英國“波普”文化和“波普”設計的發展
如果要用壹個名詞來形容60 年代的設計風格，大約最恰當的應該是“波普”( Pop）了，這個詞來自英語的大眾化（popular) , 但是，當它與60 年代的文化、藝術、思想、設計建立起密切的聯系以後，它就不僅僅是指大眾享有的文化，而更加具有反叛正統的意義，是這個時代的最大特征。在西方國家中，最集中反映“波普”設計風格的是英國。
這裏必須搞清楚的是“波普”和“大眾化”兩個詞的含義區別。不少人認為“波普”源起大眾化，因此，“波普”文化和“波普”藝術就是大眾文化和大眾藝術。其實，大眾文化是大眾的文化，“波普”文化是知識分子的文化，不過借用了大眾文化的某些形式而已。“波普”運動，是壹個典型的知識分子運動，它的某些內容，比如藝術形式、設計形式受到青年大眾的歡迎，但是這並不能改變它的意識形態基礎和知識分子反文化的精英立場。英國“波普”藝術最重要的代表之壹裏查· 漢密爾頓（Richard Haoilton）在與美國評論家羅伯特·休斯的電視采訪中就反復強調過這個區別。
英國的“波普”設計在這場運動中具有非常鮮明的特點，雖然英國在現代設計運動中落後於其他發達國家，但是，它在“波普”設計運動中顯示出來的前衛性特點，卻引起世界各國的註意與重視，並且，也影響了其他國家的設計發展。
英國雖然在50 年代由於政策失誤，造成設計遠遠落後於國際先進水準，幾乎完全失去19 世紀中期發起“工藝美術”運動時的那種先驅的地位和作用，但是，在60 年代的“波普”運動中，英國設計卻急起直追，有很大的成就。特別是在針對國內市場的消費產品的設計，出現了非常明顯的突破，引起世界各國的註意。
英國曾經壹度希望能夠通過全國的努力，追上兩次世界大戰之間的現代主義運動，因為，在德國、荷蘭、俄國以及美國高速發展現代主義設計的時候，英國基本是置之度外的，完全沒有進人真正的現代階段。從心理來看，這是非常自然的，希望能夠不至於落後於先進國家，而方法就是通過現代主義設計運動這個階段，雖然比別人遲了10 年，但是，看來還來得及迎頭趕上。英國人提倡“好的設計”( good design) ，這個口號是德國人早在20世紀初就提出來的，英國人則到第二次世界大戰結束之後才提出來，因此，從西方各國的設計界觀點來看，英國設計整整晚了30 年，的確是太落伍了。對於英國人本身來講，要重新趕上德國、美國、意大利、荷蘭、斯堪的納維亞這些國家的現代主義設計水準，也非常困難。而以反正統文化為中心的“波普”運動，則正好給英國設計家壹個可以避開現代主義階段的捷徑。
60 年代英國在設計上的壹個最顯著的轉變就在於不再苦苦追求重新開始現代主義設計運動，而自己通過當時的國家與國際的特殊情況、根據市場的情況和消費者的需求、根據當時的文化界出現的新氣氛，來開辟壹個新的設計路徑。現代主義設計雖然具有講究功能良好、強調理性和註意服務對象的特點，但是風格單調、冷漠而缺乏人情味道，則是有目***睹的事實，對於戰後出生的年輕壹代來說，這種風格已經是陳舊的、過時的觀念的體現。新壹代的消費者希望有自己的設計風格代表新的消費觀念、新的文化認同立場、新的自我表現中心。現代主義設計的冷漠、非人格化、高度理性的特點，顯然與他們的要求是違背的。戰爭期間設計的樸實無華，是因為戰爭期間物質匾乏，色彩的單調也是因為戰爭前後的總體氣氛影響。現在，新的消費者，特別是青少年、職業婦女等等，他們要求的是代表自己喜愛的、新的、時代的風範，色彩必須大膽和強烈，設計造型應該突破舊有的造型框框，只有這樣，設計才能為新的社會、新的市場服務。也只有這樣，英國的、乃至歐洲的設計，才有可能與橫行霸道的美國推崇的國際主義設計風格分庭抗禮，自立門戶，形成自己的民族的當代設計風格，而不是在美國人推崇的國際主義設計後面亦步亦趨，否則，英國設計不可能有自己真正發展的前途和未來。這種認識，在當時的英國設計界中，特別是在青年設計家中非常普遍。英國設計也因此開始了壹個完全不同的階段，即“波普”設計階段。
如果從本質來講，“波普”設計運動是壹個反現代主義設計運動，其目的是反對自從1920 年以來的、以德國包豪斯為中心發展起來的現代主義設計傳統。這場運動思想的根源，其實還是從美國的大眾文化中來的。當時的英國青少年代從美國的大眾文化中得到啟發，這些影響包括好萊塢電影、搖滾樂、消費文化等等。他們認為美國消費文化、美國大眾文化符合自己的胃口，大眾文化是對抗美國主流設計界推崇的國際主義風格最好的方式。因此，英國的設計界順應英國青年的這種心理需求，而發起這場運動。美國大眾文化對幹物質的崇拜，各種新產品的不斷湧現，對幹當時處在戰後物質匾乏時期的英國人來說是具有很大的誘惑力的。英國青年更加喜愛美國的流行音樂，他們自稱為雞蛋殼腦袋（egg-heads) ，英國設計家們註意到這種需求，而為適應他們的這種需求而設計與當時主流的國際主義風格、理性主義、減少主義設計特征背道而馳的新產品、新平面設計，從而產生了“波普”設計運動。
英國的“波普”運動是受到藝術創作上的“波普”運動影響而發展起來的。“波普”藝術運動最早出現在壹些獨立的組織中，這些組織的成員包括藝術家、評論家、建築家和設計師。最早具有“波普”色彩的英國組織大約形成於50 年代中期，成員包括裏察·漢密爾頓、愛德華多·包羅茲、雷奈·班漢（Reyner Ranham , 1917-）、約翰·麥卡爾、勞倫斯·阿勞威（Lawrence Alloway）、阿利遜·史密森（Alison Smithson）和彼得·史密森( Peter Smithson）等人。他們在倫敦的現代藝術學院開會研究美國大眾文化現象，重點在於美國廣告、美國電影、美國汽車式樣對於大眾文化面貌形成的關鍵作用。班漢提出美國大眾文化背後的金錢內涵問題，提出美國汽車式樣內包含的是性與權力的象征性。漢密爾頓則在1956 年利用美國大眾文化的壹些特別內容，比如美國電影明星瑪麗蓮·夢露的肖像、電視機、錄音機、通俗海報、美國家具、起居室、健美先生、網球拍等等的照片，拼合成作品，稱為《到底是什麽使今日的家變得如此不同，如此吸引人呢？》，通過這張照片拼貼作品，把美國大眾文化的內涵淋漓盡致地渲染出來，對於英國年輕壹代藝術家和設計家影響很大。
“波普”運動開始時，英國的這個“波普”藝術組織的工作基本是集中在藝術創作上的，到60 年代之後，英國的“波普”藝術蔚然成風，出現了新的壹批“波普”藝術家，包括大衛·霍克尼（David Hockney）、阿蘭·瓊斯、德裏克·波舍爾和朗·基塔依（Ron KitaJ）等人。他們組成了第二個獨立組織，他們也是集中於“波普”藝術的創作，其動機來源有所不同，主要是從美國大眾文化的另外壹些方面，比如連環畫、科學幻想小說、廣告和其他壹些更加具有視覺影響力的內容，以這些內容進行組合，反映出大眾文化的面貌，也就是“波普”面貌來。
英國的“波普”藝術很快就在設計上出現反應。英國可以說是“波普”設計的發源地，從英國開始發展，然後影響到其他國家。壹批青年設計家對於現代主義、國際主義設計風格的壟斷局面非常不滿，借用“波普”風格來進行積極的反抗，從而發起了這場設計運動。他們針對的市場是富裕的青少年市場，也就是戰後嬰兒潮壹代消費者。英國企業界也看準了這個市場的潛力，接受了他們的設計，通過生產和銷售來促進這個新的設計風格，取得很好的市場效果。
英國“波普”設計的主要設計家大部分是剛剛從藝術學院畢業的學生，他們對於傳統，包括現代主義的傳統沒有多少依賴和感情，更加重視自己這壹代人的習慣與喜愛。因此，他們最具有打破傳統束縛的動機。他們是從產品設計、服裝設計和平面設計三個主要方面開始突破，從而創造了這三個基本領域內的“波普”設計風格，英國的“波普”產品設計、“波普”服裝設計和“波普”平面設計都非常有特色。這些設計家們的努力方向，是要找到代表自己的視覺符號特征、自己的風格，代表自己這壹代，而明確表明自己所站的是非父母那代人的立場。因此，各種各樣奇怪的產品造型、各種各樣特殊的表面裝飾、非常特殊的圖案設計、反常規的設計觀念都湧現出來，壹時的確熱鬧異常，旗幟鮮明。但是，由於主要是壹種青年期的宣泄，因此，雖然熱鬧，但很快就消失得無影無蹤了。正如班漢講的：來勢洶洶，但持續力量卻非常微弱。
英國“波普”設計主要強調圖案裝飾。不少圖案是直接從壹些當時的“波普”藝術中借鑒過來的，比如從賈斯柏·詹斯( Jasper Johns）、維克多·瓦沙裏利（victor vasarely）、布裏吉特·萊利（Bridget Riley）的繪畫中提煉出的圖案，來做設計的表面裝飾。產品設計動機中主要的來源則以宇航技術、兒童的天真兩個方面作為設計動機的參考根源，比如把廚房設計成壹個宇航器的室內空間，女性時裝設計則模仿宇航員的服裝（安德列·科列吉斯Andre courreges 的銀箔裝the silver Foi1Suits) ，或者把女性時裝設計成小女孩的服裝式樣（瑪麗·寬特Mary Quant 的小女孩裝）。其實，這些英國“波普”設計家們，自己就是那個豐裕時代的積極的、樂觀的代言人，通過他們的設計作品，來反映這個令他們感到興奮的物質豐裕的新時代，這個年輕的時代。
英國“波普”設計比較集中反映在時裝設計、家具設計、室內設計、平面設計幾個方面。其中以時裝設計顯得最為突出。時裝設計也是英國“波普”設計第壹個出現的運動。它的最大的特點是集中表現了為青少年代的時裝，而不再是為中年壹代的墨守成規的服裝了，並且針對的市場也不僅僅是少數權貴的高層部分，更加兼顧到比較廣泛的大眾市場。比較重要的設計師包括瑪麗·寬特、瑪裏安·佛利（Marion Foale）、沙裏·圖芬（Sally Turrin）、奧西·克拉克（ossie clack）等人。
時裝設計是“波普”文化最集中的體現。以上這些設計師通過他們的設計，賦予服裝以新的含義，無論從材料上、圖案上，都強烈地表現了他們希望強調的特征，他們的服裝是這個時代的這批青少年的壹個新的宣言，非常具有時代特征。本書主要不是介紹時裝設計，因此就不進行有關的詳細討論了。
英國“波普”設計的家具也非常具有特色。家具設計界與時裝設計界相比，較難完全地擺脫傳統家具式樣的影響或束縛，因為家具兼有比較耐用的特點和比較多的與傳統風格相關聯，因而，完全的改革顯得比較不容易。長期以來，除了現代主義、國際主義家具設計是全面的革命、對傳統的完全突破之外，其他家具設計都依然具有很重的傳統的影響，50 年代的家具，或者是現代主義的，或者是傳統折衷的，似乎沒有其他的途徑可以發展。
但是，到20 世紀60 年代中期，英國在家具設計上終幹出現了“波普”風格，完全打破了傳統，同時也打破了現代主義、國際主義風格的束縛。英國“波普”家具主要是通過特倫斯· 科蘭（Terence conran）的家具零售店“哈比塔特”( Habitat）推廣開來的。他的這個家具店原來是在1964 年開設的，後來由於生意成功，逐漸發展成壹個專門推銷廉價、色彩鮮艷、設計特殊的家具與家庭用品專業中心，目標市場是青少年。這裏的家具和用品色彩非常簡單，但是絢麗多彩，造型也簡練。這裏也出售廉價的陶瓷用品、首飾，不少是從斯堪的納維亞國家進口的，由於“波普”風格鮮明，非常受青少年喜愛，生意興隆。
除了“哈比塔特”之外，英國還有壹些個體設計家從事“波普”風格的家具設計探索。其中壹個是彼得·穆多什，他設計以英文字母為表面圖案裝飾的紙椅子（其實是用纖維板做的，但是采用叠紙技術制作，看起來非常像紙制品）, 具有廉價和表現性強烈的雙重“波普”特征。其他的這類設計家還包括馬科斯· 克林登寧（Max Clendenning）和他設計的拼接家具（jig-saw furniture）、羅傑·丁（Roger Dean）和他設計的吹塑椅子（blow-up) ，這些設計都具有遊戲特色，色彩鮮明，造型特殊，並且常常有壹種玩世不恭的青少年心理特點。它們傳達的信息是非常明確的：在大眾文化和用畢即棄的新物質文明中，功能主義不再是設計應該首先考慮的問題了。設計家應該更多考慮市場細分要求，盡量滿足消費者的心理需求，而不僅僅是創造耐用的、功能良好的經典功能主義家具。這種“波普”文化的現象，在60 年代不但廣為英國和歐洲各國青年喜愛，同時，連正式的英國設計機構，比如英國的設計協會也不得不正視它，因為它已不僅僅是壹個少數青年知識分子的個人表現探索，“波普”已經成為壹種文化、商業、經濟現象。
但是，“波普”運動追求新穎、追求古怪、追求新奇的宗旨，卻缺乏社會文化的堅實依據，所以雖然來勢洶洶，卻消失的非常迅速。60 年代中期以來，“波普”設計從新奇中找尋設計動機的努力已經出現力不從心的狀況，單純追逐新奇，最後難於找到更加古怪的風格來維系這場運動的發展。因此，出現了從歷史風格中找尋借鑒的情況。具體到英國設計界的設計參考來源，主要被用來借鑒的有兩個時期的風格：壹是長期被設計界以庸俗、矯飾批評的維多利亞風格，另外壹個就是19 世紀中期出現的英國“工藝美術”運動風格。這是壹個非常古怪的轉化，因為“波普”在開始時是以標榜否認傳統為基本立場的，到頭來，居然回到歷史中找尋風格借鑒，可以說有點諷刺意味。也可以說明：單純從形式上進行發展探索是多麽的單薄和不可靠。
最早出現這種復舊情況的是服裝設計，特別是服裝圖案，60 年代後期的不少“波普”服裝上開始采用維多利亞風格圖案，之後，維多利亞風格作為裝飾動機出現在家具表面、窗簾、桌布等等物品上，隨著時間推移，英國“波普”設計不僅僅采用維多利亞、工藝美術兩種風格，愛德華時期風格（Edwardiana）、“新藝術”運動風格、“裝飾藝術”運動風格等等也壹並出現了。壹個以反對傳統為核心的運動，壹個標榜青年風格的運動，最後成為壹個歷史風格的大雜燴，可以說這場運動也就走到盡頭了。
英國“波普”設計運動中這個復古現象，比較集中體現在海報設計、唱片封套設計、商店設計、櫥窗設計和其他比較多運用平面設計的範疇裏。其中，比較重要的設計家有馬丁· 夏柏( Martin Sharp）等人，他們幹脆采用“新藝術”運動裝飾風格，特別是“新藝術”運動的兩個主要畫家阿爾封索·穆卡（Alphonse Mucha）和奧柏利· 比亞茲萊（Aubrey Beardsiey）的插圖風格來作為自己設計的借鑒和參考。除此之外，他們也借用不少東方的、特別是東方宗教（如佛教）的裝飾動機作為參考。他們這個時期的平面設計具有壹種非常奇怪的特點，壹種在戰後不久、為青年壹代的復古特征。這種復舊的設計傾向，很快就傳人美國和法國。在法國，當這種從英國傳人的“波普”加復古風興起之後，法國人立即給它起了壹個新的名稱“復舊風”。這種復舊風格在英國壹直延續到70 年代，比早期正宗的“波普”的時間還要長。
除了在風格上復古之外，英國“波普”設計，以及後來受它影響的美國、法國等國家的“波普”設計也都出現了對傳統手工藝的復興風氣。比如對斯堪的納維亞家具的喜愛，無論是家具、首飾、紡織品設計、服裝設計、金屬制品設計等等，都盡量采用手工或者仿效手工藝的方式設計生產，以達到手工藝的特征這個目的。基本是把19 世紀中期以來的英國“工藝美術”運動和歐美的“新藝術”運動做過的工作又重新重復了壹次。這在壹個宇航技術高度發展、電子技術日新月異的時代來說，顯得非常特別。也是對50 年代的早期“波普”的壹個反動。
自從60 年代末期以來，英國的“波普”設計運動出現了這樣壹些現象，使它的風格特征變化無常，非常難於確定它的統壹風格。可以說英國的“波普”設計具有形形色色、多種多樣的折衷特點，但是，它也具有壹個統壹的基點：那就是對幹正統的現代主義、國際主義設計的反動，在這觀點和立場上，所有屬於這場運動的設計家基本上是壹致的。
“波普”設計運動是壹個形式主義的設計風潮，它的產生背景與戰後日益形成的西方“豐裕社會”、青少年消費市場、反叛的立場，特別是對現代主義設計和國際主義設計的反感有密切關系。也正是因為這場運動基本是在形式主義的圈子中探索，並沒有更加深層的意識形態依據，所以，本身形式不斷改變，而始終沒有能夠成為壹個統壹的設計運動。
設計倫理觀念的提出
這個時期，在“波普”設計運動的壹片喧囂的浪潮中，開始有人從設計理論的角度嚴肅提出“設計目的”問題。這對幹現代設計的倫理、現代設計的目的性理論來說，是非常重要的壹個起點。正因為有這個起點，日後的設計理論才出現了更加深入的發展。
提出這個議題的人是美國設計理論家維克多·巴巴納克( victor Papanek）。他在60 年代末出版了他的最著名的著作《為真實世界的設計》 （Design for the Real world) ，通過這本著作提出自己對於設計目的性的新看法。這個理論家在這本當時頗具爭議的著作中明確提出了三個主要的問題：
l ）設計應該為廣大人民服務，而不是為少數富裕國家服務。在這裏，他特別強調設計應該為第三世界的人民服務；
2 ）設計不但應該為健康人服務，同時還必須考慮為殘疾人服務；
3 ）設計應該認真考慮地球的有限資源使用問題，設計應該為保護我們居住的地球的有限資源服務。
他的這幾個理論觀點保護了自從現代設計出現以來，壹直被忽視的重要因素。第壹次提出設計必須從國際主義的立場來考慮，為第三世界國家人民服務；也是第壹次明確提出為殘疾人設計的問題；更加重要是，他提出了設計上對於地球有限資源的考慮這個要點，對於這壹點當時能夠了解的人井不多，但是，自從70 年代初期爆發的世界能源危機以來，巴巴納克的有限資源觀點得到普遍的認同。
這本著作出版以後，立即被翻譯成十幾種外國文字，成為各國設計家、設計學生的讀物，在消費社會、豐裕社會、“波普”設計的高潮時，這本書非常冷靜地為人們敲響了警鐘：設計的目的性必須明確，設計必須為社會整體服務。巴巴納克這種理論被美國設計界視為異端，1991 年他本人在洛杉磯對本書作者提到：因為這本書，他在60 年代末被美國工業設計師協會開除，原因是他在設計理論上危言聳聽。當時美國設計界的本位主義和保守程度，令人無法想象。但是，這本書的重大影響已經是沒有辦法消除的了。
在巴巴納克之後，越來越多的設計家和設計理論家開始從這幾個嚴肅的角度重新審議設計本身，從而產生了許多非常有成效的結果。人們開始從另外壹個不同的角度看待斯堪的納維亞的設計，發現這個設計體系中包含了許多以前並不太為人註意的合理因素。斯堪的納維亞設計家們早就考慮了自然資源的保護問題，他們的設計是為社會總體的，而不僅僅是為少數權貴的。瑞典的壹個設計組-人體工學設計事務所（Ergonolu itoam）早在60 年代就已經著手為殘疾人設計餐具和刀叉具了。這些成果，在巴巴納克提出他的觀點之後被廣泛研究和學習，因此從總體是提高了設計的水準，設計也不僅僅是形式主義運動了。
巴巴納克的最重要貢獻，是他提出了設計倫理觀念，設計的目的不僅僅是為眼前的功能、形式目的服務的，設計更主要的意義在於設計本身具有形成社會體系的因素，因此，設計的考慮，也必須包括對於社會短期和長期因素的內容。現代主義提出設計為大眾，而從當代設計倫理觀念來看，設計還必須考慮為第三世界、為發展中國家的人民，以及為生態平衡、為包含自然資源的目的。這種考慮，極大地深化了設計思考的層面，推動了設計觀念的發展。
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/shuhua/2005-12/27/content_3974159.htm
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