徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春, 四大徽班陸續進入北京,他們與來自湖北的藝人合作,同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,吸收了壹些地方民間曲調,通過不斷的交流、融合,最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展,直至民國得到空前的繁榮。
京劇走遍世界各地,分布地以北京為中心,遍及中國,成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。在2010年11月16日,京劇被列入“世界非物質文化遺產代表作名錄”。
2019年10月2日,在2019中國戲曲文化周上,京劇參與其中[1]。
中文名稱
京劇
地理標誌
無
批準時間
2006年
非遺級別
中國非物質文化遺產
遺產類別
傳統戲劇
起源期
徽州商人富甲壹方,商業的成功引發了文化消費欲望的高漲[2]。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色鬥藝,並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲壹方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。徽商廣蓄家班,安徽沿江壹帶,包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱昆腔,由於語言的差異而不“諧吳音”,不經意間唱出了壹點“。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。徽州藝人帶著鄉音下揚州,得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆,或為徽商富賈所容留。技藝得到發展,鄉音也漸占上風。
值得壹提的是,歙縣大鹽商江春,是壹位品味極高的戲曲鑒賞家,他酷愛戲曲,家中常常“曲劇三四部,同日分亭館宴客,客至以數百計”。他把各種名角聚在壹起,又讓不同聲腔同臺互補,使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。“亂彈”亂唱,紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人,清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優,蓋於本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者。徽商在商界進壹步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的歷史條件下得到了進壹步的發展。
同光十三絕
無石不成班
京劇行當
石牌是安慶市懷寧縣壹個古老的集鎮,“無石不成班”的“石”即指這裏,也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外,大都是過往船幫和商戶,在生存問題變得比較輕松的時候,他們開始構建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞臺多達800處,不僅有戲園、戲樓,還有花戲臺。戲園,在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人,專供徽調、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲,每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等,都要聘戲班在戲樓演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戲以示祝賀。《都劇賦》描述:“徽班日失麗,始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌,很多京劇前輩名伶都是這壹帶的人,因而有“無石不成班”的說法。
在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開壹代風氣的色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之說壹時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現,京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的,如果妳對安慶地區的方言有所了解,就會發現, 這些字辭卻與安慶方言裏的發音壹模壹樣。
安慶民國初期就有“民眾”大戲院,當時全國京劇名角基本上都在此演出過,他們都帶著“朝聖”的心情來安慶登臺,戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮,下車第壹句話就是“我來朝聖”。京劇界老科班出來的人,不在安慶演上十天,不唱連本,在當時都被認為是沒有發展前途的“角”。從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇,走出了古鎮,走到了北京,徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之壹,也是國家歷史文化名城,同時安慶還是享譽世界,極具地方特色的戲劇——黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館,位於安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料,再現了京劇藝術的發展興盛歷程。此外,還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
蘇唱街梨園
徽班進京的出發地在揚州,身懷絕技的優伶們,出發前壹定要到位於蘇唱街的梨園總局碰碰頭,商量壹下出發日程和演出劇目,並在那裏壹起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時幹脆排演幾出折子戲,或是《遊園》,或是《思凡》,聲情並茂,婀娜多姿,那時的蘇唱街,十分熱鬧。
蘇唱街,是老揚州惟壹保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚誌從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第壹個昆腔班“老徐班”,就在這條街上。
1790年秋,為慶祝乾隆八旬壽辰,揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了壹個名為“三慶班”的徽戲戲班,由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是個諸腔並奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大,從西華門到西直門外高粱橋,每隔數十步設壹戲臺,南腔北調,四方之樂,薈萃爭妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面還沒有歇下,後面又已開場,群戲薈萃,眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中,第壹次進京的三慶徽班即嶄露頭角,引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人,入京時才十六歲,演旦角,擅長二簧腔,技藝精湛。《目下看花記》稱他:“宛然巾幗,無分毫矯強。不必征歌,壹顰壹笑,壹起壹坐,描摹雌軟神情,幾乎化境。”
四徽班進京
三慶班進京獲得成功後,又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進入北京,並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。
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歷年新年京劇晚會片頭
四大徽班各有所長,有“三慶的軸子,四喜的曲子,和春的把子,春臺的孩子”的說法,軸子指以連演整本大戲著稱,曲子指擅長演唱昆曲,把子指以武戲取勝,孩子指以童伶見長。
在捧旦之風十分火爆的京城,技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後,他接替原三慶班班主余老四掌班,壹做就是30多年,同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首,通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理,他也成為梨園領袖。繼高朗亭之後,程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初,徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位,據《夢華瑣簿》記載:“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者,如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’,亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’,相雜適均矣。”
四大徽班進京獻藝,揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人,面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢,無力與之競爭,多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優,如加入春臺班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林,加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優韓小玉,加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等,於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此,徽班在諸腔雜奏的過程中,從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”,逐漸側重皮黃戲的演出。
形成與傳播
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京劇圖片
京劇前身是清初流行於江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他壹些雜曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)為首的第壹個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:“高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。”刊於道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:“而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班,雖然和春成立於嘉慶八年(1803),遲於三慶十三年,但後世仍並稱之為“四大徽班進京”。
經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
孕育期
徽秦合流[3]
清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉後,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲壹統京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,嗓音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,壹出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第壹”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。[4]
乾隆五十五年(1790年),繼三慶班落腳京城後(班址位於韓家臺胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。[4]
春臺班進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任春臺班臺柱時始,證明該班進京時間早於四喜和和春。春臺班位於百順胡同。[4]
四喜班於嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排壹曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位於陜西巷內。[4]
和春班於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。
“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博采吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進壹步發展,創造了有利條件。[4][5]
徽漢合流
漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。[4][2]
大破銅網陣 白玉堂
道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。[4]
形成期
道光二十年至鹹豐十年間(1840-1860),經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之壹:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何壹種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當大體完備;之三,形成了壹批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。[4]
第壹代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚誌道;凈朱大麻子、任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任“四喜班”班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開辟了壹條新路。[4]
《同光名伶十三絕》是京劇史上的壹幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞臺上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉),用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年(1943年),由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世,並附編《同光名伶十三絕傳》壹冊。[4]
成熟期
1883年壹1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采,從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒,融於演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沈郁,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音洪亮,高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生後三傑”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱為“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。[4]
鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、醜的名家150余人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇壹統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;凈行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華雲;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行:王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這壹時期,旦角的崛起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第壹人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。[4]
鼎盛期
1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這壹時期的代表人物為,梅蘭芳、余叔巖。[4]
京劇四大名旦
1927年,北京《順天時報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沈委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰鬥”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔巖的藝術風範。[4]
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達誌商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;醜角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。[4]
童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。[4]
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又壹標誌。這壹時期除楊派(楊小樓),以旦角劃分的梅派(梅蘭芳)、尚派(尚小雲)、程派(程硯秋)、荀派(荀慧生)外,旦角中還有筱派(筱翠花)及宋派(宋德珠)、張派(張君秋);老生行中的余派(余叔巖)、高派(高慶奎)、言派(言菊朋)、馬派(馬連良)、奚派(奚嘯伯)、楊派(楊寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(金少山)、侯派(侯喜瑞)、郝派(郝壽臣)以及50年代後產生的裘派(裘盛戎);小生行中的姜派(姜妙香)、葉派(葉盛蘭);老旦行中的龔派(龔雲甫)、李派(李多奎);醜行中的葉派(葉盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
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當代著名演員
2010年11月16日京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
名詞解釋
工尺,戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所註音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號,相當於西洋音樂的“1234567。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只註板眼(拍子),不註工尺。有工尺的曲譜,名為工尺譜。
蓋叫天 花蝴蝶
板眼,戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前壹弱拍稱頭眼或初眼,後壹弱拍稱末眼)。合稱板眼。
過門,京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。
掛兒,京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,壹般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
墊頭,京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,壹般只有二、三拍,起前後銜接作用。
行旋,京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏,主要起烘托氣氛的作用。
調門,指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,壹般以正宮調為適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同壹劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。
調面,演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在壹般情況下,演員都唱調面。
調底,演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃采用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。
定弦,指弦樂器(胡琴、阮等)定“調門”的高低。壹般都以笛子作為定弦的標準。
乙字調,京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之壹。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啟第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。
工正調,亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出壹度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低壹度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。
工半調,京劇調門之壹。略高於正宮調,略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
軟工調,京劇調門之壹。略低於正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
六字調,京劇調門之壹。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調,高低適度的調門。
趴字調,亦作扒字調。京劇調門之壹。凡低於六字調壹度以上的統稱趴字調。
走邊,“走邊”的來源壹說源於晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;壹說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在墻邊、道邊潛身夜行,故而稱“走邊”。壹般來說,《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累,《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
趟馬,由於京劇中多以馬鞭來代替馬,或作為騎馬的象征,因此凡手持馬鞭揮舞著上場後運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。[4]
藝術特點
介紹
京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了壹套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。