根據媒體的不同，人們將新聞媒體的發展分為不同的階段——以紙張為媒體的傳統報紙、以無線電波為媒體的廣播和以電視圖像為基礎的電視。它們分別被稱為第壹媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長科菲·安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和視聽傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網。自此，“第四媒體”的概念被正式使用。
網絡媒體被稱為【第四媒體】是為了強調它與報紙、廣播、電視等新聞媒體壹樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒體。廣義上的【第四媒體】通常是指互聯網。然而，互聯網不僅僅是傳遞信息的媒體功能。還具有新聞信息數字化、多媒體化、實時化、互動化傳播的獨特優勢。因此，從狹義上講..互聯網是傳播新聞和信息的傳播平臺。“第四媒體”可以分為兩部分。壹個是傳統媒體的數字化，比如人民日報的電子版。另壹類是“新媒體”，比如新浪。
人類的每壹次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫，礦物和油脂的提純技術的發展影響了北歐清晰豐富的油畫風格，機器制作的顏料和光學的研究成果促進了外光素描和印象主義的發展。20世紀，藝術與科技之間最大的發展是圖像技術對藝術語言的特殊影響。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，還要對社會文化進行視覺思考。只有這樣，藝術才能真正實現它的功能。本世紀以來，隨著大眾文化的發展和商業電視節目的普及，藝術家開始思考圖像的視覺接受和生活方式。另壹方面，他們也開始運用各種實用的影像技術，包括攝影、電影、電視，來從事這種思考和創作。自未來主義以來，攝影和對現成圖像的拼貼成為藝術創作的重要方式，而自沖浪派的白南準(NamJune Paik)以來，電視作為壹種新的視覺技術被廣泛應用於個性化的視覺創作中。
整個20世紀，攝影、電視甚至電影都從流行文化轉變為藝術創作媒體。攝影本來是壹種記錄和紀念的工具，但藝術家們從中拿走了擺拍和拼貼的技術方法。結合影像本身的客觀性，發展成獨特的個人敘事方式，產生了超現實主義攝影。辛迪·雪曼的假[電影劇照]和傑夫·沃爾的假[現實]等等。在影像藝術中，藝術家結合電視的電子媒介特性，創造出不同於大眾電視節目的“藝術電視節目”。於是，白南準的“電視電子畫”和道格拉斯的“延伸電影”出現了。
正如攝影和電影是上世紀之交重要的視覺技術發展，數字技術是新世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響視覺藝術的發展.
傳統暗室技術中的拼貼和多次曝光、多底合成已經被更方便、更強大的數碼影像所取代。數字處理是圖形的拼接，在技術上比手工時代的暗房工作更加成熟和完善。攝影的力量來自於人們對其客觀性的信任(雖然事實上其客觀性值得懷疑)幻想世界的數字蒙太奇因其看似客觀而獲得了信任，同時也埋藏了無數的器官，吸引著長時間反復的凝視。客觀形象的危機感帶來了真假之間的強烈張力。數字圖像是照片拍攝後的處理。數碼影像讓圖片的體積變得無限，因此比傳統攝影走得更遠。於是就有了照片裝置。事實上，芭芭拉·庫格創造的巨大圖形空間
在影像記錄藝術中，數字技術使視頻片段能夠輕松分享電影美學的諸多成果――各種經典的電影時間處理方法都適用於影像記錄，如以“倒敘”為倒推時間、激活記憶庫存的倒敘法、慢鏡延遲時間以凸顯微妙細節的戲劇性、時間拼接的切換以改變敘事過程、因果關系的取消乃至同時性的提示。快速鏡像對時間還原事件過程進行緊湊壓縮，以加強其象征意義等。而視頻的時間處理在數字模式下更加靈活:畫中畫、多層繪畫等各種數字特技創造的各種時間維度的重疊和平行關系，極大地豐富了傳統電影語言。三維動畫建模的介入，使得任何奇思妙想都有可能成為視覺現實。
隨著錄像和錄像設備的出現，交互性成為錄像藝術相對於其他傳統藝術媒體的優勢。數字技術的發展造就了光盤和網絡，同時也更容易實現由幾塊電視屏幕或昂貴的投影設備組成的互動性。
今天，人們談論的多媒體藝術比電影敘事的線性演變要強大得多。視頻、聲音和文本相結合的超文本不僅可以鏈接到無窮無盡的其他文本，還可以通過各種路徑進入。這使得超文本成了壹個迷宮，它提供的交互性幾乎是無止境的。從目前人們想象的數字多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是壹個粗糙的胚胎。我們有更多的可能性去探索它。
多媒體意味著藝術的全面復興，我們知道現代主義是各種藝術自我凈化的平臺。繪畫應該排除文學性，甚至像畫布上的某些顏色壹樣排除圖像。最後說到抽象畫。音樂應該成為沖浪學校的純音。攝影中出現了純影派。比如在古代藝術中，壁畫、雕塑、機關、建築空間共同渲染心理氛圍。看來公式可能會在多媒體中重現。就像教堂裏的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下，就不再神秘了。多媒體將再次把各種藝術結合在壹起，創造壹種不能簡化為組合元素的綜合體驗。
就多媒體創作能力而言，傳統的不同學科的專業美術訓練是遠遠不夠的。這使得創作成為壹種多學科人才的協作。此外，我們已經意識到，數字作品在傳播過程中是經過多次再加工的。多媒體也加劇了個體作者的匿名性。就像荷馬史詩不是荷馬個人寫作壹樣，我們在影片結尾長長的字幕中看到了集體創作的力量。另壹方面，這也是事實。可以為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是壹種新興的數字藝術品種。它吸收了許多以前藝術方法的優點，如收集圖片、文本、圖像、聲音和交互性。可以用壹行字來描述、鋪陳、深化。可能性極其豐富。我們今天看到的只是正在形成的冰山壹角。它的潛力需要通過更富想象力的實踐來開發。壹旦有了更多的互動數字，當媒體作品成為網絡藝術，觀眾的參與感將大大增強，我們傳統的藝術觀念也將大大改變。今天，絕大多數出現在網絡上的藝術作品仍然落後於網絡本身。妳打開網絡上與藝術相關的網站和主頁，看到的依然是油畫、國畫、雕塑，但這些東西並不是真正與網絡相匹配的藝術。網絡藝術當然應該是多媒體的。當然，必須是互動的。有無窮無盡的事情聯系在壹起。
美國著名文化理論家丹尼爾·貝爾曾說，自20世紀下半葉以來，人類已經從以讀和寫為主要方式，轉變為以看和聽為主要方式。盡管作為新保守主義代表的丹尼爾·貝爾對視聽文化持懷疑和批判的態度，但人們從文本閱讀轉向圖像閱讀顯然是不爭的事實。與文本融為壹體的電子書的出現，無疑將對人類的知識結構、認知方式和行為方式產生巨大影響。隨著全球化趨勢的不可避免，改革開放以來，中國全社會的文化傳播方式也加速向視覺化發展。
文化藝術的社會功能要求我們回應這種圖像閱讀的趨勢。難怪有兩種應對方式。壹個是探索技術和視覺風格。另壹種是用藝術的方式思考圖像閱讀的特點和視覺藝術的理論，用符合這個時代視覺接受的方式傳達這種思考。因此，將數字影像藝術引入當代藝術具有特殊的意義，參與往往依賴於豐富的藝術資源。這些都可以為數字技術在純藝術和應用藝術中的應用提供新的可能性，他們的時代必然與商業數字技術公司有著積極的互補意義。相對於受市場限制的商業數字科技公司，他們的時間是前瞻性、探索性和學術性的。藝術史中已有的藝術資源可以讓數字技術創造出更豐富、更奇特的視覺成果。水果。它滿足了日益增長的社會精神需求，豐富了我們的社會生活。另壹方面，數字技術作為壹種藝術表達方式，同時運用於視覺藝術和實用藝術之間。因此，將數字影響力帶入藝術時間，無疑是兩者之間的壹個交流渠道。能夠有效地將純粹的個人視覺創作轉化為社會視覺產品，同時能夠系統有效地將社會上已經出現的視覺現象轉化為個人視覺創作的資源。
我們今天說的高科技，其實是壹個相對的概念，即每個時代都有自己的高科技。對於舊石器，新石器是高科技，青銅是高科技。對於過去來說，煤和鐵是高科技，工業化是其之前時代的高科技，信息技術是之前任何壹個歷史時代的高科技。所以，所謂的高科技
●歐美的新媒體藝術成熟了嗎？
20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為電腦的主要形式。掌握了便攜式攝影和視頻設備的藝術家開始使用這種媒體進行藝術表達。新媒體藝術開始了。20世紀70年代初，歐美許多大眾電視臺紛紛開設實驗性電視節目，試圖在大眾電視網絡中接受實驗性藝術作品，並提供實驗場所，將新技術與藝術潮流相結合。這些實驗電視中心為藝術家們提供了。最新的設備和與技術人員合作的機會直接促成了許多令人耳目壹新的電子視覺，創造了第壹代視頻藝術大師，並刺激了新技術的創造性應用，如1973的視頻藝術家NamJune Paik。與工程師Abby合作，開發了同步攪拌機。如今，它已經成為電視編輯的基本職能之壹。20世紀70年代末，美國的福特基金會和洛克菲勒基金會減少了對大眾電視實驗項目的資助，直接補貼藝術家。國家藝術基金會也開始贊助非營利媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視臺更民主的方式，也更容易接觸到新的數字技術。這些中心創作了作品。我們的視頻作品很少在電視網播出，而是在博物館和畫廊展出。因此，藝術家們開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間相結合，這促成了視頻設備的成熟。
自20世紀80年代以來，視頻藝術在各種國際藝術展覽中引起了轟動。憑借新技術的強大力量，傳統媒體無法與之抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的存在感，頻頻亮相國際藝術展，成為與架子藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒體，自上世紀90年代以來，世界各大美術館不僅舉辦專題影像展，還設立影像部門或做影像策劃。世界各地的藝術機構定期舉辦視頻節，促進新媒體藝術的傳播和交流，近年來，由於個人電腦的成熟，許多作品以互動多媒體光盤的形式出現。1998+0998年波恩影像節專門為多媒體作品設立獎項。互聯網作品也在蓬勃發展。
今天，新媒體藝術已經發展成為單頻視頻作品、視頻裝置、多媒體光盤、網絡藝術的大家庭，各種配套的培訓、服務、研究機構也應運而生。歐洲EDA等培訓中心，法國Pierre Schaefer國際影視創作中心、英國LUX CENTER、德國ZKM等研究機構另外還有很多半盈利的生產中心，比商業價格低。對藝術家開放。新媒體藝術基金。高科技公司的大量文化基金。比如柏林視頻節由蘋果電腦資助，漢堡視頻節由西門子資助，卡塞爾文學展的技術部分由IBM和索尼贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力和技術潛力，形成了新媒體藝術與新技術的良性循環關系。
在媒體行業和相關政府機構的支持下，許多媒體藝術烏托邦相繼建立。其中最著名的是德國卡爾斯圖赫的[ZKM](藝術與媒體中心)和奧地利林茨的[AEC] (Ars電子中心)。以及日本東京的[ICC]等。目的是促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990。1997並於6月正式開始運營。這是世界上第壹個也是唯壹壹個互動藝術。博物館的主題。其目的是創造壹個結合藝術和技術的大型實驗室和媒體城。壹個將掀起新的視覺運動的“新包豪斯”。ZKM是典型的德國式企業管理模式。在西門子發起人、創始董事克羅澤這樣的大企業裏，我希望延續包豪斯時期的理念，繼續做壹個與工業相結合的藝術殿堂，以印證所謂的“第二現代性”的想法。ZKM的想法起源於壹個當地的德國政治家LOTHAR SPAETH的想法。他希望成立壹個藝術和媒體技術，特別是視覺圖像和音樂新聞的研發機構，並選擇了前法蘭克福國家建築博物館的創始人克羅澤作為項目主持人。和它的館長。博物館主要發展德國科學文化的媒體創作、收藏、展示和推廣。從1992年開始舉辦【多媒體】多媒體藝術雙年展，展示其媒體藝術收藏以及國際知名媒體藝術家和中央藝術家的作品。
從歐美新媒體藝術的發展中，我們可以清楚地看到，這種藝術形式的出現從壹開始就與商業利益緊密相連。所以更多的是展示新的科技產品，而不是藝術，參觀這個新媒體藝術展給人的感覺是參觀壹個商品展銷會。
我們準備好了嗎？
喜新厭舊是人之常情。人類社會利用新技術是不可避免的。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始以壹種近乎朦朧的狀態起步。
新媒體藝術在中國不僅不為大眾所熟悉，也沒有被中國的藝術家充分理解和認可。但是，和世界上所有事物的發生和發展壹樣，新媒體藝術是在妳完全理解和接受它之後才進入妳的世界的。不管妳喜不喜歡，它總是按照自己的規律破門而入。中國新媒體藝術的發展始於20世紀80年代末。從90年代中期開始，壹批優秀的作品開始出現並走向成熟。現象和圖像>；中國首屆影像藝術展。這個展覽包括十幾個視頻設備和幾個視頻作品。聚焦中國第壹代影像藝術的開拓者。這次展覽在國內外獲得了巨大的反響。當地媒體對此進行了大篇幅報道。更何況這次活動被評為當年中國美術十大新聞，展覽被很多評論家定位為中國當代藝術的重要裏程碑。
1997.北京出現了幾個完全由影像藝術構成的個展，如
在中國，新媒體藝術只有十年的歷史。但是它和新媒體壹樣，包括聲、光、電、IT行業，都以驚人的速度發展壯大。MOMA影像部主任Barbara Langdon認為:【影像藝術在中國的活動是西方新媒體藝術圈子被封閉後所畫的壹個新圈子的起點。“雖然我們還不知道如何更準確。不管現在有什麽樣的評論，都不需要擔心歷史會如何回顧中國新媒體藝術的發展，中國的新媒體藝術為了畫壹個剛剛起步的圓，正在努力，在前進。
●應該如何定義新媒體藝術？
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說:新媒體藝術最鮮明的特點是連接性和互動性。理解新媒體藝術的創作需要經歷五個階段:連接、融合、互動、轉化和湧現。首先，它必須是連接的和完全整合的(而不僅僅是從遠處觀看)。與系統和其他人互動。這會導致作品和意識的轉變。最後會出現全新的形象、關系、思想、體驗。我們壹般所說的新媒體藝術主要是指電路傳輸和電腦創作。然而，基於矽晶體和電子的潮濕介質目前正與來自分子科學和遺傳學的生物系統和概念融合。最新穎的新媒體藝術將是[幹]矽晶體計算機科學和[濕]
新媒體藝術的形式有很多種，但它們的* * *共同點只有壹個。即用戶通過與作品的直接互動，參與改變作品的形象、形狀甚至意義。它們以不同的方式引發作品的轉變——觸摸、空間運動、聲音等。無論與作品的接口是鍵盤、鼠標、光線還是聲音傳感器，或者其他更復雜、更精確，甚至是看不見的【觸發器】，觀看者與作品之間的關系主要是空的壁壘連接著全世界的人們。在這些網絡空間中，用戶可以隨時扮演不同的身份，搜索遙遠的數據庫、信息文件，了解外國文化，創建新的社區。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任本傑明·韋爾(BENJAMIN WEIL)曾策劃過<數字藝術新媒體展>在他看來，壹件藝術作品需要先提出藝術家的概念，再由技術提出最巧妙巧妙的解決方案來完成。藝術作品與每個人的思維方式有關。由理念驅動的創作是藝術創作，但如果僅僅靠技術來實現，就不能稱之為藝術創作。這正說明了新媒體藝術中藝術創作與技術應用之間的關系。雜誌已經討論了網絡藝術和網絡藝術之間的區別。它首先依賴於技術或藝術家的觀念來有效地決定和影響藝術創作。前者是技術性的，後者強調創作的人文理念。這就好比影像藝術出現初期的壹場類似的爭論，是以概念來使用技術，還是以技術作為藝術分類的純粹標準。
網絡藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受。比如有的作品把文字和表演結合起來互相闡釋，給觀眾提供了共同制作和完成作品的機會。與傳統藝術不同的是，網絡藝術可以讓作品與更多的受眾直接溝通。在壹些國際網絡藝術展覽中，提供了壹種網絡架構。展示作品的新方式。觀眾會在藝術家的引導和指引下觀看作品，藝術家會介紹作品的創作意圖。藝術評論家也可以同時評論。在整個參觀網絡建築的過程中，觀眾的網上行為和實際情況不會有太大的差別，就像我們平時參觀其他藝術展壹樣。
就藝術本身而言，新媒體藝術起源於20世紀60年代的觀念藝術，早期未來派宣言、達達式行為和70年代代表性行為藝術之間的交流與合作成為藝術家在新媒體藝術創作中關註的焦點，他們在不斷探索新的行為模式和新的媒體，試圖探索創造新思想、新的人類體驗甚至新的世界的可能性。許多藝術家對讓觀眾參與他們的作品深感興趣。藝術作品本身的定義不再由它的物理形態決定，而是由它的形成過程決定。總之，整個20世紀對新科學的隱喻和模式的迷戀，尤其是世紀初的量子物理學和世紀末的神經科學和生物學，極大地刺激了藝術家的想象力。
●藝術融入科技了嗎？還是兩者都融入商業化？
但是，也有壹些問題讓人感到困惑和迷茫。羅伊·阿斯科特和本傑明·韋爾很少談論藝術家的藝術創作。他們談的更多的是新媒體的技術應用和掌握，新媒體藝術的市場，這給人壹種錯覺。新媒體藝術最重要的不是藝術創作，而是如何引導藝術應用新技術占領市場。當然，這可能和新媒體藝術有關，它壹誕生就和商業化結下了不解之緣。羅伊·阿斯科特認為，對於265，438+0世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說:【對互聯網、生物電子學、無線網絡、智能軟件、虛擬現實、神經網絡、基因工程、分子電子技術、機器人學等等的興趣，不僅關系到我們作品的創作和流通，也關系到。外觀美學、互動美學、聯系美學和轉化美學。外觀美學取代了舊的只關心物體外觀和某些特定絕對值的外觀美學。然而，新美學的出現)-成為現實。
他補充道:【真正有創造力的數字藝術家不是他會使用新技術，就像從食譜中選擇烹飪方法壹樣。相反，他用新技術來拓展市場，測試技術的極限，然後推動其轉化。因此，我們正在尋找具有高響應能力的智能機器和系統。它甚至可以預測我們的需求，並表現出壹定程度的自我意識(但不是人工意識)。所以，處於後生物文化的藝術家們是如何做到的呢？我們必須擴大並尋求新的資金來源和支持者。以藝術品經銷商和畫廊為主導的舊市場是沒有能力應對這樣壹個不斷流動的藝術的，即使它不全是曇花壹現。相對於藝術的傳統及其封閉的模式，我們似乎更容易接受新的科學發現和新的嘗試。同時，在互動交流系統中，人與人之間的親密關系和全球互聯網的智慧。互聯意味著壹種新的精神形式的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業建立有意義的聯盟。它們不僅挑戰和考驗著我們的創造力和想象力，也為我們提供了編織甚至實現幻想的可能性。如果這些企業還不存在，那麽我們必須發明它們。畢竟，就投資純粹的想法和創新行為而言，矽谷初創公司和新股票以公開發行價格上市(IPO——而我們數字後生物藝術家在智力和財務上投資於我們的工作，我們將創造新的行為模式，新的社會組織，思想和技術的關系，以及身體和仿生學和電信系統的關系。"
從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到了這樣的印象:新媒體藝術將逐漸融入媒體技術，新媒體藝術家將轉變為媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代，新媒體藝術將更加商業化，新媒體藝術將為媒體技術的存在和發展而存在。這就是困惑和迷茫的原因。但是，不管新媒體藝術未來的發展方向是什麽，必然會跟隨著IT行業和互聯網。
新技術會繼續快速發展，對藝術設計的影響和參與會越來越深。藝術和科學* * *藝術和科學之間的界限將變得越來越模糊，這可能是壹個不可避免的現實。但是，我們不能在這壹點上把藝術和科學劃等號。我們認為新技術會把藝術變成科學，或者科學會變成藝術，技術追求統壹、規範、定型，因為只有這樣才符合工業化大生產，藝術追求個性、原創、異性，因為只有這樣才能滿足人類審美。