壹、劇種和劇團面臨的生存困難
中國藝術研究院戲曲研究所從2002年到2004年承擔了藝術學科國家重點科研項目《全國戲曲劇種劇團現狀調查》，我們先後到浙江、陜西、廣西、福建、安徽、河南、青海、貴州的部分地區和山西全省進行了實地調查，並向十幾個省市的戲曲劇團、研究單位發放了100多份調查表，了解到進入新時期以來，各地戲曲劇種劇團存在以下壹些亟待解決的問題：
1、國營劇團負擔重，生存艱難
國營戲曲劇團大都是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的。幾十年來壹直作為黨和政府的宣傳工具和非盈利性質的事業單位，人員的工資、福利大部分由政府財政撥款。改革開放以後，為適應市場經濟的需要，國家出臺了文藝演出團體差額撥款的政策。以閩南為例，政府給國營劇團的工資，梨園戲、木偶戲、歌舞團是百分之八十，高甲戲、莆仙戲是百分之六十。1998年以來，財政撥款主要用於離退休人員的工資、醫療費，在職職工的社會保險。在職人員的工資僅能發百分之二十到四十，其余靠演出收入來支付。以仙遊縣鯉聲劇團為例：壹年的工資和各項費用需要開支140萬元。財政撥款60萬元，演出收入30萬元，缺口50萬元。如此拮據的經濟狀況，讓劇團很難依靠自己的力量改善藝術生產和演職人員的生活條件，專心致誌地從事藝術精品的生產。目前，閩南國營戲曲劇團的平均工資約700元，遠遠低於當地的平均工資。因此，多數演員為生活所迫，從事第二職業，以此維持生活。最近，原莆田縣莆仙戲壹團和二團還陷入更大的困境，由於歷史和現實的種種原因，壹團的團部被退還給基督教使用，二團的團部也因道路擴建被拆除，兩個劇團辦公無地點，演職人員住房無著落，排練無場所，又正逢莆田市行政區域重新劃分後，原來的莆田縣改為荔城區，劇團的歸屬壹時未定，更使得演職人員人心浮動。二團還勉強維持演出；壹團的隊伍已基本潰散，相當壹部分藝術骨幹為生計只好到民間職業劇團去演出了。由於經費方面的困難，劇團除演出人員外，已無力負擔編劇、導演、舞美設計、音樂設計等藝術創作人員的工資。莆田縣莆仙戲壹團的編劇鄭文金，是壹個很有成就的老編劇。劇團無力排演他創作的新戲，他變成了劇團的“包袱”，三年沒有領到工資，後在莆田市文化局的關懷下，調進市藝術研究所，從事莆仙戲研究，才解決了工資問題。該團的音樂設計陳承恩，已經5年沒有領到工資了，靠給民營劇團排戲作曲為生，生活沒有保障。南安縣高甲戲劇團的原團長張芳頌，是壹個很有成就的編劇和經營管理人才，他創作的《大漢魂》曾榮獲文華獎、五個壹工程獎，劇團被文化部授予全國先進藝術表演團體。不料，劇團被個人承包，他成為失業下崗人員，已經3年沒有領到工資了。山西臨猗眉戶劇團是壹個以現代戲見長，聞名全國的劇團，因是集體所有制。劇團的壹切開支都要靠演出收入，無力排演新戲，該團的壹級編劇已經數年領不到工資。山西晉城襄垣秧歌劇團是壹個在抗日戰爭時期在黨的領導下成立的劇團。也因是集體所有制，發不出工資。該團有3個在1946年參加工作的樂師，有三年時間領不到退休金，到農貿市場上以販賣蔬菜為生，後幾經向省、市反映，才領到壹個月500元的退休金。山西、河南、陜西是戲曲大省，群眾愛看戲，戲曲劇種多，但經濟欠發達，地方財政給劇團的撥款非常少，如山西忻州市級劇團只有百分之二十，縣級劇團幾乎是分文沒有，劇團全靠演出收入維持。經營好的劇團還能勉強維持演員的基本生活，經營差的劇團已經解散。縣級劇團有百分之五十以上的劇團已經解散，能維持到現在的，也困難重重。如山西臨縣晉劇團在晉西是壹個條件比較好的劇團，有自己的劇場和演員宿舍。近年由於演出市場不景氣，縣財政無力投入，劇團賣掉了劇場和房產來添置必要的演出設備，勉強維持演出。
2、人才流失、斷層現象嚴重
由於劇團經濟狀況的拮據，在職人員的基本工資都不能保證，常年下鄉演出生活條件十分艱苦，使得不少演職員難安其業，有的出國去做勞工，有的下海經商或改行做其它工作，造成嚴重的人才流失。甚至連目前莆仙戲最優秀的旦角演員、第十七屆戲劇梅花獎獲得者、原福建省仙遊縣鯉聲劇團團長王少媛都辭去團長職務，欲調離劇團工作。她在談到她離團的原因時難過地說：“做壹個表演藝術家是我從小的理想，後來我抱著對莆仙戲的熱愛到藝校學戲，畢業後在老師們的培養下，我成為莆仙戲第壹個榮獲全國戲劇‘梅花獎’的演員。當團長這幾年來，為了劇團的建設，我沒黑沒夜地幹，不辭辛苦，絞盡腦汁，但還是不能將劇團帶出困境。過去領導和老師教育我們，說演員是人類靈魂的工程師，做壹個演員，特別是名角，是令人羨慕的。但我們現在和舊社會的戲子壹樣，為生存常年在草臺演出，排演不了新戲，展現不了自己的藝術才華。現在我的年齡越來越大，身體狀況越來越差，不能適應長年累月下鄉演出，後半輩子生活沒有保障，所以不得不離開劇團，另謀生路。”山西省晉城市上黨梆子劇團副團長劉晉苗有同感，她說：“現在劇團的生活很艱難。為了增加演出收入趕臺口，從壹個臺口趕到另壹個臺口晚上10點鐘也得演出，有時壹天顧不上吃壹頓飯，但還掙不出基本工資。呼籲上級重視藝術人才，關懷他們的生活。和我壹起畢業到劇團工作的有40多人，因為劇團生活太苦，現在只剩下我和吳國華、張寶平、李秀蕓4個人了。我耽心退休以後沒有生活保障。”
莆田市藝校是培養莆仙戲後備力量的重要陣地，曾經為莆仙戲培養了壹批演員和演奏員。過去招生，每年報名者有數千人。家長為了送自己的孩子到藝校學戲，千方百計找關系，走後門。藝校的學生，經常是百裏挑壹。但目前由於國營劇團要“斷奶”的傳聞影響和藝校實行每個學生每年四千多元的學費，嚴重影響了學校的生源。學戲歷來是壹個比較苦的行業，壹是學的時間長，學員從娃娃學起，沒有五六年時間，難以成才；二是艱苦，起早貪黑，夏練三伏，冬練數九；三是沒有人身自由，常挨打受罵。過去學戲的多是窮人家的子弟，壹是不用交學費，管吃、管穿、管住，出科後有壹技之長、謀生的手段。解放後，演員的社會地位提高了，但受傳統觀念的影響，學戲者大部分仍然是家庭經濟比較困難的農家子弟。藝校實行高額學費制度後，農家子女負擔不起高昂的學費，來報名學戲者大大減少。今年招生，三天只有十幾個報名的。廈門市藝校、安溪縣藝校都面臨同樣的問題。藝校培養不出劇團需要的人才，加上老藝人有的離世，有的退休，已造成人才斷層的危機，嚴重影響了閩南戲曲藝術的繼承和發展。同樣的問題也困擾著山西的戲曲教育，晉城市藝校已經連續幾年招不到戲曲專業的學生。我們去調研時，正是招生時候，三天僅有幾個報名的，成不了壹個班，無法開課，只好讓學生轉其它專業。筆者2004年4月在常州參加現代戲年會時聽上海的同誌講，上海戲曲學校也是連續三年招不到學生了。去年我們在太原調研時，恰好山西省戲校招生。山西戲劇研究所的副所長閻玉庭是研究表演的，他應邀參加戲校招生復試，我問他今年的學生質量如何，他說參加復試的學生沒有壹個是好演員的料。戲曲演員是壹個特殊的行業，不僅身材、嗓音要好，還要有藝術的悟性。如果我們所招的學生，不具備這樣的條件，如何能培養出優秀的演員呢？戲曲教育的不景氣是戲曲危機最深層的爆發，這將會對我國的民族民間戲曲產生深遠的、嚴重的不良後果。
3、戲曲遺產有失傳的危險
我國戲曲文化積澱深厚、遺產豐富。20世紀50年代末60年代初，僅福建壹省發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種，其中莆仙戲劇本達5000多種。這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，有壹部分收藏在劇團，有相當部分或存放於老藝人的箱子裏被蟲蛀，或存留在老藝人的腦袋裏，或流散在社會上。但因缺乏經費而無法征集、收購，進行妥善保護。壹些老藝人掌握的傳統劇目和表演技巧也未能復排與傳承，隨時有因老藝人去世而失傳的危險。
還有壹些劇種已經消亡或瀕臨滅絕。如戲曲大省山西，1983年編纂《中國戲曲誌》時調查統計，有49個戲曲劇種，20年後中國藝術研究院戲曲研究所和山西戲劇研究所聯合調查組經過調查統計，目前存活在戲曲舞臺上的劇種僅存28個，有21個已經消亡。在消亡的21個劇種中，不乏歷史悠久、有文化價值的劇種，如形成於宋金時期，流傳於山西、河北、內蒙、陜西的賽戲，形成於宋代，流傳於山西上黨地區的隊戲、流傳於晉南的鑼鼓雜劇；形成於明末清初，流行於山西、河南、河北、山東的羅戲、卷戲等等。陜西的第二大劇種漢調二簧不僅是壹個歷史悠久，遺產豐富的古老劇種，而且對京劇的形成產生過重要影響。20世紀60年代，漢調二簧的專業劇團還有20多個。文化大革命中，漢調二簧劇種遭到挫折，但時至1982年仍然有6個專業團。改革開放以後，漢調二簧陷入更加嚴重的危機。由於觀眾的銳減和經濟的困難，劇團紛紛解散。2002年4月我們到安康采訪時，僅剩下壹個安康漢劇團。而且就是這樣壹個唯壹的漢調二簧劇團，現在仍然處於瀕臨解散的危機中。再如打城戲是閩南戲曲中很有藝術特色的壹個劇種，目前處境非常困難。不僅沒有專業劇團， 而且有壹個能傳承打城戲傳統藝術的民間職業劇團－泉州市打城戲劇團，也由於觀眾少，已經連續幾年虧損，瀕臨解體。類似的情況還有漢中地區的漢調桄桄劇種。
4、民間職業劇團過多和演出的隨意性對國營劇團的演出市場造成了巨大的沖擊，對傳統藝術的保護和傳承造成了傷害
福建、河南、山西農村戲曲演出市場比較活躍，是民間職業戲曲劇團較多的省份。如泉州市有民間職業劇團168個，莆田縣有民間職業劇團99個，每年演出80000多場。這些民間職業劇團對於滿足人民群眾文化生活的需求起了重要作用。對於搞的比較好的民間職業劇團，如河南“小皇後”豫劇團、河南臨穎南街村劇團、河南開封蜂寶豫劇團等，要總結和推廣他們立足鄉村，為農民服務的經驗。但民間職業劇團在發展中存在的問題也不能忽視。由於大多數民間職業劇團從藝人員多數沒有受過正規的藝術教育，缺少編劇、導演、音樂設計、舞美設計等創作人才，演出較粗糙，缺少規範。如皇帝出場，沒有太監；元帥出場，沒有中軍；小姐出場，沒有丫鬟。有的民營劇團甚至為取得某種劇場效果，很隨意地把京劇、黃梅戲和流行歌舞的東西加進莆仙戲等古老劇種中，造成了對傳統藝術的破壞。有的民營劇團，為了獲得營業執照，搶占演出市場，打著這個劇種的旗號，唱別的劇種，甚至冒充別的劇團。如打城戲，除吳天乙為團長的泉州打城戲劇團堅持演出打城戲外，其他幾個打城戲民間職業劇團都在演高甲戲。由於管理上的無序，壹些民間職業劇團仗著自己人員少，投資小，成本低的優勢，壓低戲價，與專業劇團爭奪演出市場；還有的以高薪為誘餌來“挖角”，把專業劇團的藝術骨幹拉走；還有壹些人，鉆我們管理上的漏洞，利用社會上的惡勢力，做“戲老虎”。他們通過行賄等非法手段，以高價將臺口定下，然後以低價轉讓給劇團，從中牟取暴利，控制演出市場，對專業劇團和民間職業劇團盤剝。莆田有壹個“戲老虎”，3年賺了幾百萬，買了住房和鋪面房。由於無法可依，文化管理部門無法對這類“戲老虎”實行有效的打擊。經紀人通過賄賂基層幹部控制戲曲演出市場已經成為壹個普遍的現象。山西晉城市文化局藝術科科長魏廣麟在座談會上說：“為了高額回扣，經記人引進演出質量很差的外地劇團和本地劇團競爭，造成了本地劇團經營困難，戲價走低。現在經營好的劇團，僅能糊口，談不上發展。要打擊不法戲曲經紀人，整頓戲曲演出市場。”
5、戲曲創作與演出市場嚴重脫節，得獎劇目得不到普及推廣
20世紀80年代以後，為了促進和繁榮祖國的戲曲創作，中國戲劇家協會設立了“梅花獎”，文化部設立了“文華獎”，中宣部設立了“五個壹工程獎”，各省也設有相應的獎項，這些評獎確實推動了戲劇創作，產生了許多優秀的局面。有的得獎劇目，既受到專家的好評，又受到觀眾的喜愛，久演不衰，如眉戶《遲開的玫瑰》、豫劇《鍘刀下的紅梅》等，但有不少劇目叫好不叫座。福建戲曲近年來在文化部“文華獎”、中宣部“五個壹工程獎”、中國劇協“曹禺戲劇獎”以及中國藝術節、中國戲劇節等全國性會演中連連得獎，如莆仙戲《新亭淚》、《秋風辭》、《狀元與乞丐》、《鴨子醜小傳》，梨園戲《節婦吟》，高甲戲《鳳冠夢》、《玉珠串》，歌仔戲《白鷺女神》等等，這些戲在北京等地演出，受到戲劇界專家的高度評價，為福建戲劇贏得聲譽。但是，這些投資幾十萬、上百萬的獲獎劇目，卻沒有壹出能在現在的演出市場上流行的。經我們調查，其原因有三點：壹、鄉鎮戲曲觀眾的歷史文化知識有限，喜歡看他們熟悉的故事、人物，如以“東周列國”、“三國”、“水滸”、“西遊記”等中國古典小說改編的傳統戲，而這些得獎劇目的內容觀眾不熟悉，吸引不了人；二、鄉鎮演出往往與民俗結合在壹起，如過年過節，為菩薩過生日，為老人祝壽等，觀眾喜歡看輕松愉快的喜劇，不愛看悲劇；愛看故事性強、場面熱鬧的連臺本戲，不愛看沒有完整故事情節、哲理性強的劇目。而這些得獎劇目以悲劇為多，以思辨哲理見長。三、現在的得獎劇目常常以華麗的布景和大的歌舞場面吸引觀眾，而鄉鎮的草臺舞臺設備簡陋，根本無法上演這些劇目。
毛澤東主席早在延安時期就批評了文藝脫離廣大人民群眾的不良傾向，這壹問題在新的歷史條件下又出現了。在壹些地方，高投資、大制作有越演越烈的趨向。閩南戲曲還沒有形成這樣的風氣，但應該警惕。內容脫離現實生活，形式脫離多數群眾的審美意識和戲曲的藝術規律，這是元雜劇和昆曲衰落的壹個重要原因，也是目前壹些戲曲劇種產生危機的壹個重要根源。
6、劇場、排練場等設施破舊，劇團的生存環境惡劣
陜西安康地區經濟基礎差，安康市僅有的壹個修建於20世紀50年代的劇場，因沒有維修資金，已多年不能使用。而閩南是我國經濟比較發達的地區，但除在廈門、泉州有少數綜合性的文藝演出場所外，縣城和鄉鎮、農村都沒有像樣的劇場。調查組在福建泉州街道、郊區，晉江農村、莆田市郊區；山西、河南、陜西、安徽等地鄉鎮所看到的演出，有少數固定的露天劇場也是20世紀70年代以前修建的，陳舊狹小；大部分是臨時搭建的戲棚，非常簡陋，只能上演傳統戲、小戲，無法上演新編的大型劇目。新劇目難以在鄉鎮演出，除了內容上的問題外，舞臺簡陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戲劇團、泉州木偶戲劇團、安溪高甲戲劇團等少數劇團有較好的排練場外，多數劇團沒有排練場，或是20世紀70年代以前所建、現已破舊不堪、透風漏雨的排練場，很少有自己的劇場。廈門市金蓮升高甲戲劇團、晉江市高甲戲劇團雖然地處繁華的市區，但排練場像壹個簡易的工棚。他們沒有自己的劇場，在市區演出要租場，場租貴，得不償失，只好退出城市演出市場，常年在鄉鎮演出。仙遊縣鯉聲劇團在王少媛任團長時，多方呼籲奔走，爭取來壹些經費，建起了壹個劇場。但因資金不足，劇場只建起了壹個外殼，無錢裝修內部、購置舞臺設備，無法投入使用。
二、戲曲生存危機產生的原因
戲曲的生存危機原因是多方面的，歸納起來有三個方面：
第壹是外部的原因，即社會和時代的原因。20世紀80年代以來，隨著改革開放的不斷深入、科學技術突飛猛進的發展、國民經濟的迅速增長，我國人民的生活方式和文化娛樂發生了巨大的變化。在農耕時代形成的、千百年來作為我國城鄉群眾主要的文化娛樂形式的戲曲受到了外來文化和現代傳媒的巨大挑戰，出現了前所未有的危機。這種危機外在的表現是從城市到鄉村，觀眾越來越少，演出市場越來越小。20世紀80年代以前，外地人到北京想看京劇，到西安看秦腔，到成都看川劇不會有太多困難。現在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京劇，到成都看川劇就不容易了。20歲以下的青年，沒有進過戲曲劇場的占95％以上。陜西安康有壹個漢調二黃劇種，我們到當地調查，中小學生大部分不知道當地有這樣壹個劇種。戲曲觀眾，不僅城市極少，農村也大幅度下降。我們到福建、河南、山西調查農村演戲的情況，在農村的演出劇場，也很少看到過去人山人海的觀劇場面，在劇場中看戲的大部分是老人和學齡前兒童，很少有青年和中年觀眾。按照壹般規律，青年人是最愛熱鬧的，那麽農村裏的中青年戲曲觀眾到那裏去了？我們在福建閩南調查時，采訪過壹戶農家。三層樓房的大院裏，只有老頭、老太太兩個老人。兒子帶著兒媳和孫子到北京打工去了，每年春節時才回來住幾天。江浙沿海壹帶的農村，地少人多，在外地打工的青壯年很多。這種情況已經發展到內地壹些偏僻的農村。如我們今年春節期間到貴州黎平采集侗戲資料，據當地幹部介紹，現在農村的業余侗戲很難開展，原因是喜愛演戲的青年都到廣州、深圳打工去了，春節才回來住幾天，沒有時間排練節目。這可能是農村青年戲曲觀眾減少的重要原因。農村大批剩余勞動力流向城市，特別是青壯年到城市謀生，反映了20時間80年代改革開放以後，我國人民生產方式和生活方式由城市到農村的深刻變化，生產方式和生活方式的變化帶動了人民娛樂方式和審美趣味的變化，這是戲曲觀眾巨減的根本原因。
第二個是戲曲內在的原因。在農耕時代形成的戲曲無論是形式還是內容都落後於時代的變革。舊有的傳統劇目引不起現代觀眾、特別是青年觀眾思想感情上的***鳴，戲曲原有的表現手段跟不上時代的發展，藝術技巧不能滿足反映現代生活的需要。戲曲的傳統劇目，從夏商以前三皇五帝開天辟地到現代中國革命的歷史，無不展現其中，許多大戲劇種有“唐三千、宋八百，演不完的三國戲”之說。僅收入《京劇劇目大辭典》中的就有五千多種，收入《中國梆子戲劇目大辭典》的也有三千多種，福建壹個省在20世紀60年代初搜集到的傳統劇目多達15600多種。在清末民國初年，壹個大戲劇種的挑班演員，至少能演出百出以上的劇目，藝術大家如京劇演員譚鑫培、梆子演員郭寶臣能戲都在三百出以上。他們不僅傳承了本劇種本行當傳統劇目的精華，而且不斷有新劇目的推出；不僅演出劇目豐富，在壹個劇場連演數月劇目不重復，而且技藝全面，“文武昆亂不擋”。但現在的戲曲演員，由於種種條件的制約，休說能演百出，能演二三十出的已經非常優秀了。加工整理傳統劇目，排演新戲，以獲獎為目的，不從觀眾出發，這些年調演、匯演頻繁，獲獎的劇目不少，但能成為保留劇目，在舞臺上久演不衰的寥寥無幾。於是“老戲老演，老演老戲”，演出質量下降，觀眾銳減，成為各個劇團、各個劇種的普遍現象和走不出去的怪圈。
戲曲藝術要保持長盛不衰和煥發藝術青春，壹是藝術手段的更新，二是劇目思想內容與人民群眾心靈的息息相通。中國戲曲之所以能延續到現在，就是能隨著時代的發展，不斷吸收民族的、民間的、甚至外來的藝術營養，推陳出新。戲曲形成到現在已經有多次在藝術形式上的變革，從清乾嘉年間板式變化體戲曲的形成到現在已經有二百多年的歷史了。中國的社會已經結束了農耕時代，進入了工業化、信息化的時期。戲曲的形式是否還會有壹次變革？按照時代的要求和戲曲發展的規律來分析，這樣壹次變革是必然的。因此，在社會的轉型期，我們要鼓勵各種形式的戲曲革新實踐，只要在藝術形式上符合“歌舞演故事”這壹戲曲的基本特征，能得到觀眾的認可、特別是受到青年觀眾喜愛的，都應該熱情支持，並使之逐步完善。
中國是壹個經濟文化發展非常不平衡的國家，各地戲曲藝術的發展也非常不平衡。新的戲曲形式的出現，並不意味舊的戲曲形式的迅速滅絕。新的時代、新的生活呼喚新的戲曲表現形式，但舊的戲曲形態依然有它自己的壹部分觀眾，但是決定戲曲前途和命運的是青年觀眾。壹個劇種，如果不能貼近現實生活，不能反映占多數人的感情，難免要衰落，甚至會消亡。京劇、秦腔、豫劇、評劇等作為我國戲曲的主要劇種，在20世紀50年代至60年代，創作上演了《血淚仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝陽溝》等壹大批反映現代生活、揭示社會矛盾、反映人民群眾心聲，塑造當代青年形象的新戲。而現在的劇目創作，遠離現實生活，回避社會矛盾，在歷史題材上做文章，在燈光布景上翻花樣，怎麽能吸引觀眾？戲曲的危機，固然有藝術形式上的原因，但主要的是內容上的陳腐和脫離現實生活。
第三是劇團管理體制方面的原因。我國現存縣級以上政府管理的劇團，大部分是20世紀80年代以前計劃經濟條件下建立起來的。在新中國成立之前，多數戲曲職業班社的管理機制是靈活的、動態的。戲班沒有固定在某壹個地方，演員沒有固定在某壹個班社。那裏有演出市場就到那裏演出，那壹個戲班給的戲價高就到那個戲班演出。新中國成立以後，隨著公私合營和社會主義改造，私人戲班和集體所有制劇團都成為國營或地方國營劇團。將演員固定在壹個劇團，將壹個劇團固定在壹個地方，由某壹級政府管理。劇團的經費由政府財政提供，藝術創作由政府主管部門指導、演出劇目由政府主管部門審定。這種管理體制在計劃經濟條件下，對戲曲劇種的保護和戲曲遺產的搶救起了積極的、重要的作用。如新中國成立之初，對河北梆子、山西北路梆子、昆曲等許多瀕危劇種的搶救，20世紀50年代末60年代初各地發掘傳統劇目，80年代至90年代編纂出版中國戲曲誌和中國戲曲音樂集成等。這些重大的項目在市場經濟條件下是很難做到的，當時參與這些項目的文化部門的領導和戲曲工作者都作出了無私的奉獻，這是我們生活在今天的人不應該忘記他們的功績的，更不應該否定他們的成績的。但是，計劃經濟條件下形成的劇團管理體制在市場經濟條件下，確實有其弊端。如將劇團和演員固定在壹個地方和壹個單位，不利於劇團的發展和演員的成長。劇團現在的工資分配制度沒有打破吃大鍋飯和論資排輩的弊端，不符合藝術生產的規律。行政部門對劇團藝術生產的幹涉，使劇目創作和演出市場脫軌，制約了新戲的產生和普及。市場經濟的發展和劇團管理體制改革滯後的矛盾，加劇了劇團生存的困難、加速了劇種的消失等等。
三、對戲曲文化遺產保護的思考
國務院關於加強文化遺產保護的通知，對於加強文化遺產保護工作，傳承和發展我國各地各民族的戲曲劇種具有重要的意義。下面談談我對戲曲劇種保護發展的幾點具體意見。
1、要把保護和傳承非物質文化遺產作為新時期建設小康社會和建設社會主義精神文明的戰略高度來認識，提高廣大人民群眾，特別是各級政府保護和發展戲曲文化的自覺性
國務院關於保護文化遺產的通知指出：我國是歷史悠久的文明古國。在漫長的歲月中，中華民族創造了豐富多彩、彌足珍貴的文化遺產。戲曲是中華文化的集大成者，民族精神的集中體現者。但是，中國戲曲發展到現在卻遇到了前所未有的沖擊和挑戰。保護並發展中國戲曲文化不僅是單純地保護壹種文化遺產的工作，而是保持中華民族文化的基因不受外來侵害的大事，是擺在全黨和各級政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戲曲劇種，既體現了中華文化的***性，又反映了本地、本民族文化的獨特風貌。因此，保護戲曲文化遺產不僅要成為壹個口號、壹種***識，而且要落實在保護每壹個具體的劇種上。
2、根據各地、各個劇種的發展歷史、藝術價值、文化價值，給予恰當的定位，制定出切合實際的政策，為包括戲曲在內的優秀文化遺產保護立法
根據我們的調查，現存戲曲劇種基本有三種情況，壹是具有悠久歷史、豐富藝術遺產，有很高文化價值和歷史價值的劇種，比如象昆曲、京劇，閩南的梨園戲、莆仙戲、木偶戲，西北地區的秦腔，西南地區的川劇，國家和各級政府應該作為重點劇種來保護，建立舞臺演出、培養人才、搜集整理研究為壹體的劇院，使之成為繼承和發展本劇種藝術的主要陣地。在經費上要實行全額撥款，所需經費主要由當地從財政上支出，國家和省裏要予以重點資助。二是歷史雖然悠久，有壹定的藝術特點，但演出劇目不多，觀眾很少的劇種，如打城戲。這些劇種的內容和演出形式很難被現在的觀眾接受，被自然淘汰已在所難免。但其中有壹些文化價值和研究價值的東西，國家和當地政府應盡快撥出專款，將這些劇種有特點的劇目、音樂、表演用現代化的手段記錄下來。三是觀眾較多，演出比較繁榮，處於發展中或新興的劇種，如閩南的高甲戲、歌仔戲，河南的豫劇，山西的晉劇等，國家和當地政府要鼓勵和創造條件讓他們走進演出市場，經費主要靠演出收入，政府給予適當的補貼。但要選擇條件較好的院團作為藝術實驗和示範單位。這些實驗劇團的主要任務是創作上演精品劇目和進行藝術上探索實驗，推廣優秀的劇目，為民