宮調的含義
中國傳統樂理總結了音樂實踐中的聲、韻、音、調之間的邏輯關系，是展現調性範疇整體狀況的基本理論。
音樂實踐中使用的壹定音階(音)的每壹個音級(音)對應壹定的律高標準(律)，構成壹定的調律體系；壹定調律體系中的音階都是以壹定的“音”為基礎，體現在壹定的調式(調)中。宮調理論就是考察它們之間的各種邏輯關系，包括研究高度、高度、調式等可變因素之間的綜合關系。
僅僅把“宮”理解為增高的概念，把“調”理解為調式的概念，只是對“宮調”的壹種簡化解釋。對傳統宮調理論進行全面系統的闡述，可以從四個方面進行:傳統宮調理論的法理基礎、宮調範疇中薛嶽的基本概念、宮調在法音命名系統中的關系、宮調與其他系統的關系。
傳統宮調理論的法律基礎
夏文化與商文化早期之間出土的石編鐘，證明了人們剛剛走出蒙昧時代，出現了絕對音高的概念，即“法”。在此基礎上，我們將音樂實踐中長期使用的音階的音高關系(至少有壹個系列在人類蒙昧時代還沒有定型)進行不同層次的比較，比較不同高位的音高關系，人們對宮調有了初步的認識。
中國人對“法”的定量研究始於西周。人們對“法”的認識是從感性階段進入理性階段的標誌。第壹，是對壹系列法律高度的系統認識；首先是每個定律的長度計算的明確意義，以及由此產生的和穩定的命名系統。根據實物證據，黃忠、魯大等法名的誕生不會晚於西周中晚期。
自周代宮廷樂師創立十二律理論以來，中國的宮調理論壹直以十二律體系為基礎。
十二法理論是中國法律理論的核心。中國法學史上產生過的所有法律制度，從先秦鐘法到朱載堉新密率，按其樂序產生的法律數量，大致可分為兩類:1類是各種限於十二法的法律制度。比如呂《春秋》記載的三分盈虧法，何承天的新法(以三分盈虧法為基礎，對“法寸”數據進行平均調整的壹種法律制度)，朱載堉的新保密法(平均法)。第二類是十二法以上的各種法系。比如先秦鐘律(以《管子》五音為基礎，是三分得失法與三度出世的純律的復合體系)，傳統鋼琴節奏，的六十分律(三分得失法，已引申十二次以上)以及荀旭的笛子節奏與蔡的十八律的同壹體系。這兩類法律制度在中國法學史上也有相同的基本原則:①滿足音樂史上各種宮調關系的需要，統壹十二法位。(2)圓滿解決轉宮實踐中域間關系的統壹性。歷代各種法律制度的偉大創造，都是為了黃的復興(即回到最初的啟動法)。
“法律地位”的概念來源於十二法體系，處於不同法律體系核心的十二法稱為實在法；導出的定律稱為可變定律。壹個出生節奏序列在十二以上，變奏節奏的音高與正律節奏的音高接近的格律體系，在音樂科學應用中處理宮調關系時，可以代替使用者，稱為同“格律位”。這種異法並置、靈活替代的現象，在東方各民族非平均的法律體系中相當普遍。當全國宮調系統基本使用十二音名系統時，同名不同音必然會有相當數量的微音差異。此時所用的法制雖然超過了生法序列中的十二數、十二法以上，但仍屬於“十二法制”或嚴格稱為“十二法制”。
音樂研究中的法官名有兩個規範:①遵循十二法官名。黃忠、魯大等六法、六法、十二法，只是嚴格意義上的三分盈虧法的名稱。但在上述1的法律體系中，除了黃忠以外，都被視為得分為0的“起跑法”，其他所有同名同姓，音高不同，略有差異。比如三點盈虧定律中的“古曦”應該是408點，新加密率中的“古曦”是400點，何承天新定律中的“古曦”只有398點。同壹個名字“古曦”其實是職位相同但法律不同；此時，“古曦”的名稱可視為“法律地位”的名稱。在第二大法系中，在朱的《秦律論》中，由於秦律是壹個既采用三分得失法又采用純粹法的復合法系，此時秦律三分得失徽上的e(408)和龔賢十壹徽上的(386)都稱為“古曦”，實際上是壹個法名而非確定意義上的法名。取壹個音名。《用12音名龔、俞蛟、商、鄭增、蛟、、商蛟、鄭、龔增、俞、商增、鄭蛟作為法定位名。
中國法學史上的方靜60法、乾樂360法等。，過於詳細，且其中有壹定數量處於十二律之間的“輕聲”位置，無法明確歸類為統壹位置，從而在壹定程度上偏離了傳統宮調理論中的十二律位置原則；但總的來說，方婧法等復雜的法律制度仍然服務於魏晉隋唐十二法宮對音樂實踐的需要。
中國法律史上的法制理論發展過程，始於西周的十二法理論，經過各種法律廣泛適用的各個階段，最終復歸於朱載堉新法將密率限定為十二律的制度，始終圍繞宮調關系的理論與實踐展開。這壹歷史過程充分表明，傳統法學理論是傳統宮調制度的理論基礎。
宮調範疇中音樂研究的基本概念
音色、節奏、音調與“音階”的概念中國傳統音樂研究中沒有專門的“音階”壹詞，但有明確的音階概念。傳統音樂研究在表達這壹概念時，往往從不同角度揭示其內涵，分別使用聲音、節奏、聲音、音調等詞語。五聲音階、五聲音階、六聲音階、七聲音階和七聲音階等詞常用於五聲音階到七聲音階。在討論音階的調級和階名時，經常用到“聲”這個詞；在為不同結構形式的音階作專名時，借用了“調”這個詞。在這些情況下，相關的詞就不再是它們原來常用的概念:聲調(樂音或音樂)、節奏(音高標準)、聲調(廣義的聲音、狹義的音樂)、聲調(廣義的聲調、音域、狹義的曲調)等等。
其中“聲”字在音階的解釋中起著重要的作用。傳統文獻對“聲”(音階)的定義可以概括為以下三點:①音階是由音高不同的音級組成的。(2)這些音調(“音”)是由壹定的規律產生的，它們之間有壹定的規律，稱為音階。(3)音階第壹聲為“調主”，階名為“宮”。
中國傳統樂理中的音(音階)概念，與現代基礎樂理知識中根據歐洲大小音系的音樂規律總結出的“音階”概念有顯著區別。歐洲樂理中的音階概念和調式概念只是虛與實，但在同壹層面上，音階的第壹聲是調式的主音；中國的“音階”概念和調式屬於兩個層次，“功”和“調”是統壹的關系。除了龔調式的主音相當於音階的第壹聲外，上、交、正、於的主音與音階的第壹聲是不同的。理論上每個音都屬於宮調，宮調是音階的第壹聲。
傳統的音階概念根據音序分為以下幾類:
五聲音階-五聲音階，五聲音階-五個步驟或五聲音階。
六律——也解釋為六音或六調，其常規概念僅指《律呂》中的六陽律。
七個音調-七個音調。七音——已知文獻中最早的七音概念術語，從十二音中七個音的音高來判斷音階結構。這個術語的出現說明了春秋時期。音階壹直是從宮調關系的角度來看的。
在傳統的音樂學文獻中，沒有五音以下音階結構的記載。當民族音樂實踐中有這樣的音樂時，理論上就把它當作五音的省略形式。七音以上的音階理論只是隋代記載的“八音之樂”。
八音的音樂——應該是指八度。隋人認為它起源於漢朝。七音以上的音級壹般被認為是音階理論上的暫時變化，而不是音階的常規音級。隋代的八音有固定的位置(在古音階宮和商級之間)和專名(響應值)，不僅被認為是約定俗成的調級，而且承認當響應值作為調式主音時，應建立壹個“調”；唐宋的“調調”在實踐中也使用了這種“八音之樂”。
中國傳統音樂中有使用九音的習慣。但在文獻中，除了正序名和變序名所反映的九聲是客觀存在的以外，迄今為止，還沒有發現關於九聲的理論證據。
音調電平和正變量順序名稱
自先秦以來，中國就有使用五音和七音的悠久傳統。所以，除了壹些五音絕對純正的音樂，七音以下的音階的階名含義壹般都很容易飄忽。在這種情況下，七音音階在傳統宮調體系中起著判斷法律地位、調式、調式的規範作用。
在傳統的七音音階中，每個音(音)都有自己的名字。區別是五個正調和兩個變調(變調或“偏調”)。
五音——位於七音核心的五音被稱為正音。當音階第壹個音的音高為C時，五聲音階的階次和階名分別為:1鑼(C)、2商(D)、3角(E)、5號(G)、6羽(A)。
第二聲的第四級和第七級——七聲叫變調。理論上認為是還原的宮音和征音，從正音命名為宮變音(7級)和征變音(4級)。但在不同的音階中，這兩個層次有高低半音兩種不同的位置。
當宮音為C時，不同音階的第四級可能為F或# F；7級可能是B或者bb。在第二個變量的合法位置，可以有四個部分。它們在傳統音樂研究中有以下名稱:
傳統音樂中的三個基本音階
中國傳統音樂由於民族眾多，地域遼闊，歷史悠久，所以使用的音階很多。其中影響最大、形成傳統理論體系、與宮調研究密切相關的有三種。為方便比較，按同宮制(暫定以C為宮)列舉如下:以上三種音階的古名均以“調”字作為音階的形態分類名詞，“正調”名稱出自《晉書》？荀胥在《樂誌》中的朗誦，自20世紀20年代起被稱為“古音階”，壹度被誤解為器樂音階，也有人稱之為“變體音階”。“下正調”這個名字有壹個非常古老的起源，也被稱為“許遜的筆記”。從20世紀20年代開始被稱為“新音階”，被誤解為“清樂音階”，也有人稱之為“清角音階”。“流行樂調”的名稱來源於隋唐時期的記載，曾被誤認為是“樂言”的專用音階，也有人稱之為“慶余音階”。
平均、宮調是宮調關系中節奏、音階、調式的三個層次。
君——“七聲”的節奏。根據五度鏈式關系，以黃為起始律，設定黃的音高為c，“七聲”的位置和音高分布如下:
根據七律，起始律為“黃中”，可命名為“黃”七律。這時，黃忠的法律傳統上被稱為黃的“壹切大師”。選取十二律位中的任何壹個來造法，都可以導致以始律為“勻主”的勻七律黃的七律，定義了七音或七調的大致音高位置，但沒有定義這個七音音階的音階形式，即沒有定義它的宮調位置。現代的“舉壹反三”的觀念，取決於龔音的立場。所以“平均”的概念和擡高價格的概念是不壹樣的。同平均的七法位，規定了上述三種形式的七音，在荀敘奏疏中稱為“三宮二十壹變”。也就是說，七個節奏的每壹個音高，在不同的音階中都有三個音階意義的變化。這是壹個統壹三宮的概念。
都有三座宮殿。它們分別屬於三個音階，“君”是“公”的更高概念。
宮——特定七音音階的代表名稱。宮音是音階的主音。仍以黃(黃為C)為例，三公在七個法定位置的音高位置分布如下:
在同壹音階形式中，同壹屋有五個音(調式)(全音階包括五個音和兩個音)。所以“宮”是“調”的更高概念。
音調-具體的調式結構。琴鍵名稱通常來源於琴鍵所屬音階的音階名稱。仍以黃為例，其下調(新音階)的羽調為黃、林中公、羽調。此時的羽音就是調式主音，傳統樂理中稱之為“調轉”。
有平均、宮、調三個層次，各有三宮五調，壹有三宮十五調，是中國傳統樂理的核心。
平、宮、調理論在歷史上受到封建意識形態的幹擾而被扭曲。歷代宮論往往排斥民間傳統，只承認三宮同平均中的正音——宮，將“平均”概念等同於“宮”。引起了混亂。在這種特定條件下，首先形成了宮調理論中的宮廷與民間的分離；壹是迫使壹些有識之士在壹定程度上以“正音”為幌子掩蓋音樂實踐中其他二家的真實，這也是民樂經常采用宮記法記錄實際音調的原因。
節奏和聲音命名系統與宮調的關系
傳統的宮調理論有四個系統:①節奏聲的命名系統。(2)鋼琴調音系統。(3)以弦序、孔序命名的宮池記譜法體系或民樂宮調體系。(4)詞曲宮調系統與南北歌的聲腔。其中，第壹個系統，即由法名和令名組成的宮調名系統，理論上相對嚴密完整，以古籍為主，影響最大。
84調理論用古音階表示同壹個三宅時:①以公、上、交、正、於五個音的聲調水平為“轉”，可以建立五個調式。②古音階的“變號”隱含著清商音階的角調式，“變宮”也隱含著新音階的角調式或清商音階的羽調式；作為“掉頭”，兩個變聲也可以建立相應的模式。(3)調可以設置在各均線的七個合法位置之上。這叫平均七音(本質上如上所述，應該是十五音)。十二相等，理論上可以成立八十四調。
當“都”與“共”的概念絕對統壹，即正音(古音階)不僅在理論上而且在實踐中受到限制時，84音就只成為壹個空洞的名稱，這與只用5音的情況是壹樣的。石軍所有的宮調系統都只有六十個音。另外，在堅持三分盈虧法，十二法歷史有限的情況下，往往六十音無法實行。民樂僅限於樂器的演奏，往往只有四個平均，但大多在同壹個平均中暗含其他兩個宮。事實上，四個都可以得到二十八個鍵。這只是84音理論實踐的壹部分。
宮調的兩種命名方式。
節奏聲構詞中的宮調名稱由節奏名和順序名組成，如“黃”和“林中語”。然而，在歷史上，由於“直調”和“尾調”兩種稱謂，這種聲律構詞方式的名稱有不同的解釋。以《黃》為例，如果用“直調”這個標題來解釋，就是“黃的上調”，簡稱“黃”，調式的主音太簇律；如果以“微調”的稱謂來解釋，則意味著“黃是掉頭業務的業務調”，簡稱“黃”。調式主音在黃，但所有曲調都屬於無拍(以無拍為宮)。歷史上壹些時期的五音祭祀和儀式音樂中經常使用“為調”的稱謂；由於禮儀對模式的規定，不需要記住宮模式系統的整體情況。因此，雖然《黃忠為商》的命名方式經過分析可以明確定義為“不射之商”，但不必從字面上厘清其“宮”與“模式”的關系。還有第三種情況，即只采取節奏和聲音結構的形式而不具備高音位置和調式結構的實質內涵者(如樂言28調的命名體系)。這第三種情況不再是法律或聲學命名系統。
節奏與聲音命名體系中的宮與調的關系主要稱為“之調”，有助於深入理解中國民族音樂中宮與調的關系規律。由於其嚴密完整的體系，在中國音樂史上壹直作為理解宮調與其他不同體系關系的指導理論和技術規範而存在。
其他系統的宮調關系
(1)琴調壹般脫胎於節奏與聲音命名體系的宮調理論，但琴調的弦序往往沒有宮調的確定意義，而僅僅取決於演奏某壹特定鋼琴曲的方便程度。所以它的調名往往具有調法與宮調關系的雙重意義，不能直接從調名來判斷。不同的鋼琴流派之間，法位名與弦序的關系不盡相同，鋼琴曲調的名實也不盡相同。所以在根據旋律判斷宮調與旋律的關系時，壹定要根據時間、地點、流派、旋律具體分析，不可能簡單概括。
②歌舞、器樂中的民樂體系，最早可追溯到南北朝至隋唐時期的宮廷民樂，如清代商人三調、隋唐燕樂二十八調、宋代燕樂二十八調等；如Xi安鼓樂四調、南音仙關四調(四“關門”)、知華寺京樂四調、曲笛宮池七調等。
在這種民間音樂宮調體系中，宮與調的概念往往可以互換。民樂“四聲”的實際含義是“四宮”。
流行音樂的宮調體系壹般使用宮池記譜法，也有壹些使用和弦順序、柄位和孔序來記錄音樂，如四兒記譜法。由於字譜與聲音的關系，字譜符號具有與十二律相同的調音功能。因此，這些記譜法符號也變成了宮調術語，如絲竹四聲中的“北四”，“曲笛七聲”中的“尚子調”和“統治者調”。工字規的七個聲調以聲調字來劃分，表示宮(偶)，用“沙”字表示其聲調意義，如“工字沙”、“六字沙”。
(3)宮調，自宋元以來由樂言宮調發展而來。南宋的七宮十二調，金元的六宮十壹調，北宋的十二宮，南宋的十三宮，清代兩宋常用的九宮(即五宮四調)，都屬於這個宮調體系。
這種宮調體系采用了宋代樂言二十八調的名稱，但在元初張炎詞源出現之前，龔升、上聲七調仍稱“調”。戲曲音樂進壹步繁榮後，又產生了另壹套術語定義:宮調，主要稱為宮調，以及宮調以外的其他調式，宮調、調調的內涵。至此，君與調調的關系已經失傳，兩者成為同級並行的名詞。
分別稱為“宮”和“調”的，如“七宮”和“十二音”，意思是:七個宮調和六個上調式和六個羽調式不完全匹配。統稱為“宮調”，如《中原音韻》中的“十二宮調”，意思是:5宮調，5上調，65，438+0羽，65，438+0角。單稱“宮”的，如“九宮”，其實是:5個宮調式，4個尚調式。
“宮”、“調”、“宮調”等術語在後來的劇作家作品中已經完全可以作為概念互換，失去了術語的功能。這些宮調術語在明清以前可能有壹定的音樂意義。到了後期，宮調的本質意義在現存的南北曲等清代樂譜中已經完全喪失。因此，中國傳統戲曲音樂借助曲笛上的民間統治者的七聲和樂譜上的沙聲字來表現其“宮”和“調”。中國傳統戲曲音樂在民間音樂傳記中正式采用了“肖紅調”和“扇子調”的名稱。至於其原名《顏曲調》，並無宮調之意，只是在所謂的戲曲音樂宮調譜中，從曲卡的銜接、音域的適應性等方面，留下了方便編劇、作詞、選調的旋律分類功能。
後弦的宮調
後弦說:宮調唱法屬於自己文化的精髓，即古代節奏中的壹種音樂傾向，不同於R &；b音樂風格中常用的專業有很多相似之處。此外，古宮調“咿呀”的拖腔和音譯與西方R&不同；B中的音譯技巧也出奇的壹模壹樣。所以兩者可以非常順利的融合。宮調的加入，使《青花》的曲調風味更濃，具有地方東方色彩，又不失其流行魅力。宮殿模式與r & amp；B型流行元素的組合，可以讓民族超越傳統，讓時尚回歸民族，演繹出有自己獨特風格的東西。
附加音的音高經常可以變換，變換的音高有時會把□的音程分成兩個音程，每個音程約四分之三個音。
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