不妨梳理壹下當代戲曲所包含的藝術元素。
(1)情節故事元素——西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個基本要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場”為戲劇的三要素，以“演員”、“觀眾”、“劇場”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中，情節故事作為戲曲要素的被強調，始於王國維所界定的“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”亦即文學劇本的要素。此前，在文壇上，情節故事的元素主要表現在筆記小說(“傳奇”)和通俗小說中，與戲曲同被視為“小道”。“故事”的受到重視，並作為“文學”進入正統文壇，乃至大學學府和“敘事學”的研究領域，自然是壹大進步。有的戲曲劇目是以情節故事和“文學”見長的。
(2)語言元素——這個問題與文學相聯系。如上所述，中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的“唱”、文言色彩的“韻白”、日常方言的“口白”，表現為“曲牌”、“板腔”、“引子”、“數板”的多樣的語言形態。至於因“南腔北調”的方言差異而帶來的“聲腔劇種”，則另作別論。在文本的語言形式上，它們沒有太大的區別。
(3)表演藝術元素——即業界常說的唱、念、做、打“四功”，也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功。“四功”都聯系著“情”的表現。過去，表演藝術僅僅被視為“技藝”，文壇不重視，甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以後，戲曲作為“場上藝術”的本體崛起，其表演藝術受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上，戲曲演員漸漸上升為“表演藝術家”，地位與劇作家並列，甚至在相當程度上取代了文人的位置，這意味著社會文明和藝術的進步。
以上三個元素可視為“以表演為中心”的傳統戲曲藝術的本體。
20世紀前期，“五四”新文化運動以來，包括戲劇在內的西方文學藝術形態和以古希臘《詩學》為標誌的藝術分工理論被引入中國，相關的藝術形態有了長足的發展，加上科學技術的進步，另外三個元素在當今戲曲中表現得越來越明顯。
(4)“原藝術”元素——如上所說，即古希臘《詩學》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建築五大藝術。這五種藝術形態互相不可替代，日後有各自的發展途徑。至於舞蹈、戲劇等“綜合藝術”，基本上是五大藝術元素的綜合和組合(包括近現代劇場和“舞臺美術”、“舞臺裝置”概念)。
(5)現代科技元素——現代科技成果被人們廣泛運用於藝術領域，這個趨勢不可阻擋。就中國戲曲而言，揚民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長，補戲劇造型之短，似乎是西方話劇和劇場建築引進中國以來出現的重要變化。特別是舞臺裝置、舞臺布景、燈光照明等等，當代戲曲界並沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現代焰火被大量運用於舞臺，都可以看作是藝術創作領域裏現代科技元素的運用。
(6)載體、媒體元素——載體和媒體的觀念基本上是在20世紀後半葉漸漸引起學界重視的。載體涉及藝術的材料；媒體涉及到藝術的傳播。尤其是，隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的相繼出現，在藝術界產生了不可忽視的革命性效應，有人稱之為藝術的“材料革命”和“工業化革命”。在當代藝術界，無論藝術品的創作與制作、藝術語言及藝術觀念的更新、藝術的傳播，載體和媒體的元素都是不可忽視的。
在現代人文理念下，在多元化的藝術格局中，近年來，東西方固有的民族性藝術形態出現了新的復興。隨著藝術領域裏科技元素的介入，當代藝術實踐中的“時空藝術”、“視聽藝術”概念被大大拓展，各種藝術元素的交叉運用(包括傳統藝術元素的運用)愈來愈普遍。與此同時，藝術的載體、媒體，藝術的不同受眾，藝術的傳播也受到了學界和業界的重視。於是，與其說“五大藝術”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術”的專業領域森嚴壁壘，不如把它們都視為藝術元素，正視跨專業人士(及非專業人士)的全社會的藝術創造。尤其在大眾文化語境下，出現了類似於“散樂”、“百戲”的藝術元素的“綜合”或“組合”。
當今，各地旅遊點和娛樂場所相繼出現了壹些以“情境”為名的藝術表演，分別被冠之以“情境戲劇”、“情境樂舞”、“情境武術”、“情境雜技”。這種以“情境”為名的藝術展示，或高雅，或低俗，大都利用特定的文化景觀來創造藝術賣點，屬於“文化創意產業”。其實，創意者無非綜合運用了各種藝術元素，重在感官層面的視聽享受。
在民間，在文化藝術領域，藝術形態的“混沌”現象並不乏見，而且因媒體與載體的不同而呈現不同的面貌。借用當今廣播電視的提法，叫“綜藝”節目。這種以“綜合”或“綜藝”為名的文藝形態，有類於周秦以來的“散樂”、“百戲”、“雜戲”，可以看作是多元化時代藝術的返璞歸真——其中存在著“戲”的精神，是與社會發展相適應的新的文明層次上的返璞歸真。或者說，是中華“戲”文化在更高層面上的藝術回歸。對此，專業藝術家們不必憤世嫉俗，認為它們不過是“大眾狂歡時代”的“流行文化”，甚至指責它們是藝術的“墮落”。筆者認為，專業藝術家完全可以積極參與其中，完成新的藝術創造。
略舉數例：
2008年，在北京，筆者觀看了由天創國際演藝公司制作的舞臺演出《功夫傳奇》。據稱，該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂、魔術和武術在內的30多個團隊，制作過《天幻》、《夢幻漓江》等演藝作品，足跡遍及歐美。”《功夫傳奇》作為常態的武術雜技表演，2004年春曾演出於北京崇文區的“紅劇場”，後來由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯合投資，更名為《純壹：功夫傳奇》，在2004年12月重新首演，而且在國際上巡演。近幾年，它已經是紅劇場的“旗艦式常態旅遊演出”。[9]
《純壹：功夫傳奇》主要以少林寺武術和舞蹈為元素，演繹“中國壹座古老的寺院內壹個小和尚通過考驗和磨難，成為武僧及壹代宗師的傳奇故事”——“純壹”是劇中主人公小和尚的法號。戲劇情節比較簡單：壹個窮孩子，被母親送入寺院，他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識流及靈與肉的矛盾)，終於接過老禪師的衣缽，成為寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門”六場，以尾聲“圓寂”作為結局。這似乎是進入少林寺學藝並皈依佛門的程序化的儀式過程，但是，節目的創意者有意淡化宗教觀念，張揚武術、舞蹈的表演元素，納入戲劇的故事元素，於是，既有娛樂和藝術層面的可看性，又帶有人生哲理和壹定的文化內涵。這種情形如同西方經典的芭蕾舞劇，依托簡單的故事哲理，重在藝術展示。
創意者兼制作人曹曉寧是這樣說的：“我們把故事的背景放到今天，那麽這也是我們在座的每壹個人的故事。因為‘磨難’和‘成長’是我們每壹個人的人生主題，人們對心靈完美的精神追求是***同的。……我希望通過我們的劇目，能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅。”顯然，其中運用了戲劇的母題——“磨難”與“成長”。
類似的演出不光呈現在舞臺上，更多地出現在旅遊景點。例如，浙江杭州旅遊點的《印象西湖》，廣西桂林旅遊點的《桂林印象》、《印象劉三姐》、雲南大理旅遊點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅遊點的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中，非但融入了音樂、美術、建築、服飾、舞蹈、戲劇等藝術元素，還融入了自然景觀和民俗文化。傳統和現代的儀式、社火、歌舞、遊戲相交雜，甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現代技術手段。
2008年北京奧運會期間，在現代化的保利劇院裏，筆者觀看了壹臺“大型情境雜技”，名為《壹品壹三絕》。藝術總監是著名的舞蹈導演張繼剛，由若幹中青年舞蹈家和雜技藝術家聯合執導，還有專業的舞美影像設計、燈光設計、服裝設計、化妝道具設計，儼然是壹套完整的舞臺藝術和戲劇、電影創作班底。這臺演出在奧運期間為各國運動員和遊客演出50場，可以說是傳統雜技的現代化藝術包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統雜技表演，但是在現代化劇院裏，面對現代的都市觀眾和國際觀眾，其重新組合、重新編排、重新包裝具有現代審美意義上的音樂、舞蹈、美術、燈光、音響，甚至包括現代觀念的人體造型和服飾造型，創造了帶有現代意味的藝術意境。
同樣，2008年北京奧運會開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的“綜藝”，是民族性文化和藝術元素的重新組合，是民族性文化藝術的現代包裝和現代傳播。它是動用多種視聽手段的、儀式性的“大眾娛樂狂歡”——其中顯然關註了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分，在中國的現場直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。
藝術元素豐富多彩，為現代的藝術家們提供了寬泛的創作途徑。2008年10月，在南京舉辦的第31屆世界戲劇節上，除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外，可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達》；以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》；古希臘廣場劇《普羅米修斯》；印度載歌載舞的短劇《杜裏雅》；德國19世紀的經典話劇《沃伊采克》、現代啞劇《賽場幽默》；日本鈴木導演強調心理動作展示的《西哈諾》；瑞典的獨角戲《金鷹奧利安》；加拿大的多媒體劇《動畫大師諾曼》，等等。
筆者認為，戲劇形態沒有絕對的高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是妳中有我、我中有妳的契合、借鑒、交融關系。壹方面，對於材料、元素、手段的使用不必固步自封；另壹方面，並非壹味使用時髦的藝術語言、壹味疊加藝術元素便能產生好作品。藝術創作常常不是做加法，而是做減法。與其簡單地提倡“綜合藝術”觀念，不如強調“藝術元素的組合”，關鍵在於藝術功力和藝術精神。最理想的境界只是兩個字：“得體”——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
“刪繁就簡三秋樹，領新標異二月花”。藝術元素的運用不在於多，而在於精。創造藝術精品的關鍵不在於加法，往往在於減法。*作者簡介：周華斌(1944－)，男，漢，江蘇無錫人，先後任中國傳媒大學研究生院院長，中國傳媒大學影視藝術學院教授，博士生導師，中國傳媒大學藝術學博士後科研流動站合作導師，中國戲曲學會常務理事，中國儺戲學研究會副會長，中國高等學校電影電視藝術學會副會長，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學，影視傳播學。