第壹，潛伏期
秦暉總匯
清初，京劇舞臺上盛行昆曲和京劇(青羊戲)。乾隆中期以後，昆曲逐漸衰落，京腔的興盛取代昆曲壹統北京舞臺。乾隆四十五年(1780)，秦腔藝人魏長生從四川進京。魏帶雙慶班表演秦腔《滾地》《抱娃進屋》。魏長生長相清秀，聲音甜美，歌聲委婉，做工精致。《滾地板》壹出，在北京引起轟動。雙清班也被稱為“京都第壹”。從此京劇開始沒落，京劇六大名班，大成班、王宓班、余慶班、余慶班、翠青班、包河班無人問津，紛紛加入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785)，清廷對魏長生的演出有傷風化，禁止秦腔進京演出，將魏長生逐出北京。
乾隆五十五年(1790)，三清徽州班入駐北京後(班址在韓家臺胡同)，還有四喜、七秀、霓翠、春臺、和春、三河、松竹、金玉、大井河等班，也在大柵欄地區演出。其中以三清、四喜、河唇、春臺最為著名，故並稱為“徽州四大班”。據《漢書》記載，春臺板進京的時間在乾隆後期之前，是作為春臺板在北京的臺柱的時候，證明春臺板進京的時間早於四喜和春。‘春臺阪’位於百順胡同。四喜班在嘉慶初來到北京。徽劇和昆曲同時上演，尤其是昆曲，所以有“新排壹個桃花扇，到處散四個喜班”這個班位於陜西巷。和春班於嘉慶八年(1804)在李鐵拐街成立。這個班擅長武術。道光十三年(1853)解散。“徽州四大班”的劇目和表演風格各有所長，故有時被稱為“三慶之軸、四喜之樂、春之柄、春之舞臺之子”。“徽州四班”除了唱徽州曲調外，還用昆曲、吹戲、四平戲、梆子戲。在表演藝術上，廣泛吸納和借鑒各劇種的長處，融入徽劇。同時，演出陣容整齊，劇目豐富，頗受北京觀眾歡迎。自從魏長生被迫離京後，秦腔壹直不景氣。為了謀生，秦腔藝人紛紛加入徽班，形成了徽劇與秦腔融合的局面。在徽琴合流的過程中，徽班廣泛吸收了秦腔唱腔和表演的精華，移植了大量的劇本，為徽劇藝術的進壹步發展創造了有利條件。
回漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的黃兒、西皮與徽劇有關。徽劇和漢劇在入京之前有過廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，我國著名戲曲大師米英進京後，道光(1821)初，我國著名戲曲元老劉莉、王洪貴、、龍德雲等人先後進京，分別在徽班的春臺、春班演唱。米英最早是因為唱關羽的戲出名的，三清班長程長庚最早教了米英所有的紅凈戲。劉莉擅長醉酒寫嚇人的書，掃雪；王洪貴以《讓成都》、《擊鼓傳花曹》聞名；蕭聲龍德雲擅長表演話劇，如《轅門射戟》、《黃鶴樓》等。余三勝，聲音圓潤，唱功優美，文武雙全，以彈《定軍山》、《四郎訪母》、《賣馬為麻》、《摸碑》等老劇而聞名。漢劇演員加入徽劇後，將曲調、表演技巧、劇目等融入徽劇，使徽劇的唱腔日益豐富和完善，唱法和唱腔更具北京語音，易於北京人接受。道光二十五年(1845)，名堂都是老學生的工頭。回漢合流後，湖北西皮調與安徽黃兒調再次互換。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
第二，形成時期
道光二十年至鹹豐十年(1840 -1860)，京劇由徽劇、秦腔、漢劇合流，吸收昆曲、京劇之長而形成。其標誌之壹:調盤完整豐富，超過徽、秦、漢三大劇種中的任何壹個。唱腔是板腔和曲牌風格的混合體。聲腔主要由二泉和西皮銅光十三絕組成；二是業務大體齊全；第三，形成了壹批京劇劇目。第四，程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成初期的代表人物，並稱“老學究、三傑”、“三丁家”，即狀元張二奎、狀元程長庚、探花余三勝。他們在唱腔和表演風格上各具特色，為京劇的主調、西皮、二送上和京劇的形式，以及具有北京語言特色的口語和發音的創造做出了突出的貢獻。在第壹代京劇演員中，仍然有老學生，如盧生魁、薛、張儒林和。蕭聲龍德雲、徐小祥；胡丹西麓、羅喬夫、梅巧玲:醜陋的楊明宇和劉趕三；老聃郝蘭田和譚誌道；朱婧馬達子、任化蓮等。，他們有獨特的創作來豐富各行各業的聲腔和表演藝術。四喜班班長梅巧玲勇敢地突破了青衣與花旦嚴格分工的老規矩，為丹嬌的歌唱藝術開辟了壹條新路。
《同光十三絕》是京劇史上壹位著名人物的肖像畫，由晚清民間畫家沈榮普所繪。他參考了清中葉畫家何世奎所畫的《京劇十三絕》的人物畫形式，選取了清同治、光緒年間(l860-1890)京劇舞臺上的十三位著名演員(程長庚、盧生魁、張生魁、楊月樓、譚鑫培、徐小祥、梅巧玲、石、於子雲、朱蓮芬、郝蘭田)。這幅畫是進化社朱福昌在民國三十二年(1943)獲得的。將其還原影印，並附《同光名士十三傳》壹卷。
第三，成熟
1883-1918期間，京劇進入成熟階段，以譚鑫培、王桂芬、孫菊仙為代表。其中，譚鑫培繼承了程長庚、余三勝、張二奎等藝術大家的長處，經過創造和發展，把京劇藝術推向了壹個新的成熟境界。譚在藝術實踐中，博采眾長，借鑒昆曲、梆子、大鼓、京劇青衣、花蓮、等，融於演唱之中，形成了具有獨特演唱藝術風格的“譚派”，形成了“學譚無腔”的局面。20世紀20年代以後，、顏、、、馬等都在譚派的基礎上發展成為不同的藝術流派。旅居程長庚的藝術家王桂芬，唱腔濃烈憂郁，悲壯悲壯，音色樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評論。他有“長庚轉世”的美譽，因為“模仿可以混淆真相”。孫菊仙，18歲，選擇了擅長唱京劇，經常唱票房的吳秀才。36歲後，他加入了程長庚。他噪音大，舒服。念白不局限於湖廣音和中州韻，多采用北京音和北京字，聽起來親切自然。表演大方寫實，貼近生活。“老壹代後三大師”各有側重，藝術風格各異。從綜合平衡來看，的文武雙全勢不可擋，他對京劇的藝術造詣和發展遠遠超過王和孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“樂壇之王”，在戲劇界的地位堪比程長庚。鹹豐十年(1861)，京劇開始在宮廷演出。從五月初六到當年年底，有三清班、四喜班、雙魁班、洋班(京劇班)演出。光緒九年(1883)，慈禧50大壽，18人，包括章琦琳、楊龍壽、包福山、蔡福祿、嚴福喜等，被選拔入宮服務，不僅唱歌，還教授京劇，給太監傳授技藝。此後，每年都有、、孫菊仙、、王朗仙、、俞、、、、穆等名家進宮服務。由於慈禧熱愛京劇，京劇名家頻頻進宮演出，勢頭越來越猛。同期，廣德樓、三清園、清源園、中和園、文明園每天都有京劇表演，形成了京劇大壹統的局面。京劇的成熟期，除了“老夫子後三傑”之外，還有許和賈宏林。武勝俞菊笙、楊龍壽；荊嘉善、黃潤福、金秀山、邱桂賢、等。王朗賢、德君如、陸華雲:、田桂鳳、、朱；王長林，張黑，羅百歲，肖長華，郭春山。在這壹時期，擔腳的出現形成了與擔腳的誕生並駕齊驅的趨勢。武術家俞菊笙是第壹個自立的人。被後人稱為“武術鼻祖”。上述名家在繼承中創新發展，唱功日趨成熟，將京劇推向了新的高度。
第四，鼎盛時期
從1917開始，湧現出壹大批優秀的京劇演員，呈現出各流派蓬勃發展的局面，從成熟階段發展到鼎盛時期，這壹時期的代表人物有楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。因為文人提倡的高雅文化傳統在20世紀被破壞，京劇達到了全盛時期。
四大京劇名角1927，北京順天寸報舉辦京劇名角評選。讀者投票結果:梅蘭芳憑借在《太真傳奇》中的角色獲得“四大名角”，尚小雲憑借在《現代賈女》中的角色獲得“四大名角”，程憑借在《紅拂女》中的角色獲得“四大名角”，荀慧生憑借在《丹青引子》中的角色獲得“四大名角”。“四大才子”的出現是京劇繁榮的重要標誌。他們創造了各自的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅、尚小雲的俊朗渾厚、程的深邃委婉、荀慧生的嫵媚嫵媚等“四派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。繼俞菊笙、楊月樓之後，武術家楊小樓將京劇武術家的表演藝術發展到了壹個新的高度，被譽為“戲曲大師”、“武術家大師”。與、、顏、馬壹起被稱為20世紀20年代的“四大學生”。同時，石、王鳳青、關大元等也是事業上的傑出人才。20世紀30年代後期，余、嚴、高相繼退出舞臺，與馬、譚、奚曉波、楊並稱“四大學生”。孟曉冬，女，藝術造詣很高，頗有余叔巖教師的藝術風範。
1936年秋，北京高校、中學的京劇愛好者和觀眾給報社寫信，提出要選京劇童星。市府連城社社長張與北平《立言報》社長金達成協議。報社發出通知，接受各界投票，逐日在報紙上公布投票數字，並邀請韻石社幾個人監督報社。投票日期規定為半個月，中戲學校和復聯城社的負責人，以及《時報》、《實用白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》也派人到現場查票。選舉的結果是，復聯城社的李世防獲得了大約壹萬張選票，當選為“桐陵主席”。衛生部冠軍王金璐，亞軍葉世昌；丹嬌冠軍毛世來，亞軍宋德柱；潔凈角冠軍邱詩容，亞軍趙德宇；小醜冠軍詹師傅，亞軍尹錦珍。選後在虎坊橋復聯城社舉行慶典，當晚在仙峪口華樂劇場舉行加冕儀式。李世防和袁世海表演了《霸王別姬》。
童靈當選後，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠當選為“四小名旦”，“四小名旦”在長安、新新劇場聯合演出《白蛇傳》、《四五花洞》以示祝賀。
各種流派，人才輩出，是京劇全盛時期的另壹個標誌。這壹時期，除了的陽派、蘭芳的梅派、曉雲的尚派、的程派、惠生的荀派之外，還有派、的德竹派、張派。《舊生遊》中的虞派(、高派(、青逵)、顏派(、馬派()、楊派()、新潭派()；20世紀50年代以後形成的晉派(韶山)、侯派()、郝派()和秋派()；小升初的姜派(苗鄉)、葉派(勝蘭)；老丹行的龔派(雲浮)、李派(多魁)；《醜行》中的葉派(張生)等。與此同時，還有許多京劇表演藝術家，如王鳳青、石、王、、、、、李、等。顏、許碧雲、朱、、薛艷琴、新、張卓雲、金少梅、畢、秦雪芳、、、童淩誌、梁小鸞、吳素秋、趙艷霞、杜金芳等。小生中的金鐘仁、茹芙蘭、程繼賢；郭春山、慈瑞泉、馬福祿、張春華等。