與水體之間的關系由過去長期的壹水環壹山，壹池環壹
臺變成了壹龐大水體環繞三山，大大地豐富和發展了園
林空間藝術，促進了園林藝術的發展。
（%）以水體為紐帶的山、水、建築組合關系的建立。
在已往單純的山或高臺建築為核心，以道路建築為紐帶
的園林形式中加入了以水體為核心和紐帶的新格局。這
不僅大大豐富了園林藝術手段，促進山、水、建築及植物
景觀間更復雜的穿插、滲透、映襯等組合關系的出現和
發展，為傳統園林最終采取壹種流暢柔美、富於自然韻
致的組合方式準備了必要的條件。
“壹池三山”的模式後來為歷代皇家宮苑所沿用，並
影響到宮苑以外的園林，如揚州曾有“小方壺園”，蘇州
留園有“小蓬萊”，杭州三潭印月景區有“小瀛洲”等。
" 禪宗思想與中國園林
禪宗是由於佛教文化東漸，在中國文化土壤上形
成的壹個中國佛教宗派。它不僅吸收了以往佛教諸派
思想以及玄學思想之所長，而且還融合了中國文化中
有關人生問題的思想精髓，從而與華夏民族註重現實
生活的文化傳統構成水乳交融的整體，成為與儒、道並
稱為傳統文化的三大基本組成之壹。它提倡通過個體
的直覺體驗和沈思冥想的思維方式，從而在感性中通
過悟境而達到精神上的壹種超脫與自由。在禪學看來，
人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人與自然並不僅
僅是彼此參與的關系，更確切地說是兩者渾然如壹的
整體。為了在人的生命歷程中展現出這種自然宇宙與
人的整體境界，禪學認為，內心的體驗便是達到這壹境
界的關鍵，這是因為宇宙萬物的壹切都是人心所生。正
如六祖惠能的傳世之偈中所說的：“菩提本無樹，明鏡
亦非臺，本來無壹物，何處惹塵埃。”它不僅體現了“不
立文字”、“明心見性”的禪宗旨趣，還闡析了禪學對於
宇宙本體的追求，實際上是壹種在剎那之中使自己獲
得解脫的覺悟或感受。禪宗思想可謂有以下幾個特點：
（#）“梵我合壹”的壹元世界觀，即所謂我心即佛，
佛即我心；
（!）設定了頓悟見性的修行方式，也就是通過漸修
或頓悟發見本心；
（%）“以心傳心”、“自解自悟”、“不著文字”的內心
體驗。
中唐時期，禪宗美學的興起，將審美與藝術中主體
的內心體驗、直覺感情等的作用，提到極高的地位，使之
得以深化，並把禪宗思想融入到中國園林的創作中，從
而將園林空間的“畫境”升華到“意境”。從禪宗的觀點
看，世間萬物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆
是法身，郁郁黃花，無非若般。”這就為園林這種形式上
有限的自然山水藝術提供了審美體驗的無限可能性，即
打破了小自然與大自然的根本界限，這在壹定的思想深
度上構築了文人園林中以小見大、咫尺山林的園林空
間。因此，與皇家園林不同，充滿禪趣的文人園林多顯露
出以小為尚的傾向。這壹方面表現在園林面積、規模的
小型化上，如山向疊石、水向小池潭、花木向單株轉化，
靜觀因素不斷增加，而自然景觀的可遊性則相對降低。
另壹方面表現在立意於小。小中見大的創作手法在我國
源遠流長的古代文化藝術中應用是十分廣泛的。在繪畫
方面，“咫尺有千裏之勢”；在詩詞方面，“五絕只字，最為
難之，必言短而意長而聲不足，方為佳矣。”園林之佳者
如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，以咫尺面積創無限
空間。小何以大？小是客觀的，指園林的面積，大是主觀
的，指人的感受。大通過小而體現出來。在禪宗看來，規
定性越小，想像余地就越大，因而少能勝多，只有簡到極
點，才能余出最大限度的空間去供人們揣摩與思考。正
如沈三白《浮生六記·閑情記趣》中所說的那樣：“以叢
草為林，以蟲蟻為獸，以土礫凸者為丘，凹者為壑。”除了
以小見大的創作方法以外，園林中的“淡”也是源於禪宗
思想。園林的“淡”可以通過兩方面來體現。壹是景觀本
身具有平淡或枯淡的視覺效果，其中簡、疏、古、拙等都
可構成達到這壹效果的手段。壹是通過“平淡無奇”的暗
示，觸發妳的直覺感受，從而在思維的超越中達到某種
審美體驗。
事實上，中國古代傳統哲學文化思想對中國古典
園林的影響以及人們對自然美的認識和追求，常常與
社會的劇烈變革、政治動蕩以及思想活躍程度密切相
關。春秋戰國時期，老莊對自然美的整體認識，那恰好
是周王朝衰落，群雄割據，戰亂連年的時代。到了秦始
皇統壹中國，兩漢國力強盛，這時儒學上升為正統獨尊
的地位，人們的心理特征是普遍的入世和進取精神。為
國家效勞、建功立業、揚名後世是士大夫普遍追求的人
生理想，對個體自我意識的要求和發展處在次要的地
位，對自然美的追求也不是社會的主流。因此，時代本
身不具備對自然美作深層次發掘和開拓的土壤和條
件。對自然美認識是在東漢衰落以及魏晉南北朝時期
才得以深化。無獨有偶，私家園林、山水詩畫都出現及
勃興於這個時代。魏晉南北朝，以儒道結合的玄學進壹
步發展，在藝術上提出了“言不盡意”、“悟對神通”的理
論主張，使山水詩畫的創作達到了壹個追求形外之意
的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對
自然美的壹種怡然、閑適的深遠情思。中唐以後，士大
夫藝術思維層次得到了提高和深化。由於盛唐自安史
之亂以後轉入衰落，士大夫的心理又壹次失去平衡，這
時糅合了老莊和玄學的禪學得到迅速的發展。它所提
倡的直覺體驗和沈思冥想的思維方式，心悟、頓悟的領
悟方式對藝術創作有著深遠的影響。於是，人們在追求
自然美的過程中，總喜歡把客觀的“景”與主觀的“情”
聯系在壹起，把自我擺到自然環境之中，物我交融為
壹，從而在創作中充分地表達自己的思想情感，準確抓
住自然美的精華，並加以再現。因此，含蓄的意境美是
中國古典園林藝術所追求的至高境界。
結 語
縱觀中國古典園林發展，我們可以看到，表現在古
典園林中的這種具有古代中國人審美特征的園林自然
觀，絕不僅僅限於造型和色彩上的視覺感受以及壹般意
義上的對人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是
文化發展的必然產物，即通過園林藝術對人的生活環境
的調節，來把握人本身的存在特征和意義。