戲曲是中國的傳統藝術之壹，有各種有趣的劇種，表演形式有唱有跳，有說有唱，有文有武。這在世界戲劇史上是獨壹無二的。其主要特點有:以京劇這壹中國古典戲曲的代表作為例，壹是女扮男裝(在越劇中，常見女扮男裝)；二是將命、丹、精、醜分為四大行業；三、有壹種誇張的化妝藝術——臉書；第四，“戲服”(即中國傳統戲曲的服飾、道具)基本上有固定的樣式和規格；五是用“程序”來執行。中國的民族戲曲，從先秦的儺戲、漢代的“百戲”、唐代的“參軍”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，到清代地方戲曲的空前繁榮和京劇的形成。中唐以後，中國戲劇突飛猛進，戲劇藝術逐漸成型。
唐代文學藝術的繁榮是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立，並給予其豐富的營養。詩歌節奏和敘事詩的成熟對中國傳統戲曲產生了決定性的影響。樂舞的繁榮為戲曲的表演和演唱提供了最堅實的基礎。焦芳梨園的專業化研究和規範化訓練，提高了藝人的藝術水平，加速了歌舞的戲劇化進程，產生了壹批載歌載舞的戲曲劇目。到了元代，“雜劇”在原有基礎上有了很大發展，成為壹種新的劇種。它具備了戲劇的基本特征，標誌著中國戲劇進入了成熟階段。12世紀中葉至13世紀初，逐漸產生了反映市民生活和觀點的專業藝術和商業表演團體、元雜劇和金元本，如關漢卿創作的元、馬致遠創作的《漢宮秋》、《趙遺孤的復仇》等。這壹時期是中國傳統戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是壹種成熟的高級戲劇形式，而且因其最鮮明的時代特征和藝術獨創性而被視為壹代文學的主流。元雜劇最初以大都(今北京)為中心，流行於北方。元朝滅南宋後，發展為國劇。元代，群星璀璨，名作如雲。
元雜劇興盛壹代，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術自身發展來看，戲劇經過漫長的醞釀和緩慢的過程，無論是內在結構還是外在表現，都積累了很多，達到了成熟。恰在此時，傳統詩歌在經歷了唐宋的鼎盛與輝煌之後，走向衰落。在才華橫溢的藝術家眼裏，劇場藝術園是壹片等待他們耕耘的新土地。從社會現實來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅切斷了知識分子進入仕途的可能，而且將他們貶到了壹個很低的位置:僅高於乞丐，低於普通人和妓女。這些受過高等教育的文化人陷入了社會的底層。在疏離經典與歷史，冷漠詩歌的無奈中，他們不得不去勾欄瓦舍消磨時間，尋求出路。由此，新興的元雜劇意外收獲了壹批職業創作者。他們有壹個行業組織叫“讀書會”，加入讀書會的劇作家叫“讀書會先生”。這些落魄文人在群體中合作競爭，創造了中國戲劇的黃金時代。與以往傾向於表達主觀情感和興趣的詩歌不同，元雜劇以廣泛反映社會為己任。顯然，這是由於作家們很久沒有回到家鄉魯巷村，對現實有著深刻的理解和感受。
元雜劇的劇本體系多由“四折壹楔”構成。四折是壹個段落，有四個情節，就像在繼承和結合上做文章。楔形短，壹般放在第壹折之前，有點類似後來的“前奏”。在藝術上，元雜劇以唱為主，說唱結合。每壹折都是由同壹個宮調中的幾個曲調組合成壹個組曲。整套只有壹個韻，由鄭丹唱主角，或者由鄭丹唱主角。這種“壹人領唱”可以充分發揮歌唱藝術的特長，盡情地塑造主角。念白部分受參軍傳統影響，經常被堵嘴，充滿幽默。將音樂結構與戲劇結構統壹起來，從而達到有規律的體系，這說明元雜劇藝術的成熟和完善。到了明朝，傳說發展起來了。明傳奇的前身是宋元時期的南戲(南戲是南曲的簡稱，是在宋代雜劇的基礎上結合南方地區的曲調發展起來的壹種新的戲劇形式)。溫州是它的發源地。南戲和北雜劇在體制上不同:不受四折限制。經過文人的加工和改進，這部原本不夠嚴謹的短劇終於成為了壹部相當完整的長劇。例如，《琵琶記》就是壹部從南戲過渡到傳奇的作品。這部作品的主題來源於民間傳說，完整地展現了壹個故事，具有壹定的戲劇性。曾被譽為“復興南戲之祖”。
明中葉，湧現出壹大批傳奇作家和劇本，其中以湯顯祖最為成功。他壹生寫了許多傳奇劇，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘與柳夢梅生死離別的故事，歌頌了反對封建禮教、追求幸福愛情、要求個性解放的反抗精神。作者賦予愛情起死回生的力量，克服了封建禮教的束縛，取得了最後的勝利。這在當時封建禮教牢牢統治的社會中具有深遠的社會意義。這部劇問世300年來，壹直受到讀者和觀眾的喜愛。直到今天，《閨房》、《驚夢》等片段依然活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中期，昆曲在江南興起，湧現出《十五關》、《詹花魁》等多個劇種。這壹時期受農民歡迎的戲曲是起源於安徽、江西的益陽戲，受封建精英歡迎的是昆曲。
明代後期，舞臺開始流行，以戲曲表演為主要時尚。所謂折子戲，是指從整個傳奇劇目中選出來的有始有終的項目。只是全劇壹些相對獨立的片段，但在這些片段中，場景精彩，唱功極佳。折子戲的出現，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，也是時間和舞臺淘洗的必然。觀眾熟悉劇情後，就可以盡情欣賞折子戲的表演技巧了。牡丹亭的《遊園》《做夢》，拜月亭的《踏傘》《拜月》，玉簪兒的《采琴》《追舟》，成為觀眾喜愛和經久不衰的佳作。
明末清初的作品多是描寫人們心中的英雄，如穆、陶三春、趙匡胤等。這時，地方戲曲主要包括北方梆子和南方皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。同治、光緒年間，出現了第壹代京劇演員和不同流派的大師，標誌著京劇的成熟和繁榮。很快，京劇發展到全國，尤其是上海和天津。京劇成為影響廣泛的戲劇，把中國的戲曲藝術推向了壹個新的高度。
因為明朝的傳說延續到清朝，所以又叫明清傳奇。明清傳奇在形式上繼承了南戲體系，更為完整。壹個劇本，大多只有30個左右，往往分為上下兩部分；作者還特別註意結構的緊湊和主題的交織。傳奇音樂也是曲牌結合的形式，但比南戲更發達，十折戲也不再局限於壹個宮調；曲牌的數量也取決於劇情的需要；舞臺上的所有角色都會唱歌。
明清傳奇中包含了很多地方口音。其中，昆山腔和益陽腔是流傳最廣、影響最深遠的。嘉靖年間(生卒年不詳)魏良輔變法後，昆山腔創作了委婉、細膩、流暢、悠遠的“水墨調”，講究清、正、純。將弦樂、簫管、鼓板三種樂器結合起來，建立了全方位的樂隊伴奏。《浣紗記》的演出，讓昆山腔通過舞臺成為國劇。弋陽腔產生於江西，主要流行於民間，由江湖劇團演出。它每傳播到壹個地方，就融合當地的語言和民樂，演變成壹種本土化的聲腔。益陽戲不需要管弦樂伴奏，僅以鑼鼓為節奏，唱副歌，采用徒弟幫的形式，特點是通俗、民間、註重表演效果。它與昆山腔的清雅風格形成了中國戲曲的兩種不同走向。經過長期的舞臺實踐，明劇的角色劃分更加細致。比如昆山話有12個字，主角不限於正面積極，凈醜不只是調侃。
綜合性、虛擬性和形式性是中國傳統戲曲的主要藝術特征。這些濃縮了中國傳統文化精髓的特點，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲劇文化的大舞臺上閃耀著獨特的藝術光彩。節目是反映生活的戲劇的表現形式。指的是生活動作的規範化、舞蹈化表現和重復使用。節目直接或間接來源於生活，但卻是按照壹定的規範對生活進行提煉、總結、美化而形成的。這凝聚了歷代藝人的心血，也成為新壹代演員進行藝術再創造的起點，因此戲曲表演藝術得以代代相傳。關門、推窗、上馬、上船、上樓等都有固定的格式。在中國傳統戲曲表演中。除了表演節目，戲曲在劇本形式、角色、音樂唱腔、化妝服裝等方面都有壹定的節目。優秀的藝術家能夠突破節目的某些局限，創造出自己個性化的規範性藝術，節目是美的典範。
中國戲曲是壹種以唱、讀、做、玩的綜合表演為中心的戲劇形式。它具有豐富的藝術表現手段，與表演藝術的全面結合使中國戲曲充滿了特殊的魅力。它集歌詞之美、音樂之美、藝術之美、表演之美於壹體，用節奏駕馭在壹出戲中，達到和諧統壹，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成了中國特有的節奏表演藝術。
中國戲曲最重要的特點是虛擬性。舞臺藝術不是簡單地模仿生活，而是對生活的原型進行選擇、提煉、誇張和美化，將觀眾直接帶入藝術的殿堂。
中國戲曲的另壹個藝術特點是程式化，比如關門、上馬、乘船等等。戲曲中的程式既有規範性又有靈活性，因此戲曲藝術被恰當地稱為有規律的自由動作。
總的來說，在前藝術階段(即原始宗教階段)，綜合了各種藝術因素的萌芽。到了藝術階段，歐洲各種藝術趨於逐漸分化。比如古希臘的歐洲戲劇中就有歌舞。後來經過索福克勒斯和歐裏庇得斯的改革，歌(舞)隊逐漸失去了作用，變成了以對話和動作為手段的簡單戲劇。這種戲劇從詩意的對話演變為完全模仿生活語言的對話，從詩意的戲劇演變為戲劇。歌與舞是分離的，它們以戲曲和舞劇的形式在整個戲劇領域占據著自己的壹席之地。
中國戲曲的情況就不同了。壹直趨向於綜合，趨向於歌、舞、劇的融合。從秦朝(公元前221-206年)到漢代(公元前206-220年)作為中國戲曲的早期起源，經歷了漢代的百戲，唐朝(618-907年)的參軍，到宋代(960-1279年)的南戲結束。在這個過程中，為了在壹個小舞臺上傳播多姿多彩的人類生活，為了讓過著單調乏味生活的普通人在看劇時感受到各種意想不到的精神刺激，它不斷地從其他姊妹藝術中吸收許多養分，如詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術等。，逐漸成為壹門包容面廣、品種繁多的綜合藝術。換句話說，中國戲曲是在文學(民間說唱)、音樂、舞蹈等多種藝術元素充分發展、相互兼容的基礎上，進而形成以對話、動作為特征的戲劇風格。中國傳統戲曲中的對話是音樂性的，動作是舞蹈性的，但歌舞本身決定了它的外在形式應該遠離生活，變異生活，這樣才有節奏、韻律、擺放整齊、和諧的美。中國的傳統戲曲藝術比壹般的歌舞更遠離生活，更富於變化。表演者的化妝服飾和動作語言有壹種“矯揉造作、故作姿態”的感覺，而這樣做是為了強化、美化和藝術化普通的語言、日常的動作和樸素的感情。所以，中國的戲劇藝術家們很久以來就在想辦法搞清楚說白話、唱歌、跳舞(圖)、武術的表演技巧和作用，並且下了功夫，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了壹系列炫耀性的、表現性的、規範性的、固定的程序性動作。任何壹個走上中戲舞臺的演員，都必須按照誇張、傳神、規範的“笑”程序來表演“笑”。即使在今天，情況依然如此。遠離生活形式的中國傳統戲曲，依然以生活為藝術源泉。因為中國戲劇家勤於觀察和提煉生活，所以能準確而巧妙地刻畫人物的外貌和神韻，做到形神兼備。
臉譜、繡袍、帽翼、羽毛、袖子、長須、厚底靴、蘭花手、奇形怪狀的武器道具都被固化成了節目。他們都以動人的裝飾之美、色彩之美、造型之美、節奏之美增強了演出的藝術吸引力，贏得了中國觀眾的認可和喜愛。
中國的傳統戲曲藝術即使在笑的時候也要遠離自然形態，原因可能有很多。但這種藝術的娛樂化、商業化以及戲班薄弱的物質經濟條件顯然是壹個重要的推動因素。在中國古代，中國傳統戲劇往往在廣場、寺廟、草梯田或水壩上表演，而在村鎮，劇院和市場大多是壹體的。成千上萬的觀眾聚集在壹起，潮水般的聲音夾住了攤位的喧鬧。在這樣的條件和環境下，藝術家們不得不煞費苦心地尋求有效的手段來凸顯自己的存在和影響力，以便不將戲劇淹沒在噪音中。正是這種頑強的自我表現和自我膨脹的出發點，使他們以遠離生活的方式去探索表現生活的藝術規律:高亢悠揚的歌聲伴著鏗鏘有力的鑼鼓，鑲金繡銀襯紅綠臉的服飾，兇猛的武藝，如卷浪長須。這壹規則的實際結果不僅產生了令人愉快和迷人的美學效果。更重要的是，舞蹈表演的規範化、音樂節奏的板塊式韻律化、舞臺藝術和人物化妝造型的裝飾性格局、劇本文學的格律詩性同構形成了中國戲曲和諧、嚴謹、生動、充滿高度美感的文化品格。既然承認戲劇是戲劇，那麽中國在戲劇舞臺上講究的就是真實與虛假，虛假與虛假的“入戲”就很明顯地論證了戲劇的假設。這不僅不同於西方戲劇壹貫采用的處理幻覺舞臺藝術的原則，而且完全相反。在西方人走進劇場，大幕拉開的那壹刻，戲劇家會千方百計營造出現實生活的假象，讓觀眾忘記自己是在看戲，而是沈浸在舞臺上營造的生活環境和氛圍中，仿佛身臨其境。因此，西方戲劇家把舞臺視為壹個相對固定的空間。繪畫和造型布景為戲劇創造所需的場景。人物之間所有的糾葛都放在這個特定的場景裏去展現，去發展，去解決。同壹個場景，劇情的時長和觀眾感受到的實際表演時間大致相同。這就是西方戲劇舞臺上的時空觀念。其理論基礎是亞裏士多德的模仿論，其支撐點是要求藝術真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依賴舞臺技術制造現實生活的假象，不問舞臺空間的使用是否符合生活的尺度，也不要求劇情時間與表演時間大致相同。中戲舞臺是基本不需要布景裝置的舞臺。舞臺環境的建立是以人物的活動為基礎的。即有人的活動，有壹定的環境；沒有人物的活動，舞臺只是壹個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間模式並不是相對固定的。它是極其超然的，流動的，或者說是“有彈性的”。要長就要短。是長是短，完全取決於內容的需求。
中國戲曲，壹種極其超脫、靈動的時空形式，依靠表演藝術創造舞臺上需要的壹切。劇本中暗示的空間和時間，是用演員表演營造的特定戲劇場景產生的，是觀眾認可的。
中國傳統戲曲的超驗時空形態不僅基於虛構的表現方法，而且與連續的上下舞臺結構有關。演員從入口出，從出口出，這不是小事。意思是不同於西方戲劇的舞臺體系。演員的上上下下，角色在舞臺上的進出，實現了戲劇環境的轉換，推動了劇情的發展。比如京劇《陽門女子》裏，如火如荼的時候，持槍的穆從門口走出來，舞臺就是學校的院子。此時她已經在學校院子裏練兵，然後從出口門回到營房。中戲，壹種走向下壹個舞臺的形式，結合演員的唱、讀、演等技術手段，配以音樂，有效地表現了舞臺時空的變化和氣氛的變化，使舞臺呈現出流動的畫面。在壹個場景中，通過角色的活動，妳也可以快速輕松地從壹個環境轉移到另壹個環境。只要角色壹揮馬鞭，說壹句“行千裏，馬過萬重山”，中國的觀眾馬上就明白，他從壹個地方到另壹個地方，走了壹千裏。
中國戲劇的超然靈活的時空形式是表演藝術創造的，因為中國的傳統戲曲藝術有壹套虛擬的表現方法。這是核心原因。
在沒有任何布景或道具的情況下，戲曲演員憑借其細致入微的描繪客觀景物形象的動作，就能使觀眾理解其所扮演角色的周圍環境。比如淮劇《向日葵》中，利用風箏翻身的節目，讓觀眾了解延平報警的緊迫性和爬山的內容，也讓觀眾知道自己真正在做什麽。再比如淮劇《櫃邊》中的玉蓮，她在紮線、脫扣、穿針、刺繡中通過微妙的虛擬形式，讓觀眾壹眼就能知道她在想什麽，在做什麽。所以這種表演的虛擬性，不僅僅是用自己的動作虛擬出壹個客觀的物體，而是用這個物體來畫場景，來表達人物在這個特定環境下的心理情緒。從這個意義上說，虛法在融合景物和感情方面起著積極的作用。中國傳統戲曲的虛擬性給了劇作家和演員極大的藝術表達自由，拓寬了戲劇表達生活的領域。在有限的舞臺上，演員可以用高超的演技將觀眾帶入河流險峰、軍營小屋、劃船轎子、上樓探海等多種多樣的生活聯想中，在觀眾的想象中完成藝術創作的任務。這恐怕就是為什麽中戲可以壹無所有的在舞臺上再現多姿多彩的場景和多變的人生。
應該註意的是，虛擬技術確實使壹個僵化的舞臺來去自由，但這種自由決不是無限制的，它仍然是受限制的。這是受藝術必須真實反映生活這壹基本規律限制的。因此，舞臺的虛擬性必須與表演的真實性相結合。比如“騎馬”(即壹套騎馬的虛擬動作)中，“馬”是虛擬的，但鞭子是真實的。演員鞭打馬匹的動作必須準確嚴謹，符合生活的客觀邏輯(如《蘭琪格格》中騎馬)。高度發揚戲劇的假設，同時追求模仿生活形態的真實性，做到虛實結合。尤其是優秀的演員，往往能在表演中把兩者無縫、流暢、自然地結合起來，讓生活經驗豐富的觀眾壹眼就能看懂。