(壹)中西小說結構藝術的比較
1，中西小說藝術結構的三大差異
第壹，中國的小說往往註重結尾，首尾對應，結構完整；而西方小說，特別註重開頭，支離破碎。
唐朝的李娃傳說，有始有終，脈絡清晰。開頭:“在天寶，有壹個人是常州滎陽刺史，名字沒寫，很期待，家裏人也很忠心。知命之年，有壹子，開始衰弱。”結尾:“我移居清朝，十年間，去了幾個縣，嬰兒取名王國夫夫人。有四個兒子，都是大官；其卑者仍為太原尹。兄弟之婚為門，內外皆勝，故勝於京。”
中國的小說往往特別註重結局。《三國演義》、《水滸傳》、《儒林外史》結尾都有詩，很有意味。《三國演義》中的白毛魚柴，《水滸傳》中的林中隱蔽處，《儒林四絕》。
西方小說如《呼嘯山莊》的《荒原》和《憂郁的主人》、《傲慢與偏見》的《少男》出現在五個待嫁女子的母親面前，開頭都很有講究。
總的來說，西方小說都是橫截面的，碎片化的。像俄羅斯作家契訶夫的很多短篇小說。法國作家多德的小說《最後壹課》。他們往往沒有整體完整的藝術結構，也就是不太註重藝術結構本身。
第二，中國的小說往往是單線發展線索，即使是雙線，也解釋清楚，層次分明，是標準的線性結構；
西方小說往往多條線索同時發展，錯綜交織；也有壹條線索，但大部分小說，尤其是長篇小說，往往錯綜復雜，交織在壹起，形成蛛網般的密集結構。
中國古典小說的代表文體是回章體，發展層次清晰，脈絡分明。另壹條線索的開頭，用了“花開兩朵，各開壹朵，然後就不說了”、“以後不說了，現在說”、“欲知後事如何，且聽下回分解”等詞語來表達。它往往通過結構把復雜的現實生活解釋得非常清楚。
蒲松齡的《促織》等短篇小說就是如此。《紅樓夢》等小說也是如此。據統計，曹雪芹* * *寫了80次，壹次* * *是15年；西遊記寫了14又8天，***5048天，時間線索還是挺清晰的。《三國演義》展現了非常廣闊的社會生活和宏大的歷史畫卷，但其藝術結構並不復雜。幾個主要人物的幾個故事。
西方小說，尤其是那些小說，往往描繪了壹幅時代生活的浩瀚畫卷，眾多人物同時活躍在舞臺上，故事情節非常復雜，許多線索同時展開。茅盾說，他特別喜歡巴爾紮克和托爾斯泰的長篇作品，復式的結構、時代生活的廣闊圖景和眾多的人物吸引了人們的註意力。這兩位作家的很多作品往往是壹種多重結構線索。
第三，中國的小說往往有壹個大故事配壹個小故事的藝術格局。小說中往往有很多短篇，短篇中也有短篇。
而西方小說則以意識流為主線，在時間順序上具有倒插、交叉敘事的特點。西方小說往往不善於講故事，而主要側重於人物的心理描寫和自然景物的描寫，註重人物心理和情感在小說中的作用。
在中國古典小說《水滸傳》中，是以“武”和“松石會”為框架，這兩個十回可以用另壹個標題獨立寫出來；《紅樓夢》這部小說也有很多章節，比如《紅樓兩情人》、《給帕的壹點紅禮物》，可以單獨寫。《劉姥姥進大觀園》常被獨立選為語文教材。有些小說其實是短篇小說集，比如《聊齋誌異》，更是如此，即每壹部小說都是獨立的，但合在壹起就是壹個整體。
西方小說在時間順序上經常有倒敘、插敘、交叉敘述，有些小說在時間順序上並不明顯。沒有明顯的過渡，所以很多時候我們不知道故事是什麽時候發生的，誰先誰後也不明白。莫泊桑的短篇小說《項鏈》，尤其是喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》，還有羅布？葛葉的小說和其他所謂現代派小說或新小說往往更是如此。
2.原因分析
第壹，中國早期小說深受佛教文化影響，西方小說受基督教文化影響。
佛教教義往往把宇宙看成壹個循環，天地往往是壹個輪子壹樣的運轉。所以中國的小說往往既強調開頭又強調結尾，把前世、今生、來世說清楚，這樣就形成了壹個循環的結構，這是可以理解的。
基督教教義往往認為眾神創造了天地，耶穌從受難、復活到最後審判，可見世界的發展是曲折復雜的。因此，西方小說的結構更加復雜，多條線索同時發展。
西方小說還與西方人類精神史的過去(原罪)、現在(悔改)、未來(復活)的直線式時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，故事往往以人物意識的流動為主線來講述。
第二，中國小說與中國傳統文化的審美特征有關，西方小說與西方傳統的審美特征有關。
中國歷代繪畫藝術往往以山水長卷為主，中國古代建築藝術往往是園林式的結構。如張大千先生的山水畫卷；蘇州園林，揚州瘦西湖，北京故宮等。他們通常有方形、大、中、小的圖案。
西方小說與西方文化傳統中的審美特征有關。像唐寧街、盧浮宮、羅馬教堂等。，它們往往簡單而突出，雖然也有對稱美，但又充滿變化。西方藝術往往有壹種特殊的魅力，讓人覺得西方人足智多謀，想象力豐富。
第三，中國小說源於歷史敘事，與民間言說藝術直接相關，而西方小說則與龐大復雜的神話傳統相關。
所謂“史”就是史記，所謂“傳”就是《左傳》。《史記》往往註重人物的描寫和事件發展線索的勾勒；《左傳》往往註重對人物之間復雜關系的描寫，但也不忘在行文中或文末對人物進行評論。
中國古典小說的壹個重要源頭是始於東漢末年的唱佛故事。這是中國民間的說話藝術，後來在宋元時期發展成了說書小說。這種口頭表達的藝術，當然是講究劇情發展的清晰，講究大故事講小故事。所謂“花開兩朵，各表壹枝”和“欲知下回如何，且聽下回分解”皆由此而來。
希臘神話有壹個復雜而龐大的體系，它與中國神話的不同之處在於，它有壹個人與神的軀體，既有人類的情欲，也有神靈。中國神話不發達，不僅數量少，而且有人認為中國神話處於相當低級的階段，沒有體系。事實上，正如孔子所說，中國人“不談怪力之惑”，神話很早就被歷史淹沒了。
所以這種不同的神話傳統也直接影響了小說的藝術結構，中國簡單，西方復雜。當然，所謂的小說藝術結構也要有多種理解:比如有“情節結構”、“人物結構”、“心理結構”、“交叉結構”我們要特別註意壹點:在世界範圍內，20世紀以後的小說往往淡化了三個要素；中國的小說在四十年代以後就不同了，中西小說有趨同的趨勢。中西小說藝術結構的比較研究不應是絕對的，而應考慮到各自情況的復雜性。
(二)中西小說人物藝術的比較
1，中西小說在人物藝術上的三大差異
第壹，中國小說重在人物對話，西方小說重在人物內心獨白，表達人物心理和情緒。比如《紅樓夢》中很多時候主要是以人物之間的對話來表現的。像林黛玉和賈寶玉的對話，王熙鳳和老太太的對話，劉姥姥和姑娘們的對話。
第二，中國的小說註重通過人物的動作來表達人物的情緒，而西方有非常細致的心理刻畫。比如《水滸傳》中宋武面對老虎時，內心的恐懼以“驚出壹身冷汗”的方式表達出來；《三國演義》裏，張飛和關羽的動作描寫真的很動畫。美國人拍的花木蘭裏，軍隊在後面追花木蘭，雪塌了，人物的動作勝於人物的言語。
中國的古典小說往往寫人物多，寫原因少。文學小說往往用“心中有所思”、“心中有所苦”、“怨念甚大”來簡單地說明人物強烈的或長久的感情。中國的古典小說往往通過這種方式表現人物隱藏的內心世界，不同於西方小說中直接的心理描寫，是無所不知，無所不知的。
西方小說更註重通過人物的內心獨白來表現人物的性格、心理和情感。像歌德的《少年維特》，陀思妥耶夫斯基的《白癡》等。，往往都是以第壹人稱進行，都有非常直接感人的心理上的知心話。西方小說註重人物的直接心理刻畫。17世紀的法國小說《克萊夫公主》，在西方被譽為“心理小說之父”。18世紀英國感傷主義小說家斯汀認為小說應該註重通過人物的心理來表現人物的性格。
巴爾紮克的《高老頭》特別註重對人物內心情感的細致描寫。巴爾紮克極力描寫人物隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰總是註重通過人物的心理變化來反映人的變化，特別註重描寫人物各種復雜感情的交織，甚至涉及思想情感的瞬間變化。並往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會沖突。
托爾斯泰將小說中的男女置於難以忍受的境地，以此來考驗他們。他不僅剝去了潔白的表面，也拷問了隱藏在它下面的邪惡，也拷問了隱藏在它下面的真實的潔白。他小說中的心理描寫和刻畫在世界文學史上是傑出的。我認為，陀思妥耶夫斯基的小說之所以在世界上有如此大的影響，主要是由於這個特點。
西方現代派作家常用的“意識流”、“內心獨白”、“心理象征”、“心理時空錯位”等藝術手法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代派小說的藝術特色不是沒有道理的。20世紀後期，中國的現代主義小說也來自西方，而中國本身幾乎沒有心理藝術的傳統..
第三，中國的小說往往側重於探討人物的生存環境，用詩塑造人物。西方小說的詩歌形式很少，即使有，也和人物關系不大。比如哈代的小說中有偶發性的歌謠，不以人物描寫為中心，只表現社會風俗。蔡義江《紅樓夢詩歌賦評點》中的許多詩詞都是對人物的高度概括。
《三國演義》的開篇話:
滾滾長江向東流，
海浪沖走英雄。
是非成敗化為空；
青山還在，
幾抹夕陽紅。
朱江上白發蒼蒼的漁火，
我習慣於看秋月和春風。
壹壺渾濁的酒令人高興地滿足:
古今發生了多少事，
這壹切都是玩笑”
結束語:“事物無窮，天數不可逃；三分腿成了夢，後人必怨。”
西方小說有著深厚的意識流傳統。喬伊斯的《尤利西斯》，卡夫卡的《變形記》，伍爾夫的小說都是如此。西方小說對人物的概括很少，往往是通過那個人物的意識流直接呈現出來的。西方人傾向於關註過程，而中國人傾向於關註結果，中國人對壹件事、壹個人往往有清醒的認識。然而，中西方早期小說都傾向於強調情節和動作，而不是人物。羅馬時代的小說家阿普留斯是“西方小說之父”，他的《金驢》就是根據故事寫成的。薄伽丘在14世紀寫的《十日談》仍然以其優秀的情節取勝。拉伯雷的《巨人傳》也憑借奇幻的情節勝出。人們喜歡看，主要是因為情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的“誌為民”和“誌為奇”的小說，壹般分為兩類:王度的《古鏡物語》，以敘述情節的奇詭怪誕為主。以“傳”為名，如沈積基的《任傳》，在強調故事敘事的同時，也註重人物的刻畫。
2.原因分析
第壹，中國有重視群體而非個人的傳統。中國小說擅長寫群體的行動，西方小說擅長寫個體的行動。
中國自古以來就建立了以家庭為基礎，以家庭為中心的社會制度。當時諸侯國眾多，從來沒有個人主義的傳統，認為個人應該服從國家和民族，個人沒有必要單獨存在。在封建社會，知識分子不能說“我”，今天只能說“兄弟”。西方是壹個個人至上的社會，個人自由、個人權利和個人價值都受到尊重。在個人和集體的概念上，中國和西方幾乎是對立的。這直接影響到小說中個人和群體的表現。中國的古典小說中沒有太多個性鮮明的人物，甚至像四大名著那樣。
第二，在中國的小說觀念中，長期以來沒有建立以人為中心的意識，只強調記錄所依據的事件；然而，西方小說的概念有著悠久的人類地位的歷史。
中國傳統的小說畫線手法，與魏晉時當地人寫的小說《世說新語》註重表現人物的態度和動作有關。西方小說有壹個從“神話”到“史詩”再到“傳奇”再到“小說”的歷史發展過程。歷代小說家都關註過現實社會中的神仙、英雄、人物。
西方有人文主義的傳統，是贊美人的，就像莎士比亞在自己寫的《哈姆雷特》口中說的:“人啊，妳是多麽偉大的傑作”。從古希臘開始，西方就重視人，後來以人為社會中心，上帝終於給人讓路。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有壹個人，即“伊俄”。然後，小說中有壹個以人為中心的特征，當然從壹開始就不是這樣。
第三，中國傳統小說觀念是東漢桓譚、班固確立的，以事件為中心。而西方小說則側重於人性和精神表達。
《漢書》中的班固？伊說:“小說家流，這是由官員、流言和道聽途說建立起來的。”清末梁啟超提出“欲新國民性，必先興壹國小說”的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說:
小說家流，因官方，街談巷議，道聽途說也。子曰:“雖有小路，必有可觀之人，遠方怕泥。”也是君子。然而，它也毀滅了，它也在壹個小知者的能力範圍之內，以至於它沒有被遺忘。如果壹句話可以接受，這也是壹個瘋子的討論。(上海古籍，1998，2)
中國的古典小說受“史”和“傳”的影響很深，所以更傾向於關註事件而非人物。尼采和弗洛伊德創立的“超人”理論和“精神分析”理論也對現代西方小說產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，經常反對超人的存在。在王陽明“心學”興起之前，中國人很少註意人的情感和內心世界的獨立性，要求人們服從社會政治正統和傳統文化的文學宗派。
第四，中國小說具有倫理性，而西方小說具有狂歡性。
中國是壹個傳統倫理社會，講究“仁義道德”、“克己自重”、“三綱五常”、“三從四德”，講求“君子”、“小人”。這深刻地影響了古典小說的主題。三國演義講的是仁義，水滸傳講的是忠奸，直接影響人物素質。
而西方小說有狂歡化的傳統，這是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《唐璜德》確立的。特點是:註重平等對話和個體獨立意誌，註重將莊嚴的事物世俗化。這也對小說中的人物產生了直接的影響，直接體現在小說作品中。
中西小說比較的話題太大，比較研究的對象可能是所有文體中最多的。我們只能選擇壹個方面來解釋，目的是給出壹個辦法；平行比較往往是相對的，而不是絕對的，因為每壹部小說都只能在壹定的文化背景下生存，脫離了它的文化和審美環境就很難解釋任何東西，所以不能是絕對的。