山水畫成了繪畫的主題，山水、自然、物象以繪畫的形式被美化、藝術化，這是受老莊思想的啟發。老子認為人與自然的關系應該是壹致的，即人要管地，地要管天，天要管道，道要自然。道“天生”指的是宇宙的起源。是聖人從自然界的萬物中發現並總結出了道，被稱為含道聖人。聖人之道也體現在事物上。比如《老子》第七十八章“人之生弱，死強，萬物之生軟脆，死枯。這是壹種自然現象，但聖人總結說，強的物體往往失去生命力，弱的物體卻充滿生命力。“軍強則亡，兵強則亡”的人生道理；木強則折”。聖人品味聖人之道所揭示的形象而得道，稱為聖人之味象，味象要“明心”。若有汙心，難明萬物之根，謂之清味象。”“成懷”是壹個繼承自老莊美學的思想概念。老子提出了“去玄”的思想，回歸了它的本來面目。莊子將其發展為“牢記”和“忘記”的命題，建立了審美心性論。宗炳的“明心”，就是老子的“清凈”，莊子的“齋戒”、“坐忘”，就是壹種空明的心境。宗炳認為“思想開放”是實現照片美學的必要條件。只有“心清”，才能在空無壹物的狀態下，從自然本體中獲得“味象”和審美享受。宗炳將這壹哲學思想運用到山水畫創作中，提出了“聖人以道映物”，山水以形平道的觀點。認為山水吸引聖人出遊，是因為山水有質、有趣、有靈，體現了精神本體論的內在精神。”崇道”就是爭寵。宗炳是風景的化身。因為它美麗的形狀，景觀可以與萬物爭奪青睞。聖人之道更多的集中在山水畫的形式上，道家思想對山水畫的發展起到了積極的推動作用。宗炳是山水畫的先驅，他在《畫山水序》中說；而且昆侖山大瞳孔小，逼眼寸長，則形不賭，數裏則可圍寸。如果妳把它留得寬壹點，妳會看到它很小。他說昆侖山很大，但是人的瞳孔很小。如果靠近山畫，就看不到全貌。從遠處回頭看，整座山都能盡收眼底。在他無數次的探索中，如何把真正的山以繪畫的形式表現出來，他發明了壹種透視取景法，就是在妳的眼前放壹塊透明的生絲片，從遠處反射出妳想要選擇的風景，有點像今天妳出去寫生時舉起手或者掏空紙片的方法。這種方法比西方透視法早了壹千多年，但中國山水畫從來沒有使用過這種透視法，壹直避免使用。宗炳的思想在繪畫上的體現是“豎畫三寸可達千尺之高，橫畫數尺可達百裏之遠。這不僅是宗炳的透視原理及其應用，也體現了宗炳關於自然事物的美學思想。宗炳能在山水中找到他的“趣味精神”和“精神的感覺”，這是他對自然的深刻理解，並使他的精神融於美的對象而得到自由解放。他能淡忘世間的名利，這是他心胸開闊的原因和結果，而這恰恰來自莊子的熏陶。把希望寄托在世界名山大川上，並吸收到自己的繪畫中，呈現出莊的繪畫形式，實現了壹種精神上的超越。中國哲學認為“道”是宇宙的本原，萬物源於道。道，“繩不可少，歸之於物，謂之萬物，謂之無形無象。”(《老子>第十四章》)“道”是看不見、聽不見、摸不著的宇宙本源，(《莊子>；You You)認為只有通過等待和觀望的過程才能觀察到。美是道，也需要審美主體的禪定來把握。作為中國美學觀的方法，他把人的審美維度完全搬到了精神世界。與西方藝術註重感官體驗，將繪畫稱為“空間藝術”和“視覺藝術”不同，中國傳統美學將壹切審美活動置於禪定境界；(楊雄《法眼》)說；”丈夫說心裏話，畫心裏話。“說是心，畫是表現，觀照始於審美主體以空無的心境聚焦於孤立絕緣的物質環境，並將兩者融合在壹起。所以，精神修養是照片審美實現的重要前提。(王《魚窗曼碧》)若雪未盡，貪熏，賞滿贊，非巧也。創作時，必然是“扭扭捏捏，意味深長，俗氣。"清朝時穿的(《Xi苦齋畫·徐》卷壹))；"我對繪畫感興趣。每次找筆墨畫畫，都對畫畫不感興趣。畫來了，我找筆墨。有意遮掩總比無意好。“中國的山水畫是儒釋道的化身。他不是單純的畫山水，而是通過畫山水創造出中國山水文化獨特的審美方式，用他來觀察自然，感悟人生。人們可以從對自然宇宙萬物的感性直觀中獲得壹種特別愉悅的體驗，從而大大提高人們的生活境界。
第二，用墨水表達感情
山水畫的風格經歷了幾千年的演變，每個時期都有不同的特點。無論是表現北方雄偉高大的山水，還是南方秀麗的山水，都采用了筆墨的表現方法。筆墨是山水畫的精髓，就像音符壹樣。沒有音符就沒有優美的旋律，沒有筆墨就沒有獨特的山水文化，所以筆墨是繪畫的根本。山水畫筆墨的色彩觀可以追溯到老莊的思想，老子認為“五色使人盲目”。知其白，守其黑，玄而又玄，萬奇之門。玄奘之門是天地之根。黑色是壹種深刻、神秘、微妙、不可預測和豐富的顏色。山水畫是壹個由白色和黑色創造的世界。白色不是壹個死的空間，而是壹種創造萬物永恒運行的方式。誠如莊子所言，“若看他者，空室出白”。這個“白”是“道”的吉祥之光，象征著生命的無限延續。中國畫的空白不是意境上的虛無，而是藏地。隱藏讓人從壹個點想到更多的對象文化。清初畫家笹重光在畫笹時說。“空有此難圖，實清晰現空景。上帝不會畫，真實的場景是現在，上帝誕生了。位置敵對，畫的多是疣。虛實相生，無畫為妙處。”齊白石畫的蝦，沒有水產池塘，卻讓人感覺水滿為患。如果妳畫背景，最終會覺得局限在壹個角度，把自己束縛在壹個封閉的角落裏，或者覺得不畫背景就是畫蛇添足，仿佛是邀請妳在繪畫環境中暢遊，環顧四周，引人入勝，回味無窮。“黑”是指在筆墨上下功夫，堅持生動、專註的描寫，十分註重生動的筆法墨韻，使物象與空白區域相得益彰，引起隱喻和聯想，強化藝術感受。“知白存黑”，黑色部分是形象更生動、更集中的表現，使簡單的畫面富有聯想。在筆墨的組織上，白虛、疏、黑實、密，白與黑相互呼應、相互滲透，出現了黑中有白、白中有黑、白中有黑、墨中有黑、白中有隱的意象。“知白而守黑”，以黑為基礎，又考慮白，如雲《南天瘸子》所言；“古人心在無墨之地”，讓畫面輕松而虛幻。當然，“白”的美在於對“墨”的喚醒和管理，以達到更好的藝術效果。莊子認為“五色之惑”，簡單，天下不能與之爭。五顏六色的世俗美只能刺激感官，但不是真正的美。早期有隱逸思想的畫家拋棄了華麗的“五色”，取而代之的是“樸素”的水墨山水畫，成為中國山水畫壹千多年來的優秀傳統。水墨是中國畫家表現客觀物象、表達作者主觀感受的有力藝術手段。通過水與墨的巧妙配合，利用正、負、壓、挫、擦、濺、破、積墨等不同筆畫、筆觸、運墨的變化，創造出濃、淡、幹、濕、實、虛等。水墨通過水的和諧產生不同的水墨意象變化，表現不同感情和情感內容的水墨意蘊之美，使不同的水墨意象重疊交錯，形成交響樂般的節奏變化，達到水墨色調的水墨韻律之美。這種墨的墨感與墨法之美高度統壹，形成“墨韻”。“墨韻”能結合“骨筆”等表現手段，生動地表現客觀物象的“形與神”，表現作者主觀的“情”，這就是“墨韻”的生動性。石濤在他的作品《出水芙蓉》中提到過；“墨團中，有黑團，墨團中的葉子寬；試看筆穿煙，浪不用盡。”我們可以欣賞他對水墨淋漓和繪畫的理解，同時也蘊含著藝術對自然的情懷。西方的山水畫是用黑、白、灰、光、影五大色調再現自然，而中國的山水畫以“氣韻生動”為核心，結合詩、書、畫，用壹陰壹陽、壹虛壹實來表現生命的律動。唐代張彥遠提出了“五色運墨”的思想，以“五色”代替黑、藍、紅、黃、白，即以墨代色，也可以表現空間距離、明暗、陰陽、幹濕，甚至性格氣質等更豐富、更復雜的內容。王維、吳道子也主張“畫中以水墨畫為上”。在創作中，他沒有被當時五彩繽紛的氛圍所影響，而是堅持壹走了之。基於中國的宇宙觀和道家思想，構建了壹種神秘的空間意識。中國畫依靠筆墨營造出獨特的空間感，這就像老子、莊子的“道”是自然，是儒家的“虛無”。中國哲學中的“空”與“實”是辯證運動的，中國繪畫中的白與黑也是對立統壹的。虛中有真，表現為白中有黑。“真實與現實並存，壹切不畫的東西都變成了奇妙的地方”。不同的筆觸和方法所產生的各種墨象，可以表達不同的墨意和墨規，墨意與墨規之美有機結合，形成了“墨韻”。所以“墨韻”既是形式又是內容，是筆墨內容美與形式美的高度統壹。“墨韻”是水墨自身形式美的語言和節奏。它配合用筆、造型、構圖等藝術手段，創造出形神兼備的山水畫藝術形象，生動地表現了作品的主題和意境。山水畫的色彩變化，基本上是壹種講究簡單厚重的“壹色變”的微妙變化，這是中國畫的筆墨特點決定的。因為復雜的色彩和過度的裝飾會破壞和阻礙水墨的表現，壹旦失去了水墨的作用，整個畫面就會散亂分解，作品也就失去了韻味和意境。
第三，創造自然的形象
中國畫家用筆墨這兩種簡單的材料將山水文化發展到了非常深刻的層次，但他有著與西方不同的觀察方式。它采用“立象盡意”和“觀物取象”的方法，《系辭傳》中有壹段話；孔子說；這本書沒有充滿文字，文字也沒有充滿意義。然而，聖人的意義是看不見的嗎？孔子說；聖賢設象盡其意，設卦盡其偽，用詞盡其言，變其利，鼓舞盡其靈。“言不達意”指的是思想感情上的局限，而“意象”卻能傳達意思，即借助意象，使聖人的思想得到充分的表達。“觀物取像”是《Cohesions傳》裏說的。古人信奉Xi家的國王，擡頭看天，低頭看地，看鳥獸的文化，看地的適性，遠近萬物，於是開始八卦，為的是了解神靈的德行和萬物的感受“觀物取象”是聖人根據對自然現象和生命現象的觀察而創造的。用簡單的橫線排列代表宇宙的深奧微妙的真理。“觀”是對外界物體的直接觀察和感受。“取”就是在“觀”的基礎上提煉、概括、創造。“觀”“取”離不開“象”。看事情的方式也不壹樣。我們不能固定壹個角度，也不能把自己局限在壹個孤立的物體上。而是要“向上看”和“向下看”，著眼於大(宏觀)、小(微觀)、遠、近。這樣才能把握“天地之道，萬物之愛”。“觀物取象”的命題說明了《易》中象的來源、生成和方式。因為易的形象與審美形象有相通之處，這個命題也就接觸到了藝術的本源，中國的畫家在山水之間是快樂的，但他們不會用素描夾和油畫箱去模仿自然。他們不在乎物體的數學形式、幾何比例、色光、物理時空，而是把自己放入宇宙中，以擺脫無邊無際、無限純粹的自心。要理解靈魂沐浴雪與美的精神，“鐘隱居閑適寬敞處，結了婚養平安和諧之氣，亦畫花鳥以自娛。”(張彥遠《歷代名畫筆記》)這種獨特的審美方式決定了中國畫家不直接向自然索取創作母題，而是在自然中尋找靈感。壹旦觀望，“不知我為草蟲，草蟲為我”(羅大靖《何林宇錄》)達到壹種物我兩忘的境界。李日華在《槐鹿堂詩》中說；“整天在喬松的竹林下，妳可能寫不出松竹來”。這種註重創造精神的感覺和西方的模仿有本質的區別。沈思的過程是壹個物我交叉融合的過程，因為在這個過程中提煉出來的表象不同於西方繪畫的典型表現，而是壹種畫家情感的表象，物我的表象。在情緒思維的控制下，對事物和自身的表征具有了提煉和概括的性質。在客觀世界中，只有拋開壹切外在關系和現存事物，物我的表象才能統壹，中國畫的抒情筆法才能得以展現。用筆和各種虛線在中國畫中的運用，成為中國畫的壹大特色，溶解萬象的超自然之美，融化詩意的心，將詩意的境界融入畫境。毛筆勾出的線條，墨色的濃淡，直接表達了生活的情調，穿透了人物的核心。其精神樸實含蓄，“洗去塵埃，獨留我”。”方士庶在《無心寺論》中說:山川草木皆兵，這是自然，這個現實也是如此。用心創造環境，用手運送心臟，比虛擬環境要好。虛而真的是筆墨無隙。所以古人的筆墨比山川和蒼樹更美，水生動流暢。在世界之外，這是壹種奇跡。或者說，都是煉成液，棄我存精，歌曲都很精彩。中國畫依靠筆墨的黑白關系，創造出美妙的意境。馬援的《獨釣寒江》，四周除了壹只孤舟和壹個老人釣魚，都是壹片空白，但空白不是空的，讓妳覺得江面很寬，炊煙裊裊。水墨塑造的中國形象是開放的、流動的、無限的。不像西洋畫表現的是壹個有限的世界，壹個靜止的空間，內容被局限在壹個框架裏，只能裝飾在墻上。油畫的色彩在視覺上給觀者帶來焦慮和不安。國畫則以含蓄為美，墨色繽紛，以壹當十，以少勝多。欣賞山水畫，猶如夏日飲甘露，沁人心脾，影響深遠。山水畫體現了以小見大，以少勝多的思想，幾棵小樹小草展現了壹個獨特的世界。方寸之間可以感受到宇宙，“壹草壹天”“壹花壹世界”的生命意義可以在壹個場景中實現。山水畫不是風景畫，而是對自然的描繪，以尋求生命的內在支撐和靈魂的安頓。
第四，神韻和用筆
傳神神韻和骨筆是謝赫“六法”中的兩種方法，兩者密切相關。魅力需要用筆來體現，魅力需要用筆來連接，來表現生動的形象。“雲起”在歷史發展中有不同的含義。在先秦兩漢魏晉南北朝的文獻中，“氣”的本義可以概括為四種。壹個是許慎《說文解字》中的雲；“氣，氣也。象形”。段玉裁註；“氣即雲氣，引申為壹切氣之名”。也就是所有氣態物質。第二，《易經》系詞說“精為物，遊魂為變”。(韓註；“煙的本質積聚而成壹物，聚則散，遊則變。古人認為天地萬物都是由氣構成的。第三，在《管子·室內工業》精也，氣之精也。氣道即命，命即思，思即知，知即止。“古人認為精神是壹種特殊的東西，稱之為精神。第四，魏晉時期以氣來判斷人的性格，對人進行教化。魏文帝曹丕在《典論·論文》中說文以氣為主，氣濁有體，不能因力致。" .文章的層次主要是氣，氣的不同是由於自身的身體。曹丕這裏的“風格”是指文學精神的本體和作者的內在氣質。以上四種意思聯系緊密，有時很難完全區分。文藝作品的氣，關系到作者的氣，關系到生命力，關系到宇宙所有的氣。氣和理也與性密切相關。《易·系詞》中雲本質是物，遊魂是變。“另壹朵雲；”易於簡化，世界才有意義”。理與氣，其實叫壹氣呵成，是宇宙萬物的根本。就世界的物質元素而言，它被稱為氣，就萬物的根本原理而言，它被稱為理。理即氣，氣即理。謝赫所謂的雲起之氣實際上包含了理性、道和上帝的含義。謝赫認為繪畫藝術的美在於其生動的魅力，這種魅力不僅代表了作品的精神面貌，而且體現了事物的規律和本質。”“韻”是魏晉時創造的新詞，最早見於晉代呂晶的《韻集》。北宋時，徐鉉修訂《說文》時，將其收入新附。”《說文·新賦》說，“韻，和”。從聲音上看，是袁的聲音。自晉代以來，人們更加重視用韻，《人物誌》中的用韻是指其用詞、答問、動作節奏和音容所呈現的某種儀態和態度。後來韻的概念從評論人物變成了評論文學作品，指的是作品的神韻。謝赫引用韻的概念來評論繪畫，指的是繪畫作品的神韻，即畫家通過圖像處理、筆法節奏、色彩和筆墨配置等，使畫面表現出某種神韻和儀表姿態。謝赫在《古畫目錄》中這樣評價陸穗的畫。“風韻蒼勁浮，故格調浮。風采主要講的是魅力，即優雅超脫。氣與韻關系密切。氣與韻在繪畫中的意義是關系的內在本質，韻的意義則傾向於作品的外在表象和趣味。無氣則韻不定，韻使作品更動人。”“氣韻生動”是指繪畫作品通過形式結構描寫所表現出的內在本質和精神
第五，筆墨修養
“養性”壹詞出自《易夢》壹書，也是壹部以德養性的聖作。意思是說，能夠以無知和沈默來支撐正道，是最神聖的成就。“養”是本體對自然事物的感知。用心關愛自然可以賦予世間萬物以精神，對生命的理解要有“養育”之情，從而達到對自然的理解進而容納主觀升華的過程。用今天的話說:修養就是把握自然美及其規律並加以藝術化處理，進而創造出反映畫家感情和意境的藝術美。山水畫家從不被動模仿“萬物之具體”，而是取自然為我所用，借物寫心，即把生活、自然、藝術美統壹起來，從而掌握藝術創作的主動權。在藝術創作中，畫家要理順藝術與現實的關系，把握主體在繪畫審美中的積極作用，從而達到預期的藝術效果和目的。其過程主要是從畫家對自然的美感開始，經過體驗自然，培養意象，形成意境，進而創造出藝術形象，實現畫家心靈的順暢和觀者欣賞的雙重原望。石濤和郝靜壹樣，認為山水畫家以自然為師，提取山水的“質與實”，所以有“筆非生命而非精神”之說。同時，山水畫家必須具備由未知到已知的修養能力，即對藝術的概括和提煉，才能領悟山川的“光華”，所以有“筆無修養無效”之說；而成功的山水畫家都是對的，就像郝靜說的；“物之實，取其實”與“物之華，取其華”的結合，是“有筆有墨”的必由之路，才能“盡其靈，達其固“華”與“神”，以質取其靈。在山水畫的表現中，“筆得其陽剛之美，墨得其陰柔之美，所以墨妙的空靈內涵需要培育，才能獲得其自然的靈氣。清代山水畫的發展面臨著生存危機。山水畫無論是復古還是創新，在內容和形式上都已經非常完美了。石濤為此做了劃時代的總結。他認為藝術就是生活，筆墨來源於對生活的感悟，藝術形式不是直接來的，而是“搜羅壹切奇峰來擬稿”。“就山川而言，山川生於山川，山川生於山川。”山川與神相遇而溯之，故終於大清洗。藝術家對生命的“養育”只能通過去除形而上學來實現。山水畫不求“似”，但求“真”，如；郭；“從事物的形象中取真”是相似的反義詞。真者畏強，相似者能得其形，留其氣。“真”是事物的本質。董其昌提出“仇和應”也意味著藝術家對自然有了深刻的理解，只有讀萬卷書，走萬之路，才真正超越了形象和精神。畫以“似”而終，活與養兩結合，達到“異”的藝術境界。他總結出“壹畫法”的最高原則，他寫在《繪畫語言》中；“太古沒辦法，太簡單了，太簡單了，而且法律也是成立的。法律在哪裏，它就在哪裏。畫家是壹切的基礎，是萬象之根；為神而見，為人而藏；世人不知，故畫法自立。立畫之法者，法不能生，法可貫法。這幅畫是在鴻蒙系統之外征集來的，也就是千筆萬墨，沒有起於此止於此，而是聽人把握。”“壹畫論”主要包括以下三層含義；第壹，“壹畫”作為哲學範疇和美學範疇，是指宇宙萬物和藝術世界產生、存在、發展、變化的根本規律和規則，正如老子所說；壹起生出壹、二、三、三把刀。其次，“壹畫”指的是藝術規律或創作方法的範疇，指的是繪畫藝術的根本規律和形式法則，即壹則統攝萬物，萬物相統壹。再次，“壹畫”往往用來表達壹個更具體的概念，即壹次壹畫，中國畫中最基本的語言元素，無論是精致的素描還是傑作。這三個層次是統壹的，不可分割的。筆墨是用來創造繪畫意象的，繪畫意象是用來表現宇宙和主觀思想感情的，石濤說。畫什麽都是自然的，我的方式是壹貫的。因此，石濤的美學根源是在老莊思想基礎上的又壹次努力。在他看來，筆墨的技巧不是來自古人，而是來自於山川萬物的具體。自然是我的老師，體現了天地與我共存，萬物與我為壹的思想。筆墨當隨時代。“養”是藝術家對生活的體驗和提煉。畫家只有深入生活，才能感受到大自然的本質，體會到筆墨的精髓。僅僅是在客廳臨摹畫譜，就意味著妳無法理解山川的奧妙，無法理解山水畫中“可行”、“有望”、“可遊”、“宜居”的藝術境界。不深入生活，筆墨就會變得幹澀、枯燥、沒有生氣。只有獲得了自然的靈氣，筆墨才能表現出山川之美和樹木的生命力。筆墨不僅是繪畫的表現形式，也是通過筆墨理解中國山水文化發展根源和中國文人精神的鑰匙。山水畫與中國文化息息相關，相依為命。中國文化和山水畫文化將會延續下去，因為它是展示中國人精神的壹種獨特的表現形式。