特點:京劇的舞臺藝術經過無數藝術家長期的舞臺實踐，形成了壹套在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等方面相互制約、相輔相成的規範、標準化的節目。作為壹種創造舞臺形象的藝術手段，非常豐富，用法也非常嚴格。如果不能掌握這些節目，就無法完成京劇舞臺藝術的創作。
京劇在形成之初就進入宮廷，使其發展有別於地方戲。要求它表現的生活範圍更廣，塑造的人物類型更多，技巧更全面完整，對其舞臺形象的審美要求也更高。當然，同時也弱化了它的民間鄉土氣息，簡單粗暴的風格相對較弱。
因此，其表演藝術趨向於虛實結合，最大限度地超越了舞臺空間和時間的限制，從而達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演要求精致細膩，無處不在；要求唱腔悠揚委婉，聲音充滿感情；武功不是靠勇猛取勝，而是靠“唱武功”。
演變:徽劇是京劇的前身。自清乾隆五十五年(1790)起，原在南方演出的三清、四喜、春臺、和春四個徽班相繼入京。他們與湖北的藝人合作，接受了昆曲、秦腔的壹些劇目、曲調和表演方法，吸收了壹些當地的民間曲調。通過不斷的交流和融合，最終形成了京劇。京劇形成後，開始在清廷迅速發展，直至民國時期獲得空前繁榮。
第二，豫劇
特點:豫劇由於各地語音的差異，在音樂上形成了具有地域特色的藝術流派。清末民初，洛陽等地的豫劇多采用下五音，開封等地的豫劇則采用上五音，形成鮮明對比。為了區分，豫劇藝人把洛陽等地的唱腔稱為豫西調(又稱西府調)，把封丘的唱腔稱為豫東調(又稱祥符調)。
新中國成立後，豫劇專家將豫東腔細分為祥符腔、豫東腔和沙河調腔。這種劃分已被廣泛認可，即以封丘為中心的吉祥音；以商丘為中心的豫東調；豫西調以洛陽為中心；流行於豫東南沙河地區的沙河調，又稱“土邦”。其中，祥符調、沙河調調、豫東調多采用上五調，豫西調多采用下五調；如今，吉祥符號與沙河調的和諧已經衰落，豫東豫西曲調卻顯示出頑強的生命力。
演變:豫劇是中國最大的地方戲，在全國地方戲中排名第壹。2006年，國家文化部門統計的國有專業豫劇團數量為163個，是全國專業豫劇團和從業人員最多的壹年，已成為全國三大劇種中的第二名。豫劇曾被稱為“河南梆子”、“河南高調”，但也曾被稱為“河南梆子”，因為早期的演員都是用自己的聲音演唱，開腔收腔時用假聲翻起片尾音帶。“豫劇”這個名字首先是指河南的各種劇種。
第三，越劇
特點:越劇擅長抒情，以演唱為主，聲線優美，表演真實動人，清麗典雅，富有江南精神；大多以“才子佳人”為題材，藝術流派眾多，其中公認的有十三派。主要流行於上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區，以及北京、天津等大部分北方地區。全盛時期，除西藏、廣東、廣西等少數省區外，全國各地都有專業劇團。
演變:越劇起源於地上唱書，後稱女科班、紹興女文戲、德都戲、曹太戲、小哥戲、越劇、紹興文人戲、小美兒小哥戲、少劇、笙笙戲。第壹次叫“越劇”，9月1925，在《申報》廣告中第壹次叫“越劇”。
從1938開始，大部分戲班、劇團都叫“越劇”。然而，各種戲劇報紙上的標題仍然不統壹，記者和投稿人經常使用自己的名字。1939期間，《大公報》記者範迪民還是姚水娟“殷悅舞臺”的導演。受李白《越女詞》的啟發，他還認為紹興是越王勾踐戰勝吳的復興基地。
越劇發源地盛縣，邵屬之壹，被越劇著名女演員的豪言壯語“我只想唱得更響、更高、更遠”所感動，於是為茹伯勛主編的《戲劇報》寫稿，為觀眾發表了壹篇題為《越劇》的文章。此後，各種報紙上的“婦女文藝劇”廣告紛紛更名為“越劇”，新中國成立後更是如此。
第四，梆子
特點:壹般用紫檀木和紅木制作。有的地方是用棗木做的。材料必須堅實幹燥，不能有疤痕或裂縫。外觀光滑，弧度和棱角適中。用於歌劇音樂、說唱音樂和民族器樂合奏。清代李的《戲論》說:“以梆為板，應應，而又緊而緩。俗稱梆子腔，舒稱之為亂奏。”
演變:古代的巡捕或老衙門，用來收集和分發人們敲的鐘。由竹子或挖空的木頭制成。《水滸傳》第二回:“那村前後，村東、村西，三四百史家、農民，壹聽梆子響，都拖著槍棒。他們聚集了三四百人，都去了石家莊。
20年來目睹的奇怪情況，已經是第六次了:“外面的洋船壹次又壹次地吹，人的腳步聲來來往往，敲打的梆子敲個不停。妳怎麽睡得著？”巴金《沙定壹》:“二更的梆子真的響了，脆木的聲音回應了這靜夜裏的犬吠兩聲。”
動詞 （verb的縮寫）昆曲
特點:
該劇曲調優美，擅長纏綿柔美。在演唱技巧上，註重聲音的控制，節奏和速度的起伏，註重吐字和發音，場景伴奏完整。
昆曲表演是唱、舞、媒、白等各種表演手段相互配合的綜合藝術。昆曲的音樂伴奏比較齊全，有笛子、簫、嗩吶等管樂，琵琶、三弦、秦越等弦樂，還有鼓板、鑼、鑼、鈸、鼓等打擊樂器。
由於以聲音微弱的笛子為主要伴奏樂器，禮物板的廣泛使用，分字、腹、尾的發音方式，以及受吳中民歌影響而形成的“流麗而遠”的自身特點，昆曲音樂被譽為“婉約迷人，三聲嘆息而唱”。
進化:
昆曲，原名昆曲(山戲)、昆曲，相傳始於元末明初江蘇昆山人顧儉。明代中期，經魏良輔改良，形成曲調委婉、笛子伴奏的新風格，俗稱“水墨戲”，深受觀眾歡迎。明朝萬歷年間(1573 ~ 1619)，出現了壹大批作家和作品，並以蘇州為中心廣泛傳播到長江南北。
元末，南戲流經江蘇昆山，與當地的聲音、音樂相結合。昆山的音樂人古劍經過演唱和提高，促進了他的發展。到了明朝初年，就叫昆山腔了。
明朝嘉靖十至二十年間，居住在太倉的魏良輔總結了北戲唱腔的藝術成就，吸收了海鹽、益陽的優點，對昆曲進行了改革，總結出壹系列唱腔理論，從而建立了被稱為“水墨調”的委婉、細膩、流暢、影響深遠的昆曲唱腔體系。這時候的昆曲還只是清唱劇，優雅幹凈，帥氣滋潤。
後來，昆山人梁晨宇繼承了魏良輔的成就，對昆曲進行了進壹步的研究和改革。在隆慶生命的最後，他寫下了第壹部昆曲傳奇《浣紗記》。這個傳奇的演出擴大了昆曲的影響，越來越多的學者競相用昆曲創造傳奇，學習昆曲。
因此，昆曲與余姚腔、海晏、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。萬歷末年，昆曲傳入北京，成為國劇，稱為“官戲”。
從明天開始到清朝康熙末年，昆曲會興盛起來。劇作家的新作不斷出現，表演藝術越來越成熟，分工越來越細。從表演形式上，從整部傳奇的表演到戲曲的表演。折子戲的演出，不僅刪除了柔和零散的場地，還選取了劇中壹些精彩的段落加以充實和豐富，使之成為壹部可以獨立演出的短劇。
折子戲以其生動的內容、細致的表演、多樣的藝術風格，彌補了當時劇本的缺陷，為昆曲的演出帶來了壹片熱鬧的局面。出現了壹批以生活、丹、潔、醜為主題的工作劇，是觀眾百看不厭的佳作。
由於昆曲嚴格的格律和優雅的用詞，她逐漸脫離了世俗社會。到了乾隆末期，昆曲在北方的主導地位已經讓位於後來的後起之秀。
六、黃梅戲
特點:
黃梅戲的唱腔是板狀變體，有花腔、花腔、主旋律三大腔系。花腔主奏小戲，曲調健康樸實，優美歡快，生活氣息和民歌氣息濃厚。五彩曲調歡快，已被廣泛運用於五彩戲曲中。
黃梅戲委婉清新，分為花腔和平詞兩大類。花腔主要用於表演小戲，充滿濃郁的生活氣息和民歌氣息，多用“戶舍”“食闕”等“襯詞”。有《情侶看燈》《藍橋相會》《打豬草》。平辭是原劇中最重要的唱段，常用於長篇敘事和抒情。聽起來委婉悠揚，有《梁山伯與祝英臺》《神仙眷侶》。
現代黃梅戲增強了“平辭”唱腔在音樂上的表現力，平辭常用於抒情和敘事，是原劇的主要唱腔。它突破了某些“花腔”專彈的局限，吸收了民歌等音樂元素，創造了與傳統唱法相融的新腔。黃梅戲以高虎為主要伴奏樂器，輔以其他民族樂器和鑼鼓，適合表演各種題材的劇目。
進化:
第壹階段，從清乾隆末年到辛亥革命前後。起源並流傳於安徽、湖北、江西壹帶的黃梅采茶調、江西調、桐城調、鳳陽調，受地方戲曲(青陽調、徽州調)表演的影響，結合蓮鄉、高蹺、旱船等民間藝術，逐漸形成了壹些劇種。
進壹步發展，它吸收了民間藝術形式“羅漢莊”和慶陽調、徽調的表演內容和表現形式，從而產生了壹個完整的故事。還有壹種從小劇到這種劇的過渡形式，被老藝術家稱為“串劇”。所謂“串戲”，就是壹組既獨立又相互聯系的小戲，有的是事件“串”出來的，有的是人“串”出來的。
“串場”的劇情比小戲更豐富，出現的人物也突破了小醜、肖丹、蕭聲三個小範圍。有些老角色需要由鄭丹、老盛和老醜來扮演。這就為這部劇的制作創造了條件。
清代康熙、乾隆至光緒時期是“三弦七唱”形成和發展的重要歷史階段。在這個階段，傳統劇目、唱腔、表演藝術的積累和戲曲的廣泛傳播得到了充分的實踐。在這壹時期，傳統劇目非常豐富，藝術家們可以表演200多種戲劇和歌劇，俗稱“大本鐘36，小曲72”。
第二階段是從辛亥革命到1949。這壹階段，黃梅戲逐漸走向職業化，從農村的草臺班子走上了城市舞臺。在音樂方面，對傳統唱法進行了改革，減少了舊腔中的空話，使之明快流暢，使聽眾易於理解演唱的內容。取消幫助，試著陪伴胡琴。
在表演方面，吸收和融合了京劇和其他兄弟劇種的程序化動作，豐富了表現手段。其他的，比如服裝、化妝、舞臺設置等，相比農村的草平臺也有所發展。？
第三階段是1949。中華人民共和國成立後，黃梅戲得到迅速恢復和發展。在表演藝術上，通過排練新劇和拍攝電影，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造上有了新的發展。
解放後的幾十年裏，黃梅戲產生了壹大批優秀演員。除了嚴鳳英、王少舫等為黃梅戲唱腔藝術做出突出貢獻的老壹輩藝術家外，馬蘭、韓再芬等中青年演員也先後在舞臺、熒屏、電視熒屏上展現了高超的演技，贏得了觀眾的關註和喜愛。