第壹，潛伏期
秦暉總匯
清初，京劇舞臺上盛行昆曲和京劇(青羊戲)。乾隆中期以後，昆曲逐漸衰落，京腔的興盛取代昆曲壹統北京舞臺。乾隆四十五年(1780)，秦腔藝人魏長生從四川進京。魏帶雙慶班表演秦腔《滾地》《抱娃進屋》。魏長生長相清秀，聲音甜美，歌聲委婉，做工精致。《滾地板》壹出，在北京引起轟動。雙清班也被稱為“京都第壹”。從此京劇開始沒落，京劇六大名班，大成班、王宓班、余慶班、余慶班、翠青班、包河班無人問津，紛紛加入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785)，清廷對魏長生的演出有傷風化，禁止秦腔進京演出，將魏長生逐出北京。
乾隆五十五年(1790)，三清徽州班入駐北京後(班址在韓家臺胡同)，還有四喜、七秀、霓翠、春臺、和春、三河、松竹、金玉、大井河等班，也在大柵欄地區演出。其中以三清、四喜、河唇、春臺最為著名，故並稱為“徽州四大班”。據《漢書》記載，春臺板進京時間在乾隆後期之前，在北京擔任春臺板臺柱之時，證明春臺板進京時間早於四喜和春。‘春臺阪’位於百順胡同。四喜班在嘉慶初來到北京。徽劇和昆曲同時上演，尤其是昆曲，所以有“新排壹個桃花扇，到處散四個喜班”這個班位於陜西巷。和春班於嘉慶八年(1804)在李鐵拐街成立。這個班擅長武術。道光十三年(1853)解散。“徽州四大班”的劇目和表演風格各有所長，故有時被稱為“三慶之軸、四喜之樂、春之柄、春之舞臺之子”。“徽州四班”除了唱徽州曲調外，還用昆曲、吹戲、四平戲、梆子戲。在表演藝術上，廣泛吸納和借鑒各劇種的長處，融入徽劇。同時，演出陣容整齊，劇目豐富，頗受北京觀眾歡迎。自從魏長生被迫離京後，秦腔壹直不景氣。為了謀生，秦腔藝人紛紛加入徽班，形成了徽劇與秦腔融合的局面。在徽琴合流的過程中，徽班廣泛吸收了秦腔唱腔和表演的精華，移植了大量的劇本，為徽劇藝術的進壹步發展創造了有利條件。
回漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的黃兒、西皮與徽劇有關。徽劇和漢劇在入京之前有過廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，我國著名戲曲大師米英進京後，道光(1821)初，我國著名戲曲元老劉莉、王洪貴、、龍德雲等人先後進京，分別在徽班的春臺、春班演唱。米英最早是因為唱關羽的戲出名的，三清班長程長庚最早教了米英所有的紅凈戲。劉莉擅長醉酒寫嚇人的書，掃雪；王洪貴以《讓成都》、《擊鼓傳花曹》聞名；蕭聲龍德雲擅長表演話劇，如《轅門射戟》、《黃鶴樓》等。余三勝，聲音圓潤，唱功優美，文武雙全，以彈《定軍山》、《四郎訪母》、《賣馬為麻》、《摸碑》等老劇而聞名。漢劇演員加入徽劇後，將曲調、表演技巧、劇目等融入徽劇，使徽劇的唱腔日益豐富和完善，唱法和唱腔更具北京語音，易於北京人接受。道光二十五年(1845)，名堂都是老學生的工頭。回漢合流後，湖北西皮調與安徽黃兒調再次互換。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
第二，形成時期
道光二十年至鹹豐十年(1840 -1860)，京劇由徽劇、秦腔、漢劇合流，吸收昆曲、京劇之長而形成。其標誌之壹:調盤完整豐富，超過徽、秦、漢三大劇種中的任何壹個。唱腔是板腔和曲牌風格的混合體。聲腔主要由二泉和西皮銅光十三絕組成；二是業務大體齊全；第三，形成了壹批京劇劇目。第四，程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成初期的代表人物，並稱“老學究、三傑”、“三丁家”，即狀元張二奎、狀元程長庚、探花余三勝。他們在唱腔和表演風格上各具特色，為京劇的主調、西皮、二送上和京劇的形式，以及具有北京語言特色的口語和發音的創造做出了突出的貢獻。在第壹代京劇演員中，仍然有老學生，如盧生魁、薛、張儒林和。蕭聲龍德雲、徐小祥；胡丹西麓、羅喬夫、梅巧玲:醜陋的楊明宇和劉趕三；老聃郝蘭田和譚誌道；朱婧馬達子、任化蓮等。，他們有獨特的創作來豐富各行各業的聲腔和表演藝術。四喜班班長梅巧玲勇敢地突破了青衣與花旦嚴格分工的老規矩，為丹嬌的歌唱藝術開辟了壹條新路。
《同光十三絕》是京劇史上壹位著名人物的肖像畫，由晚清民間畫家沈榮普所繪。他參考了清中葉畫家何世奎所畫的《京劇十三絕》的人物畫形式，選取了清同治、光緒年間(l860-1890)京劇舞臺上的十三位著名演員(程長庚、盧生魁、張生魁、楊月樓、譚鑫培、徐小祥、梅巧玲、石、於子雲、朱蓮芬、郝蘭田)。這幅畫是進化社朱福昌在民國三十二年(1943)獲得的。將其還原影印，並附《同光名士十三傳》壹卷。
第三，成熟
1883-1918期間，京劇進入成熟階段，以譚鑫培、王桂芬、孫菊仙為代表。其中，譚鑫培繼承了程長庚、余三勝、張二奎等藝術大家的長處，經過創造和發展，把京劇藝術推向了壹個新的成熟境界。譚在藝術實踐中，博采眾長，借鑒昆曲、梆子、大鼓、京劇青衣、花蓮、等，融於演唱之中，形成了具有獨特演唱藝術風格的“譚派”，形成了“學譚無腔”的局面。20世紀20年代以後，、顏、、、馬等都在譚派的基礎上發展成為不同的藝術流派。旅居程長庚的藝術家王桂芬，唱腔濃烈憂郁，悲壯悲壯，音色樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評論。他有“長庚轉世”的美譽，因為“模仿可以混淆真相”。孫菊仙，18歲，選擇了擅長唱京劇，經常唱票房的吳秀才。36歲後，他加入了程長庚。他噪音大，舒服。念白不局限於湖廣音和中州韻，多采用北京音和北京字，聽起來親切自然。表演大方寫實，貼近生活。“老壹代後三大師”各有側重，藝術風格各異。從綜合平衡來看，的文武雙全勢不可擋，他對京劇的藝術造詣和發展遠遠超過王和孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“樂壇之王”，在戲劇界的地位堪比程長庚。鹹豐十年(1861)，京劇開始在宮廷演出。從五月初六到當年年底，有三清班、四喜班、雙魁班、洋班(京劇班)演出。光緒九年(1883)，慈禧50大壽，18人，包括章琦琳、楊龍壽、包福山、蔡福祿、嚴福喜等，被選入宮中服務，不僅唱歌，還教授京劇，給太監傳授技藝。此後，每年都有、、孫菊仙、、王朗仙、、俞、、、、穆等名家進宮服務。由於慈禧熱愛京劇，京劇名家頻頻進宮演出，勢頭越來越猛。同期，廣德樓、三清園、清源園、中和園、文明園每天都有京劇表演，形成了京劇大壹統的局面。京劇的成熟期，除了“老夫子後三傑”之外，還有許和賈宏林。武勝俞菊笙、楊龍壽；荊嘉善、黃潤福、金秀山、邱桂賢、等。王朗賢、德君如、陸華雲:、田桂鳳、、朱；王長林，張黑，羅百歲，肖長華，郭春山。在這壹時期，擔腳的出現形成了與擔腳的誕生並駕齊驅的趨勢。武術家俞菊笙是第壹個自立的人。被後人稱為“武術鼻祖”。上述名家在繼承中創新發展，唱功日趨成熟，將京劇推向了新的高度。
第四，鼎盛時期
從1917開始，湧現出壹大批優秀的京劇演員，呈現出各流派蓬勃發展的局面，從成熟階段發展到鼎盛時期，這壹時期的代表人物有楊小樓、梅蘭芳、余叔巖等。因為文人提倡的高雅文化傳統在20世紀被破壞，京劇達到了全盛時期。
四大京劇名角1927，北京順天寸報舉辦京劇名角評選。讀者投票結果:梅蘭芳憑借在《太真傳奇》中的角色獲得“四大名角”，尚小雲憑借在《現代賈女》中的角色獲得“四大名角”，程憑借在《紅拂女》中的角色獲得“四大名角”，荀慧生憑借在《丹青引子》中的角色獲得“四大名角”。“四大才子”的出現是京劇繁榮的重要標誌。他們創造了各自的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅、尚小雲的俊朗渾厚、程的深邃委婉、荀慧生的嫵媚嫵媚等“四派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。繼俞菊笙、楊月樓之後，武術家楊小樓將京劇武術家的表演藝術發展到了壹個新的高度，被譽為“戲曲大師”、“武術家大師”。與、、顏、馬壹起被稱為20世紀20年代的“四大學生”。同時，石、王鳳青、關大元等也是事業上的傑出人才。20世紀30年代後期，余、嚴、高相繼退出舞臺，與馬、譚、奚曉波、楊並稱“四大學生”。孟曉冬，女，藝術造詣很高，頗有余叔巖教師的藝術風範。
1936年秋，北京高校、中學的京劇愛好者和觀眾給報社寫信，提出要選京劇童星。市府連城社社長張與北平《立言報》社長金達成協議。報社發出通知，接受各界投票，逐日在報紙上公布投票數字，並邀請韻石社幾個人監督報社。投票日期規定為半個月，中戲學校和復聯城社的負責人，以及《時報》、《實用白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》也派人到現場查票。選舉的結果是，復聯城社的李世防獲得了大約壹萬張選票，當選為“桐陵主席”。衛生部冠軍王金璐，亞軍葉世昌；丹嬌冠軍毛世來，亞軍宋德柱；潔凈角冠軍邱詩容，亞軍趙德宇；小醜冠軍詹師傅，亞軍尹錦珍。選後在虎坊橋復聯城社舉行慶典，當晚在仙峪口華樂劇場舉行加冕儀式。李世防和袁世海表演了《霸王別姬》。
童靈當選後，李世防、張君秋、毛世來、宋德珠當選為“四小名旦”，“四小名旦”在長安、新新劇場聯合演出《白蛇傳》、《四五花洞》以示祝賀。
各種流派，人才輩出，是京劇全盛時期的另壹個標誌。這壹時期，除了的陽派、蘭芳的梅派、曉雲的尚派、的程派、惠生的荀派之外，還有派、的德竹派、張派。《舊生遊》中的虞派(、高派(、青逵)、顏派(、馬派()、楊派()、新潭派()；20世紀50年代以後形成的晉派(韶山)、侯派()、郝派()和秋派()；小升初的姜派(苗鄉)、葉派(勝蘭)；老丹行的龔派(雲浮)、李派(多魁)；《醜行》中的葉派(張生)等。與此同時，還有許多京劇表演藝術家，如王鳳青、石、王、、、、、李、等。顏、許碧雲、朱、、薛艷琴、新、張卓雲、金少梅、畢、秦雪芳、、、童淩誌、梁小鸞、吳素秋、趙艷霞、杜金芳等。小生中的金鐘仁、茹芙蘭、程繼賢；郭春山、慈瑞泉、馬福祿、張春華等。
徽商階層:
徽商富有，商業的成功引發了文化消費欲望的激增。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，有很多階層養家糊口，他們想盡辦法為乾隆、峽江、江南征集歌舞，願意出大價錢包裝徽劇的色彩藝術，客觀上為徽劇進京創造了條件。統治明清商界五百多年的徽商，以鹽商聞名，尤其是黃山歙縣，盛產鹽商。隨著社會經濟的發展和昆山腔的興起，江南、江北的文人、商人興起了家庭戲。在外國商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。壹個徽商長期使用的國劇團，被外人稱為“徽班”。徽商廣儲家班，包括古徽州在內的安徽沿江地方戲曲也開始興盛。他們唱昆曲，卻因為語言差異沒有“調進去”，不經意間還唱了壹點“鄉土味”。因此，在青陽調的影響下，演唱了安徽調——“徽昆”，後來發展成為黃兒調。產於安徽省安慶市懷寧縣的石牌調最為著名。徽州藝人帶著鄉音去了揚州，他們得到了家族的庇護和徽商的大力支持。他們或出沒於碼頭街，或被徽商傅家收留。隨著技能的發展，鄉音漸漸占了上風。此時徽州階層的概念還不完全是“徽商階層”，而開始有了徽州調(石牌調、隨意調)的含義。
值得壹提的是，歙縣大鹽商江春是壹位品位極高的戲曲鑒賞家。他非常喜歡歌劇。家裏經常是三四場戲，當天亭臺樓閣幾百個客人。他把各種知名人物集合在壹起，讓不同的聲音同臺互補，讓異軍突起的徽班有了博采眾長的開放格局。“跳”和唱，火的不正常。此時最著名的戲曲家是安慶人，竇在《揚州畫譜》中寫道:安慶的彩藝最好，建立在地方亂戲之上，所以地方亂戲之間有雇人入班。徽商在商界站穩了腳跟，與戲曲藝術的關系也越來越密切。擁有大量劇作家的“徽州階層”在新的歷史條件下得到進壹步發展。
“沒有石頭，就沒有階級”
石牌是安慶市懷寧縣的壹個古集鎮。“石”字，指這裏，也指安慶及其各縣。到清朝中期，石牌已成為著名的商業中心，有3000名商人和1000艘帆船。江西、福建、湖北等地的商人都在這裏設立了博物館。當時除了當地居民，石牌過去多是船夫和商人。當生存問題變得更容易時，他們開始建立自己的市場文化。
當時可供演出的戲劇舞臺多達800個，不僅有劇場、劇場，還有花臺。石牌鎮有三個劇場。上鎮橫街長樂大戲院可容納600余人，專門為徽調、皮簧班設計。劇場壹般在祠堂。祠堂戲樓平時只唱大戲，每年冬季至日節，族中人升官，族中官員士紳過生日，都要請戲班到戲樓裏演出。此外，祠堂大修竣工時，還會請全班同學唱戲表示祝賀。《杜居賦》描述:“徽州班失日之美，始於石牌”。說明安慶的安徽班歷史上曾有過輝煌，很多著名的京劇前輩都是出自這壹帶，所以有“無石不成班”之說。
在石牌這個彈丸之地，誕生了郝天秀、程長庚、楊月樓等壹批開壹代風氣之先的大師。四個徽州班進京，皇帝驚嘆安慶藝人的服飾和裝飾之精美。“安慶的彩藝最好！”“沒有石頭(牌)不是壹個檔次！”壹時間廣為流傳。細心的京劇愛好者很容易發現，京劇唱腔裏的很多字發音都和北京話不壹樣。如果妳對安慶方言有所了解，妳會發現這些詞和安慶方言裏的壹模壹樣。四大徽班進京後，石藝人繼續來京，不斷豐富四大徽班的演出陣容。到同治年間，已有近百名石藝人來到北京。雖然當時徽州階層和樂師大量外流，但當地的徽州階層也有所發展。
民國初期，安慶有人民大劇院。當時，中國大部分著名的京劇演員都在這裏表演。都是帶著“朝聖”的心情來到安慶的。大戲劇家曹禺在懷寧市北鎮下車，第壹句話就是“我要去朝聖”。從老京劇班出來的人，十天不在安慶演出，不唱連本。當時都被認為是沒有前途的“角落”。源於安慶古鎮石牌鄉的徽劇，走出古鎮，走向北京。徽班進京的輝煌歷史光環依然籠罩著石牌古鎮。安慶是中國較早接受現代文明的城市之壹，也是國家歷史文化名城。同時，安慶還是世界著名的地方特色劇種黃梅戲的故鄉。位於安慶市潛山縣的程長庚紀念館收藏了300多件珍貴的實物和圖片，代表了京劇的萌芽和發展。還有程長庚故居供戲迷參觀。
戲班武功
據史書記載，“梨園演戲以高宗(乾隆)南巡時最盛，尤以兩淮鹽務為盛”。也就是說，公務代理是兩淮鹽務衙門的職責，兩淮鹽務要為南巡儲花蓄雅。雅俗部分是昆山腔，花藝部分是京劇、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二聲腔，統稱為亂彈。承擔具體演出任務的戲班，大多由安徽鹽商出資，稱為內班。起初，該戲班是由鹽商許尚誌(晉商)資助的老徐戲班。後來，鹽商黃元德(徽商)、張大安、王啟元(徽商)、程千德、洪豐富(徽商)、(徽商)等也紛紛辦班。徽商江春自辦了壹個春戲班。為了充實自己的實力，他招募了蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等四位名家作為春戲班的臺柱。郝天秀的表演可愛動人，令觀眾著迷，被稱為“坑死”。著名的秦腔演員魏長生扮演花旦，來到揚州避難於江春。江春非常尊重魏長生，當他行動時，他給了壹千兩銀子。這些著名演員的加盟，極大地促進了當時揚州京戲與秦腔的相互融合與吸收，進壹步促進了花部的發展。三清班的高浪亭，春臺班的郝天秀，都是江南有名的“安慶花部京秦合”。揚州鹽商還根據演出需要，聘請了壹些擅長作詞、歌曲的名家，並提供優厚條件長期支持。大洪班和春臺班更是“集美而備之”。壹把桃花扇1.6萬，壹座長生殿40多萬。這種排場，除了故宮，其他人都比不上。
蘇暢街麗苑
慧半北京之行的起點是揚州。出發前，身懷絕技的女演員們必須在張素街的梨園總局集合，討論出發日程和表演，並在那裏壹起擺姿勢，抖兩下袖子，唱幾首動聽的歌。有時幹脆排練幾個折子戲，或《花園》或《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿。壹時間，蘇唱歌的街道頓時熱鬧非凡！
蘇州唱街是老揚州唯壹保留下來的與戲班直接相關的街道。鹽商許尚誌招募蘇州昆曲藝人時，揚州第壹個昆曲班“老徐班”就在這條街上。昆曲的故鄉在蘇州，所以蘇州也被稱為蘇坤。在這條小街上有許多唱的藝術家，所以揚州人把它命名為蘇唱街。
徽班進京
公元1790年，徽班以唱生日戲開始了進京的藝術之旅。歷經歲月滄桑，在不斷吸收的過程中，徽班在“合五方之音”的同時，也逐漸失去了自己的色彩。徽班的歷史結束了，脫胎於徽班的京劇終於成為享譽世界的藝術瑰寶。對於慧半來說，可謂是涅槃。
三清班開始表演了。
1790年秋，為慶祝甘龍八十大壽，揚州鹽商蔣鶴亭(安徽人)在安慶組織了壹個名為“三清班”的徽劇團，由藝人高浪亭領銜赴京參加壽宴演出。這個徽班主要唱黃兒腔，也唱昆曲、吹戲、梆子等。，而且是各種劇種並行的戲班。北京的這場生日演出規模宏大。從西華門到西直門外的高梁橋，每隔幾十步就搭起壹個舞臺，南腔北調，匯聚四面八方的音樂，爭奇鬥艷。或唱弦歌，或搖扇舞衫，前方未停，後方已起，群戲雲集，諸藝爭勝。在本次藝術大賽中，首次進京的三清徽州班脫穎而出，備受矚目。三清班的高浪亭是安徽安慶人。他進入北京時只有16歲。他演過丹的角色，擅長二泉腔。“現在看花”叫他:“我是女人，我沒有力氣。不需要求歌，微笑坐在壹起，刻畫出女性的表情，差不多就變形了。”
北京的四個徽州班
三清班在北京取得成功後，又有四喜班、河唇班、春臺班等安徽班逐漸稱霸北京劇壇。這就是所謂的“徽州四班進京”。
徽州四大班各有所長，有“三慶之軸，四喜之樂，春臺之子，春臺之子”之說。軸指以連續表演全劇而出名，樂指擅長唱昆曲，子指以武取勝，子指擅長通靈。
在抱丹之風盛行的北京，身手不凡的高浪亭自然備受青睞。到北京後，他接替三清班原班主任余老四掌管班級30余年。同時，他還擔任史靜戲曲公會組織的“精忠殿”的負責人，通過該機構管理京劇團和劇院，他還成為梨園的領導人。在高蘭亭之後，程長庚、徐小祥、楊月樓和劉趕三都擔任過這壹職務。
到嘉慶初年，徽班已經在京劇舞臺上取得了主導地位。據《中國夢》記載:“壹個劇場必須用徽班演壹出戲”。廣德樓、廣和樓、三清園、清樂園等最大的劇場也將以徽班為主。接下來的'惠班'，'小班'，'西班'都是混的。"
四大徽班進京演出，拉開了中國京劇200多年波瀾壯闊歷史的序幕。
北京各種唱腔的藝人，面對徽班無所不能、壹絲不茍的藝術優勢，無力與之抗衡，大多轉向徽班。其中有北師大的著名戲曲家，如米、，加入春臺班的湖北著名戲曲家，加入四喜班的湖南著名拔毛人韓曉宇(皮黃)，加入三清班的北京籍京劇演員王全福等。，從而形成了徽州班多種劇種聚集的趨勢。因此，在各種戲曲的過程中，徽班逐漸把重點放在了皮黃戲曲的表演上，從“二鍋頭”到“三鍋頭”，再到“風攪雪”。
形成和傳播
京劇前身是清初流行於江南地區的徽班，以唱吹調為主，打高音，打黃兒。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上相互交流滲透。因此，在發展過程中，它也搬演了許多昆曲，也吸收了羅羅腔和其他雜劇。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)為首的第壹支徽州班(三清班)進京參加乾隆八十壽辰慶典演出。《揚州畫舫錄》載:“高浪亭入京，以安慶花部、京秦二腔，班名三清。”道光二十二年(1842)出版的楊茂建《夢與故事書》也說:“三慶先於四慶。乾隆五十五年皇帝入督鑄箱時，稱之為‘三慶徽’，是徽班的鼻祖。”吳子舒在《隨緣詩註》中更具體地指出，“閩浙總督吳娜拉命浙江鹽商、安慶回民祝李。”後來很多徽州班陸續去了北京。著名的班有三清、四喜、春臺、和春。雖然和珅創建於嘉慶八年(1803)，晚於三清十三年，但後人仍稱之為“徽州四班進京”。