壹個
《太子年》筆記裏有壹段:“我是壹個勇猛的中國人，我擅長繪畫。始皇元年獻之。含畫家洗地，即成妖嬈奇物之象。用手指畫地，長100尺，直如繩墨。在壹平方英寸之內，畫壹幅四瀆五嶽，以及各國的圖畫。它也被畫成龍和鳳。飛的話，不能精確，也不能飛走。”從這個故事來看，早在始皇帝元年，中西藝術就開始交流了。當然，當時的西部還是指西域。可惜《故事集》是壹部奇書，不能和史書同日而語。但從秦始皇吞並六國，統壹中國的勢頭來看，推斷當時是外國工匠前來祭祀表演，也不算太離譜。當時的繪畫工藝很強，大概有些工匠還身懷絕技。也許這個故事中的畫家就是壹個例子。以今天的眼光來看，他應該是壹位偉大的前衛工筆畫家，但這種“點睛之術”實在是壹個神話。然而，正是這個“絕招”影響深遠。文字記載中，至少有西晉養生會，畫七佛的人物不敢畫龍點睛；東晉顧愷之；每個畫家都是多年不碰眼的。有壹次，他在瓦罐寺畫了壹尊維摩詰像，通過畫龍點睛的表演，為寺廟籌集了數百萬美元。而張僧繇畫龍點睛、破壁而出的故事，至今仍被當作成語使用。
東漢以後，佛教傳入中國，佛教藝術對中國藝術的影響更大。敦煌莫高窟和其他歷史遺跡留下了歷史見證。從甘道夫的藝術特點來看，可以說間接引進了積極的西方藝術。當然，直接傳入是明清以後。所以，首先，中國增加了壹種新的畫種。其次，對中國畫本身影響深遠，徐悲鴻、林風眠等大師的實踐就是很好的例子。
中國藝術對西方現代藝術的影響也是顯著的。中國的手工藝品通過絲綢之路被帶到西方，但更直接的是中國的藝術在唐代傳到了日本。日本藝術對西方現代藝術的產生有著特殊的意義，很多後印象派都受到了日本繪畫的影響。在馬奈的左拉畫像中。日本浮世繪版畫曾出現在梵高的《爸爸東吉》和《壹只耳朵纏著繃帶的自畫像》的背景中，梵高也曾用油畫精心臨摹過日本版畫。在高更的《靜物與日本版畫》中，日本版畫已經直接進入主題。塞尚曾出於門戶偏見稱高更為“漢字的生產者”。(9)赫伯特·裏德(Herbert Reid)在《視覺與技法》中追尋現代藝術的起源時指出，壹個是日本，壹個是英國。在討論日本的影響時，他說:“有許多印象派畫家明顯受到日本浮世繪木刻的影響，但只有在梵高和高更的作品中才能清楚地看到這種藝術的充分影響。兩位畫家都試圖用油畫的語言創造類似的藝術形式。的確，像惠斯勒這樣的畫家曾經模仿過日本版畫的結構和構圖的特點，但他在這個體系中加入了印象派的色彩。妳可以想象，它是在中國的幫助下畫出來的，但本質上並沒有脫離莫奈或德加的風格。”(10)本世紀末，眾所周知，西方現代藝術反過來沖擊了中國藝術界。可想而知，以後會有更廣泛的交流，會對彼此產生更深的影響。
第二
塞尚曾輕蔑地稱高更為“漢字的生產者”，這是基於他對裝飾因素的排斥。當然，從根本上來說，我們對中國的藝術是無知的，塞尚是否見過國畫真跡，無從考證。但有些在華傳教士看到中國畫後，總覺得人物瘦瘦的，衣服裏好像沒有身體。誠然，壹種外來文化的出現，其內涵確實很難壹下子被理解。西方油畫剛傳入中國的時候，中國人曾經鄙視這種“工匠精神”的作品，嘲笑他們沒有筆墨可言。當然，當時大部分都是傳教士帶來的宣傳資料。但是，即使看到大師的作品，也不壹定能因為觀念的差異而增加敬意。林紓對晚清西洋畫的態度是客觀的。他曾在《春覺齋畫論》中談及西洋畫，稱贊其寫實功夫:“夫畫像最精，無西洋畫。”“這幅畫極遠又極近。還有人把樹畫得高聳入雲，而樹外的樹卻像豆子。就連遠山也不超過壹寸。用長焦鏡頭偷窺，就像逼蕭。”但他還是認為:“相似如耳，但觀眾看照片是沒有意義的。”
鴉片戰爭後，中西交流更加頻繁，相互了解加深，相互排斥依然存在。比如康有為在歐洲遊歷之後，曾經對希臘羅馬藝術贊不絕口，其中提到在作品中準確描繪人體結構的意義，認為肌腱看不出來，精美絕倫。後來，西方人來到中國學習中國畫。但是，作為時代的創造，西方人並沒有給中國藝術同等的地位，作為商品流通，西方人也沒有把中國藝術放在同等的高度。當然這是受制於經濟實力，政治等等。然而，不同文化體系之間的差異也是壹個重要因素。比如西方人，終究無法體會到中國傳統技法的魅力，尤其是中國畫中的紙、筆、墨，甚至會在意這些材料本身，以為那只是紙上的幾筆，壹瞬間就能達到的，其實那不過是壹幅西洋畫的水彩。而油畫就是油畫顏料，外框內框，工藝復雜，制作難度大，保存時間長等等。當然，價格和壹張紙不壹樣。另壹方面，在中國，雖然西畫對中國畫產生了壹些有益的影響，但經過半個多世紀的實踐，人們對這段旅程有了重新的認識，壹些藝術院校的中國畫專業開始用西畫的方式寫生，這是壹種理性的反應。
“三”
事實上，用中國的觀點來討論西方藝術，並不壹定沒有相同的語言。蘇格拉底非常重視通過他的眼睛來雕刻對象的“精神狀態”和“精神特征”。他與畫家巴拉瑟斯的對話論證了人們常常以朋友或敵人的“眼神”看待他人，繪畫可以“在他們的眼中畫出這種眼神”。而且“高貴與慷慨，卑鄙與卑劣，謙虛與聰明，驕傲與愚蠢，也必須在神情與體態中表現出來”，所以“美、善、可愛”與“醜、惡、可憎”都可以描述出來。(11)列奧納多也強調“精神狀態”、“思想意圖”、“內心意圖”，但他更註重通過行動來表達。他說:“繪畫中最重要的問題是每個人物的動作都要表現出他的心理狀態，比如欲望、嘲笑、憤怒和憐憫。”。他還說，“在繪畫中，人物的動作要表現出他們在各種情況下的內心意圖。”。(12)這些論述的本質是“傳神”，尤其是前者，幾乎是“傳神”。而且，如果說上述的交流是對象的神，那麽可以說高更、梵高以及後來的表現主義都是作者的神，而且是非常生動和強烈的。
此外，還可以從理論和實踐上舉出壹些具體的例子。比如中國古代就有“詩是無形的畫，畫是無聲的詩”的說法，古希臘哲學家也提出了同樣的命題。他們的說法是:“畫是啞詩，詩是會說話的畫”。再比如，中國古代有“壹草出水”、“吳岱在風”的說法。在古希臘作品中，路德維希王座的浮雕“艾澤拉斯的誕生”，濕漉漉的貼身衣服的刻畫，迎風飄揚的“勝利女神尼凱”的雕刻，恰恰做了這兩句話的註腳。王維的《睡在雪中的袁安》畫了壹個雪中芭蕉，為人所詬病，但沈括為之辯護，說是“真理盡失，與俗人難談”。他還認為“書畫之美應以神為本，而在形中難尋”(《孟茜筆談》)。這種藝術處理在西方藝術中就更多了，即使是寫實性很強的作品，也能舉出很多例子。古希臘米隆的擲鐵餅者根據相關體育專家的分析，運動員的這種手腳姿勢在投擲時必然會摔倒。毫無疑問，擁有至今難以企及的技藝的古希臘雕塑家，並不是不能很好地雕刻這壹樂章，相反，恰恰是為了服從壹種理想的追求。安吉爾的《宮女》被認為脊柱較長，這並不是這位學術大師的失誤，恰恰是他服從畫面構圖的有意安排。歌德對荷蘭畫家呂邦斯的壹幅風景畫的論述更接近。這幅畫中，樹木的投影和光源的矛盾違背了自然規律。歌德說:“呂貝爾斯正是以這種方式證明了他的偉大，並宣布他以自由的精神站在高於自然的地位，按照他更高的目的來對待自然。...他用這種天才的方式向世界展示:藝術並不完全服從自然的必然原則，但它有它的規律。”(13)顯然，這也是壹種“迷上理性”的論證。可見，“奧林匹克主義的創造者”在中西畫壇並不“罕見”。正是因為這個“理”，藝術才能成為超越東西南北的精神財富。
四
至此，話該說回了。看來中西藝術的終極目標是壹致的。但由於民族精神的內涵不同，工具和材料不同，又各有特點。很難壹概而論哪個長哪個短，取長補短才是科學態度。隨著中西文化交流的廣泛深入，人們會在比較中更多地了解自己民族藝術的精髓，在新的體驗和闡述過程中發展自己的藝術。
前面，他們的分歧可以追溯到莊子和畢達哥拉斯。其實他們最初的側重點也有壹些相似之處。古希臘和春秋戰國時期的中國很相似，或許人類思維的發展過程有時也很相似。畢達哥拉斯學派認為支配壹切的最高原則是數，“整個天體是壹種和諧，是壹種數”，“美是和諧和比例”(14)。首先，從數字的角度解釋了音樂的節奏與和聲。比如發音的長短和振動的快慢決定了聲音的長短和高低，從而產生各種音調。另外，不同的數字有不同的間隔等等。這也是美學中“變中求同”理論的由來。在這裏，它是用分析的眼光來對待藝術，並“切割”藝術，因此“切割”了聽覺的音調，視覺的“黃金比例”...“將整潔與變化融為壹體”，重在“變化”。在老莊學說中，宇宙萬物的規律就是“道”，具有永恒的、絕對的本體論意義。《老子》解釋萬物進化，提出“道生壹，生二，生三，生萬物”；世間萬物生而有之，萬物生而無之。從某種意義上說，這也是壹個“數”，但與畢的“數”相比，前者是實數，後者是虛數。或許，最根本的同壹性和差異性就在這裏。
我們的祖先，從壹開始就建立了有機的整體統壹的關懷，並用它來解釋自然和人。但我們著眼於整體，側面是“合”，所以突出的人物是“壹”。“壹”、“太壹”、“壹元”以及後來的“天人合壹”...“壹人也是萬物之本，無敵之道也”(《淮南子》。字釋義)，“壹命兩儀，兩儀生陰陽”(呂春秋。達樂)。這裏的壹是指源於道的混沌之氣，混沌中有陰陽兩個相互依存的對立面。董仲舒強調“天人合壹”(《春秋》故事。名的深考》)，並由此提出了“天人合壹”的理論；朱也說:“天人合壹，內外為壹；循環與實現，開始沒有間隔”(《流派》)。在這裏，人和自然都在壹個混沌的整體中有規律地運行。“小星期天”和“大星期天”是統壹的，可以互相感應。沒有神，沒有戒律，沒有主宰壹切的神。哪怕是道生萬物，也要“自然”，讓萬物自然發展。這種混沌觀念導致了中國藝術美學中的壹系列混沌詞匯:“神、氣、韻、骨、意、神、性、情、理、逸、妙、趣、味……”，就壹個詞，如此簡單，卻又如此貼切。這是對藝術美的不同理想境界的最精煉的概括，是中國藝術形式的追求。
人和事也是混亂的。《聖經》神話中，上帝造第壹個女人的時候，用的是解剖手術——他從亞當身上取了壹根肋骨，造了夏娃，在這裏練“切割”。當然還有高科技。中國的造人理論是:“女媧是人。觀眾坐著，應付不了供給，就在泥地裏牽著繩子，牽著它當人(《泰蘭》卷七十八引《風俗通》)，這也是“揉捏”。
也許是中醫更能體現這種辯證統壹的理念。與西醫通過解剖來認識人不同，中醫通過氣、精、骨、血、陰陽、五行來解釋人體的物質存在和內部運動，通過經絡來解釋人體的有機聯系。另外，在觀察人的健康時，人總是與自然聯系在壹起的，人的精神因素與生理健康因素聯系在壹起。“黃帝內經。《陰陽應象論》談到:“天有四時五行，即生、長、收、藏，寒、急、燥、濕、風。人有五臟五氣產生喜、怒、哀、憂、懼。故怒傷氣，寒傷形，怒傷陰，暴喜傷陽。”在中醫學中，陰陽分別用於解釋系統及其功能，器官的名稱本質上是壹個系統的象征。所以所謂“怒則肝傷，喜則悲，思則脾傷，憂則肺傷”等等，其實就是指這些心理因素對整體生理機能的影響。這些經驗總結越來越受到現代醫學的重視。有趣的是，畢達哥拉斯學派也有類似的觀點。他們認為“健康的身體是由於體內寒、熱、濕、燥的平衡”(15)朱光潛在《西方藝術史》中談得更具體:“他們提出了兩種神秘的觀點，壹種是認為'小宇宙'(人)類似於'大宇宙'(類似於中國道家的'小周天'觀點)，他們認為人體是。人有內在的和諧，遇到外在的和諧就‘異口同聲’，所以樂於合群。所以人可以愛美，可以欣賞藝術，另壹種觀點認為，人體內部的和諧可以受到外部和諧的影響。他們將這壹概念應用於醫學，得出了類似於中國醫學陰陽五行學說的結論。不僅是身體上，心理上，內在的和諧也會受到外在和諧的影響……”。然而，他們沒有走這條路。在探索自然的漫漫征途中，中國和西方有時站在同壹起跑線上，但只是踩遠了就分道揚鑣了。西方人非常感性地去分析和解剖每壹個部分，而中國人非常感性地去理解和琢磨混亂的整體。所以中國的人，按脈看舌就知道怎麽了，頭疼不壹定能治頭，腳痛不壹定能治腳。針灸有所謂“頭上尋回流”，足板下湧泉穴其實和治療鼻炎有關，全身都可以在耳朵裏找到...
推廣到事物上就是“越級全牛”和“前任如馬”的理論特別是有“無中生有”的神器。《老子》第十壹章就是壹個典型的論述:“三十根輻條* * *壹個輪轂，沒什麽的時候，可以當車用。把它當成壹個設備，當它不在的時候，它就是有用的。把家庭鑿成壹個房間，當它壹無所有時，它就有了壹個房間。所以，有利無弊。”也就是說，有了輪轂中間的鏤空，就有了車的作用，有了器皿中間的鏤空，就有了器皿的作用；有了門窗四壁的縫隙，就能達到房子的作用。有與無是辯證法的統壹。而且，是“無”決定了“有”的作用。所以從物理的角度來說，有顧愷之的輕“四體”，重“擋”；有中國畫的特點，主要由線條的自我變化和相互組合構成；中國畫有勾、鉤、點、染的程序；在邊界和點上有不同類型的景觀樹和石頭；墨水和整個畫面處理有壹個“黑時白”的問題。同時還有中國戲曲的節目，是虛擬的...於是，中國人把“畫”當成了“寫”畫，寫生，拍照，寫意，寫心，壹氣呵成地寫出自己的心意；中國人說“演”為“唱”，“看”為“聽”，聽著唱著像壹首歌，抒情而抒情。它們本身就是壹個自給自足的世界。他們主要不是想解釋對象是什麽，而是想通過對象來解釋“我”是什麽。所以，中國人信奉壹個古老的真理:“形而上者道，形而下者器”(《易。系詞上”)。
最後，如果還想從那個“數”上總結，那就是他們是實數，我們是虛數；他們是精確數學，我們是漿糊數學；他們看重物質，我們看重精神；他們傾向於分析，我們傾向於綜合；他們傾向於理性，我們傾向於感性；他們專註於形而上，而我們專註於形而下。耐心壹點，方法正好相反，可能是因為他們在定眼時過於註重對物體的局部解剖分析，所以非常強調從整體出發。油畫就是這樣，首先要考慮輪廓、色調、塊面；話劇就是這樣，首先要考慮整個舞臺節奏和環境氛圍。而我們呢，大概是開始的時候太註重有機整體的統壹性了，所以往往直接從局部開始。在中國畫中，我們先畫眉毛，然後展開全身。中國的戲曲，主角在唱，配角在壹旁站著，沒有呼應...國畫中“筆”字作為工具的含義，在英語中是找不到的。只翻譯成“畫筆”，而“畫師”是“畫家”的代名詞。“筆墨”的“筆”字作為壹種意思，比較難找到壹個合適的意譯。油畫是用毛筆“刷”出來的，國畫是用鋼筆“寫”出來的。前者註重結果，後者兼顧過程。各有各的優缺點。西洋畫在表現對象的成分感和真實感方面比中國畫強很多。如歷史畫的創作，顯然油畫更有說服力。但是，如果把他們的天使和我們的飛天相比，無疑是後者更不朽。即使西方繪畫中那些敦實的人體有翅膀，人們仍然很難相信它們能飛...中西交流，相互影響。壹方面，他們學習別人的長處來彌補自己的不足。另壹方面，知己知彼，才能反其道而行之，揚長避短，立足自身特點。或許目前後者更重要。
世界藝術有很多高峰，壹個是中華民族的，壹個是西方民族的。全面把握中西藝術的審美特征，不僅便於交流，更重要的是對於攀登——我們在攀登這些高峰時會更加自信；當我們觀看這些山峰時，會更加清晰。