這裏所說的二十世紀前期的中國戲曲研究，以1902年梁啟超在《新小說》創刊號上發表《論小說（實含戲曲）與群治之關系》的著名論文作為上限，以1931年吳梅《南北詞簡譜》脫稿作為下限，前後大約三十年時間。這壹時期戲曲史學、戲曲美學、戲曲音律學的研究都取得了引人矚目的進展。限於篇幅，這裏只談戲曲史學與戲曲美學。
壹、戲曲史學的規模初創
二十世紀以前的曲家，雖然也有不少關於中國戲曲史的論述，但大都比較零星，不成系統，很難稱為嚴格意義上的戲曲史學。
二十世紀初葉，終於產生了第壹部科學的完整的戲曲史專著，這就是王國維1912年完成的《宋元戲曲史》。王國維治宋元戲曲史，有這樣幾個特點：
第壹，清晰的文藝發展史觀。《宋元戲曲史序》謂：“凡壹代有壹代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂壹代之文學，而後世莫能繼焉者也。”王國維這壹觀點，是借鑒焦循在《易余龠錄》中提出的“壹代有壹代之所勝”的觀點而又有所發展，對於研究宋元戲曲史具有特殊的指導意義。因為元雜劇過去不受重視，“兩朝史誌與《四庫》集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道”，“遂使壹代文獻，郁堙沈晦者且數百年”。而從文藝發展史觀看問題，就能給元雜劇以公正的評價。
第二，明確的“真戲曲”的觀念。在王國維那裏，“戲劇”是壹個比較寬泛的概念，包括歌舞戲、滑稽戲，也包括“真戲劇”。“真戲劇”的標準是“必合言語、動作、歌唱以演壹故事，而後戲劇之意義始全”。“真戲劇”既然必用“歌唱”，那就離不開戲曲，所以“真戲劇必與戲曲相表裏”。但“戲曲”要進而成為“真戲曲”，還必須具備兩個條件，壹曰“樂曲上之進步”，即戲曲音樂要有足夠的表現力；二曰“由敘事體而變為代言體”。以此為尺度，王國維認為中國古代戲劇中稱得上“真戲曲”者當自元雜劇及南戲始。對於中國古代戲劇的發展歷程，王國維作了壹個總體的描述：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲。”
第三，比較科學的研究方法。王國維胞弟王哲安在《王靜安先生遺書序》中說：“先兄治學之方，雖有類於乾嘉諸老，而實非乾嘉諸老所能範圍，……此有得於西歐學術精湛綿密之助也。”這種“精湛綿密”的研究方法，首先就是王國維自覺拈出的“綜括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中國戲曲的過程中，自覺運用這壹方法，以“究其淵源，明其變化之跡”。1908年，王國維先整理出《曲錄》，這是壹部古代戲曲作家作品的比較完備的總目。1909年，完成《戲曲考原》壹文，以“戲曲者，謂以歌舞演故事”為總綱，對中國古代戲曲的源流作了大致的勾勒。同年，還完成了《優語錄》、《唐宋大曲考》、《錄鬼簿校註》，前兩書分別從“故事”、“歌舞”兩方面，具體考察古代戲曲的源流。1911年，完成《古劇腳色考》，從“腳色”方面，具體考察古代戲曲的源流。在壹系列分體研究的基礎上，最後進行整體的綜合研究，以三個月的時間完成了《宋元戲曲史》這部巨者。
《宋元戲曲史》壹出，便受到了學術界極大的重視。梁啟超《中國近三百年學術史》謂：“最近則王靜安國維治曲學，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖矣。”又謂：“最近則有王靜安國維著《宋元戲曲史》，實空前創作，雖體例尚有可議處，然為史界增重既無量矣。”郭沫若則將王國維的《宋元戲曲史》與魯迅的《中國小說史略》並譽為“中國文藝
史研究上的雙璧”，認為二者所從事的，“不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，壹直領導著百萬的後學”〔2〕
比王國維略遲，吳梅也曾從事戲曲史學的研究。他這方面的著作，以1925年完成的《中國戲曲概論》最為系統。雖然在開壹代新風方面，吳梅遠不如王國維，但他仍然有著自己獨到的成就。例如在中國古代戲曲“曲”的源流的探索方面，在戲曲作品評價的文學性與舞臺性相結合方面，在明清戲曲的整體評價及風格流派的分析方面，吳梅的研究均可以補王國維之不足。
以對明代戲曲的整體評價而言，王國維稱之為“死文學”〔3〕，是有失偏頗的。相比之下，吳梅對明代戲曲的整體認識，要客觀得多。
吳梅在《顧曲麈談》第四章《談曲》中說：“蓋明初承元季之風，其時且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉興而反用八比時文也。自時文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家壹大關鍵處，惜自來文人無有言之者。往與亡友黃慕庵（黃人）作文學史，論有明壹代，上有八比之時文，與四十出之傳奇，為別創之格。其他各學，非惟不能勝過前人，且遠不如前代，無論其他。即在北曲，亦復如是。倘亦所謂盛極
難繼者耶？（文長《四聲猿》，亦不盡北曲，楊升庵《太和記》，亦間有南詞。）余嘗以為知言雲。”在《中國戲曲概論》卷中壹《明總論》中說：“有明承金元之余波，而尋常文字，尤易觸忌諱，故有心之士，寓誌於曲，則誠《琵琶》。曾見賞於太祖，亦足為風氣之先導。雖南北異宜，時有鑿枘，而久則同化，遂能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關、馬、喬、鄭之雄奇相調劑，擴而充之，乃成壹代特殊之樂章，即為壹代特殊之文學。”綜合吳氏以上兩段論述，有這樣幾層意思：第壹，明代的雜劇創作遠不及元代，其原因有三：壹是元代雜劇是“盛極難繼”；二是經濟、文化重心南移，體現北方文化特色的雜劇不能與之相適應，所謂“南北異宜，時有鑿枘”；三是八股科舉的影響。第二，傳奇為明人“別創之格”，可以稱為“壹代特殊之樂章”，“壹代特殊之文學”。但傳奇的成就也不是憑空得來的，而是吸收了宋詞、南戲以及北雜劇的藝術經驗，加以豐富發展的結果。朱元璋贊賞《琵琶記》，本意雖在於教化，但客觀上也起到了提倡南戲、傳奇的作用。吳梅的這些分析，大體上反映了明代戲劇的總體面貌，對於客觀評價明代戲劇是有幫助的。
二、戲曲美學的中西交融
中國古典戲曲美學包含著豐富的遺產。二十世紀前期，研究者們對此有繼承，有發展，使得戲曲美學既植根於深厚的民族文化土壤，又具有鮮明的時代特色。在這方面貢獻最突出的是王國維，其次還有姚華。
（壹）王國維的“自然說”、“意境說”
“自然”的提法，起源於老子的“道法自然”和莊子以真為貴、以質樸為美的思想，王國維戲曲美學中的“自然說”，則主要是對元雜劇進行深入研究的結果。他在《宋元戲曲史序》中說：往者讀元人雜劇而善之；以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而後人所不能仿佛也。
在《宋元戲曲史》《元劇之文章》壹章中說：元曲之佳處何在？壹言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。又說：謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。
為什麽說“元曲為中國最自然之文學”？王國維從以下幾方面展開論述：第壹，從創作動機來看，完全是自然而然。“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想。與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。”戲劇為小道，為有名位學問者所不屑為；而元雜劇作家也正因為沒有名位學問，所以沒有精神上的包袱。他們創作雜劇，既不是想揚名於生前，也不是想流傳於後世，只不過心有所感，壹吐為快，從而為自己與他人都帶來審美愉悅罷了。正因為沒有“名位”之想，“學問”之累，所以他們在創作上也就沒有那麽多顧忌，那麽多掩飾，那麽多條條框框，於是他們的作品也就自然流露出“真摯之理”、“秀傑之氣”。王國維對元雜劇作家創作動機的這壹番分析，與李贄所說“世之真能文者，比其初皆非有意於為文也”〔4〕是有相通之處的。
第二，從元雜劇的文章（或曰文字）看，其主要特點（或曰主要優點）也是自然。王國維在論述了元雜劇作家創作動機的自然之後說：“若其文字之自然，則又為其必然之結果。”這就說明，文章（文字）之自然是動機之自然的壹種表現，而動機之自然是文章（文字）之自然的壹個根源。
文章（文字）之自然，如果換壹個說法，可以叫做“有意境”。王國維說：元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦壹言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以後其思想結構，盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。
這裏有兩個問題需要明確：壹是在王國維看來，“自然”與“有意境”在精神上是壹致的。《宋元戲曲史》《元南戲之文章》壹章雲：“元南戲之佳處，亦壹言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，則亦不過壹言，曰：有意境而已矣。”可為證明。二是王國維在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”上引評元劇壹段與此精神完全壹致，但加了“述事則如其口出”壹句，這是考慮到戲曲區別於詞的代言體、敘事性特點，有意加以拈出的。
對於元雜劇中言情述事之“自然”者，王國維列舉關漢卿《謝天香》第三折〔正宮·端正好〕（我往常在風塵）、馬致遠《任風子》第二折〔正宮·端正好〕（添酒力晚風涼）二曲。稱其“語語明白如畫，而言外有無窮之意”；列舉關漢卿《竇娥冤》第二折〔南呂·鬥蝦蟆〕（空悲戚）曲，稱“此壹曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當行家，大率如此；至中葉以後，已罕覯矣”；列舉鄭光祖《倩女離魂》第三折〔中呂·
醉春風〕（空服遍＠①眩藥不能痊）、〔迎仙客〕（日長也愁更長）二曲，稱“此種詞如彈丸脫手，後人無能為役”。寫景之“自然”者，列舉馬致遠《漢宮秋》第三折〔雙調·梅花酒〕（呀！對著這迥野淒涼）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鴛鴦煞〕（我煞大臣行）三曲，稱“以上數曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。第壹期之元劇，雖淺深大小不同，而莫不有此意境也”。
第三，元雜劇廣泛、深刻地反映元代社會的現實，成為元代社會的形象的歷史，這壹價值也與其“自然”的特點有關。王國維說：“元劇自文章上言之，優足以當壹代之文學，又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。”這壹點也與前兩點有關。因為元雜劇作家生活在社會的下層，所以能夠廣泛地接觸社會現實；他們沒有“學問”，也就較少當時社會統治思想的偏見；他們沒有“名位”，也
就沒有什麽既得利益需要保護，沒有什麽事實真相需要隱蔽。加上他們的文章風格本來就以自然真切見長，所以能把當時政治及社會情狀描繪得很真實，很深刻，使元雜劇於審美價值之外，又具有不可忽視的認識價值。
（二）王國維的悲劇論
隨著歷史的發展，不僅外國人士開始註目於中國的悲劇，也有中國學者嘗試引進西方的觀念，用以研究中國的悲劇。王國維就是其中影響最大的壹位。
王國維在1904年發表的《紅樓夢評論》中，主要依據德國哲學家叔本華的學說，闡發了以下悲劇觀：
第壹，人生的本質是“欲與生活與苦痛”三者的結合。人的知識與實踐這兩個方面，無往而不與生活之欲相關系，即與苦痛相關系。只有“美術”（相當於今天所說的藝術），因其非“實物”，故能於人“無利害之關系”，能使人“超然於利害之外”，而人對它也就“欲者不觀，觀者不欲”。這種“藝術之美”，因其能“使人易忘物我之關系”，故能減輕人類的苦痛，因而也就優於“自然之美”。
這種“藝術之美”又可以分為優美、壯美兩種。何謂優美？“茍壹物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。”何謂壯美？“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意誌為之屏眩?蛑?庵徑萑ィΦ枚懶⒅?饔茫?隕罟燮湮錚?崛宋醬宋鐫蛔趁潰?狡涓星樵蛔趁樂?欏！蔽蘼邸壩琶饋被故恰白趁饋保?寄堋笆刮崛死膁?鈧?保?虼碩際恰懊饋薄T諼囊兆髕分謝褂幸恢幀把；蟆保?渥饔媚蓯谷恕案垂橛諫?鈧?保?虼恕把；蟆庇搿耙帳踔?饋輩荒懿⒘ⅲ?塹?荒芰憑熱聳賴目嗤矗?夠崾蠱浼又亍?/P>
用以上標準來衡量，王國維認為《紅樓夢》是“壹絕大著作”。因為“《紅樓夢》壹書，實示此生活此苦痛之由於自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”。特別是因為《紅樓夢》所寫的解脫，不是“非常之人”的解脫，而是“通常之人”的解脫，是“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，故其特點為“悲感的也，壯美的也”，就是說能充分體現“藝術之美”的。
第二，悲劇分為三種：第壹種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者”。第二種，“由於盲目的運命者”。第三種，“由於劇中人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蠍之性質，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。這三種悲劇中，第三種感人的程度要遠遠超過第壹、二兩種。因為人們在面對第壹、二兩種悲劇的時候，“
對蛇蠍之人物，與盲目之命運，未嘗不悚然戰栗；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也”。就是說，這兩種悲劇帶有相當的偶然性，因此還是可以逃脫的。第三種悲劇則不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”。就是說，這種悲劇是必然性的，不可逃脫的。因此當人們面對第三種悲劇的時候，“則見此非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜於吾前；且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無不平之鳴：此可謂天下之至慘也”。按照以上的標準，王國維認為《紅樓夢》屬於第三種悲劇。他認為寶玉、黛玉愛情悲劇的造成，“又豈有蛇蠍之人物，非常之變故，行於其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”。就是說，在寶玉、黛玉愛情悲劇形成的過程中，有關的每個人物的行動，都有其不可改變的理由。正因為如此，“《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也”，由此也導致“此書中壯美之部分，較多於優美之部分，而眩惑之原質殆絕焉”，壯美之文“此書中隨處有之，其動吾人之感情何如”！可見在王國維看來，“藝術之美”中的“壯美”常常是與悲劇、特別是與第三種悲劇相聯系的。
第三，悲劇的美學價值與倫理學價值是統壹的。王國維首先引亞裏士多德之說，“謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神於焉洗滌（按：今通譯為‘凈化’）”。悲劇的這壹價值，王國維稱之為“倫理學上最終之目的”。王國維又謂叔本華“置詩歌於美術之頂點，又置悲劇於詩歌之頂點；而於悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可
已故”。悲劇的這壹價值，王國維稱之為“美學上最終之目的”。兩個方面聯系起來考察，王國維認為，對於悲劇來說，“美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合”。“感發人之情緒而高上之”，是使人向善；“置悲劇於詩歌之頂點”，是言其美；“示人生之真相”，是言其真。可見在王國維看來，悲劇是最能體現真、善、美的完滿結合的。
王國維對中國戲曲中悲劇的評價，就是依據以上的悲劇理論，並且常常是在與《紅樓夢》的參照中進行的。同樣是在《紅樓夢評論》中，王國維指出：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。非是而欲厭閱者之心，難矣！”王國維這裏所批評的，就是所謂“大團圓”結局。他認為《牡丹亭》之返魂、《長生殿》之重圓，
都是典型的“大團圓”結局。又謂：“《西廂記》之以驚夢終也，未成之作也，此書若成，吾烏知其不為《續西廂》之淺陋也？”通過以上的比較，他得出結論說：“吾國之文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。”他還進壹步認為，《桃花扇》與《紅樓夢》雖同具厭世解脫之精神，但程度又大有不同：“《桃花扇》之解脫，非真解脫也。滄桑之變，目擊之而身歷之，不能自悟，而悟於張道士之壹言；且以歷數千裏，冒不測之險，投縲紲之中，所索之女子，才得壹面，而以道士之言，壹朝而舍之，自非三尺童子，其誰知之哉？故《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢》之解脫，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。”因此他認為從根本上來說，中國古代的小說、戲曲中，只有“《紅樓夢》壹書，與壹切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而戲曲中是沒有真正的悲劇的。
王國維的這種看法，在他對元雜劇進行系統研究之後，有所補充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沈雄悲壯，為元曲冠冕。”
在1910年所著的《錄曲余談》中，王國維又指出：“余於元曲中，得三大傑作：馬致遠之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”
王國維兩次提到白樸的《梧桐雨》，均以“悲壯”評其特色，則心目中以其為悲劇無疑。
在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國維更進壹步指出：“明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意誌，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。”
王國維此處說“明以後，傳奇無非喜劇”是片面的，但他對元雜劇中悲劇的分析卻極有見地。他在這裏提出元雜劇中悲劇的特點有兩條：第壹條是屏棄了“先離後合，始困終亨”的大團圓結局。第二條是悲劇的主人翁，具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘願替婆婆認罪，韓厥、公孫杵臼甘願為救趙氏孤兒獻出生命，程嬰則甘願獻出親生骨肉，等等。這後壹條實際上就是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”〔5〕，因此是深得
悲劇之精神的。
（三）姚華的喜劇論
姚華的喜劇論，見於1913年發表的《菉漪室曲話》。
姚華在總結宋元明清幾代喜劇創作經驗的基礎上，對於古代以來的滑稽、諧隱之說作了進壹步的發揮。姚華認為，喜劇不僅是藝術的壹種類型，而且是文學的壹種類型，用他的話說，就是“滑稽文學”。他認為“文學之至，喻於上天，滑稽文學，且在天上。滑稽者，文學之絕誼也”。就是說，文學的價值是很高的，而喜劇又是文學中最值得推崇的壹種樣式。其原因何在？姚華認為：“滑稽壹語，批抹皆非，科律千秋，指摘便
倒”，“神力轉運，左右人間，上自賢達，下及朽腐，靡不翕然受其點化，潛觀默感，渺不之覺”。就是說，喜劇特別是諷刺喜劇具有強大的威力。許多貌似神聖的事物，壹經喜劇加以揭穿，其本質便會暴露無遺，變得十分荒唐可笑。而喜劇就是在廣大觀眾的笑聲之中，發揮著潛移默化的作用。
正是從喜劇兼有文學、藝術雙重性質的認識出發，姚華對喜劇的來源作了比前人更為廣泛的考察。他認為中國的喜劇應當有藝術與文學兩個源頭，藝術的源頭是古代的俳優，而文學的源頭就是《莊子》。他說：“滑稽之源，出於蒙莊。”其根源當是《莊子》亦莊亦諧、寓莊於諧的藝術特色。《莊子·天下篇》雲：“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而（不）儻，不以＠②見之也。以天下為沈濁，不可與莊語；以卮
言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”的確，莊子對現實矛盾的深刻認識，對富貴權勢的極端鄙視，對虛文偽飾的辛辣嘲諷，以及運用“謬悠之說”、“荒唐之言”、“無端崖之辭”來創造“＠③詭（滑稽可笑）可觀”的形象的藝術特點，對於後代的喜劇是產生了深遠的影響的。
姚華對於晚明的喜劇評價很高。這壹時期湧現了不少喜劇名作，特別是諷刺喜劇，如徐渭的《歌代嘯》、徐復祚的《壹文錢》、王衡的《郁輪袍》、孫仁孺的《東郭記》、呂天成（署名竹癡居士）的《齊東絕倒》等，都是傑作。其中《東郭記》、《齊東絕倒》二劇，姚華評價最高，稱二者“皆滑稽之雄”。
《東郭記》敷演《孟子·離婁下》齊人有壹妻壹妾，乞飲東郭墦間的故事，寫齊人和王驩、淳於髠三人通過行賄、詐騙、吹牛等手段，從壹貧如洗的乞兒爬到齊國將相的高位。《齊東野語》則從《孟子·盡心上》和《萬章上》的有關材料出發，寫舜父瞽瞍犯殺人罪，舜為維護自己大孝之名，背父潛逃海濱。
此二劇之所以被贊為“滑稽之雄”，是有原因的。姚華以《東郭記》為例，分析其原因有二：
壹、運用了高超的喜劇手法。姚華指出：“本傳以曲演孟本‘齊人’壹章為骨，而敷衍結合，取材七篇〔6〕。作者殆老於舉業， 又妙詼諧，故涉筆成趣，笑罵皆宜。”其中特別是第六出的〔鬥寶蟾〕二曲，“上下古今，謔浪笑傲，恣其褒彈，以實野語。夫子自道，全篇眼目也”。
二、表現了深刻的諷刺之意。姚華借用李調元《雨村曲話》的語言稱：“《東郭記》以壹部《孟子》演成，其意不出‘求富貴利達’壹語，蓋罵世詞也。”他還具體分析說，此劇創作於萬歷戊午（1618），“戊午是明神宗萬歷四十六年，當清太祖天命三年，後年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世茍安，人多穢德。本傳譏彈，原非無謂。論世知人，可以觀矣。隆、萬為明制舉文極盛之時，其思致又多牽連如此。”這
就是說，此劇的諷刺對象是末世茍安之人的穢德，特別是八股科舉制度所造成的畸形心理狀態。
由於以上兩點，姚華認為此劇在文學史上占有重要地位。他引原評稱此劇：“遊戲之仙，滑稽之聖，當不令湯若士獨有臨川。”又稱此劇“冷嘲熱諷，歸玄慕《萬古愁》、賈鳧西《鼓兒詞》所托胎也”。
姚華對於“滑稽文學”的推崇，表明了他對於喜劇的重視。他所概括的“滑稽文學”的要義，對於人們認識喜劇的精神是有啟發作用的。
姚華的喜劇論與王國維的悲劇論相互輝映，成為二十世紀中國戲曲美學研究的良好開端。