相信很多人都經歷過這種最常見的藝術創作和審美體驗。
山裏的牧童，折壹段青竹，就會有委婉的“竹笛”，含壹片綠葉，就會有悠揚的“口琴”；黃昏時分，農夫回到家中，看著炊煙裊裊，夕陽相映。他有心情的時候就亮著嗓子喊山。聽著山的聲音，他很開心，也很滿足。年輕的母親哼著輕柔舒緩的搖籃曲，送嬰兒入睡；飽經滄桑的老奶奶對著依偎在懷裏的小孫子唱著老童謠，深情款款，帶著醉人的微笑。它無處不在，碎片不計其數。事實上，藝術和美學是如此真實，無處不在，滋養著我們的生活。雖然大部分的藝術創作和審美都是不被人感知的，都是下意識的完成的，但是這種與生俱來的藝術創作和審美，卻真的像陽光和水壹樣滲透在我們的生活中，讓我們在不知不覺中享受到他給予我們的美好和快樂。
這是我們應該高度重視的大眾藝術和美學的內涵和主題。通俗藝術和審美有廣義和狹義、自娛自樂和娛樂的區別。廣義的範疇不勝枚舉，但定義主要是非職業的自娛自樂。狹義的概念與專業的、純粹的藝術天賦有關。而且還需要向老師學習，購買儀器，營造氛圍等刻意的手段。選擇藝術道路的專業人士必須接受大投入、長周期是事實，而這個事實足以威懾很大壹部分普通人，讓他們從事藝術專業成為壹個高不可攀的夢想。
但是，作為自然界的高級生物，人的世俗欲望和情感是沒有區別的。即使生活在社會的最底層，他們也有權利和本能去尋求快感，去慰藉自己的心靈。因此，最簡單、最自然的藝術創作和審美，這種廣泛植入壹切眾生心中的藝術創作和審美，在人民的生活中根深蒂固。這種無師自通、自然而然的自娛自樂，沒有功利，不需要作秀，不需要掌聲，不追求卓越和完美。就像壹朵遍地盛開的山花，用自己的方式裝點著生活，散發著芬芳，產生著快樂。
隨著經濟和科技的發展，高度文明的社會讓藝術和美學有了更大的發展空間，人們有了更多的機會親近藝術和美學:城市雕塑、園林小品、手機鈴聲、電腦遊戲、歌廳舞廳、廣告繪畫、網絡世界...普通人自覺不自覺地在他人創造的藝術中享受美和內心的快樂，潛移默化地完成對審美和藝術魅力的感知。正如英國教育家斯潘塞所說:“藝術與自然的審美觀念必將填補人們心中的巨大空白。”
普通人欣然接受並本能地反思社會和自己創造的藝術和審美的主要原因是:“快樂來自於無功利。”(康帝)
人的生活充滿了功利，只有尋求精神上的愉悅，才會有真正的“非功利”
現實生活中最流行、最能體現其非功利性的藝術和審美，就是近20年來滲透到大眾生活中的“卡拉ok”。這種在社會進步中產生的藝術審美形式，讓純粹的藝術走下殿堂，飛向普通人。從歌廳、舞廳、練功房、音樂茶館到家庭，從錄音帶、錄像帶到CD、vcd、DVD到互聯網，音樂和視頻已經成為生活的壹部分。朋友，朋友，以前的同學，行業內的同行，聚在壹起總會有壹場“卡拉ok”，哪怕不是人聲鼎沸，哪怕人聲鼎沸，哪怕是聲嘶力竭。在這些場合，永遠不會有人取笑他“技術差，水平低”。人們追求的只是壹種氛圍，壹種審美過程和體驗。在這個過程中，很多人的藝術潛能被喚醒。可以說，“卡拉ok”就像壹個模擬舞臺，給了無數人“歌手”的體驗和感受。
由來已久的民間文化活動“正月十五元宵”，可以說是“非功利”的大眾藝術和審美最原始狀態的壹種表現。在農歷正月十五，人們盛裝打扮，看燈籠，玩獅子，舞龍燈，打鼓，跳秧歌，踩高蹺...傳承千年的民間文化在社會的烈火中熠熠生輝，大眾釋放的藝術和審美得到淋漓盡致的體現。
種種森林印證了這樣壹個事實:普通生活中的人們不僅對藝術和審美有著本能的要求，而且有著不可小覷的藝術潛力。這些潛力就像種子，壹旦遇到合適的氣候和土壤，就會發芽、開花、結果，創造出生命的美好。
當今時代是文化發展多元化的時代，是流行文化盛行壹時的時代。流行文化是壹種具有休閑性、娛樂性和時尚刺激的文化，其主要特點是簡單、直白、通俗，表現生活、講述人生。容易被大眾接受，引起他們的思考。當今時代也是壹個科技飛速發展的時代。現代媒體和娛樂方式已經滲透到人們的生活中，影響著人們的娛樂方式以及對世界和現實生活的感知。在商業化、市場化浪潮的沖擊下，文藝的商業化影響著人們的精神生活，文化藝術的市場化、產業化之路及其經營模式不可避免。但也要看到，社會的多元化、信息化，文化的商業化、市場化，深刻改變了人們的生活方式和審美趣味，同時也為大眾藝術和大眾文化的生存提供了新的機遇和新的發展空間。
論毛澤東的大眾藝術模式
高明路
毛主義大眾藝術中的未來世界與烏托邦精神
毛澤東的大眾藝術不是壹個獨特的現象，它可以被納入20世紀藝術發展的整體趨勢中。
20世紀的藝術趨勢是從個人藝術走向大眾藝術..然而，有兩種流行藝術。壹種是西方世界的波普藝術。20世紀50年代後，安迪·沃霍爾的波普藝術在概念上打破了高級藝術和低級藝術的區分，其影響籠罩歐美。自20世紀80年代以來，由歐美發起的後現代主義和後結構主義藝術理論促成了這壹流行現象。現代主義大師的藝術已經成為昨日的神話。然而，無論當代西方藝術多麽“流行”，它的基礎仍然是建立在個人主義和自由主義之上的，它與市場經濟密切相關。
第二種大眾藝術是為國家意識形態服務的集體主義或等級大眾藝術。這就是20世紀二三十年代出現的歐洲“國家社會主義”藝術，蘇聯和中國的社會主義現實主義藝術。毛式的通俗藝術就屬於這壹類。
這種藝術的功能如下:
(1)國家宣稱要把藝術(與文化融為壹體)作為國家意識形態的武器，作為對抗不同勢力的工具。
(2)國家需要壟斷藝術生活的所有領域和現象。
(3)國家建立了所有專門機構，嚴格控制藝術的發展和進步。
(4)國家從各種藝術中選擇壹個最保守的藝術學校，使其接近官方立場。
(5)主張消除除官方藝術以外的所有其他藝術，認為它們是敵對和反動的。
題材方面，最受歡迎的是偶像、革命歷史，以及歌頌國家富強、人民幸福的題材。這種藝術看似真實的敘事，其實是在編織壹個神秘的烏托邦世界。革命歷史被描述成壹個神秘的事件。雖然領袖總是與人民在壹起，但他們失去了個人特征，成為超自然的神。到處都是充滿陽光、沒有任何痛苦的舞蹈的天堂，社會樂觀主義和革命理想主義掩蓋下的現實永遠是壹個完美的烏托邦世界。
在風格上，無壹例外地尊重現實主義，提倡通俗易懂，受到大眾的喜愛。所以現實主義和民風往往是結合在壹起的。因此，國有化是它大力提倡的。
自1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》以來，毛式的大眾藝術成為未來半個世紀中國藝術的標準。雖然文革美術是毛澤東藝術最典型、最充分的表現，但從其不同的發展階段，我們都可以發現上述特點。不可否認，在發展這種藝術文化的過程中，無論是參與者的數量，還是藝術作品所表現的對象，都最大程度地調動了群眾的積極性。群眾看似是藝術的主人，但這種藝術更多的是向群眾宣傳的工具，是為維護國家和政黨的團結，對抗敵對勢力服務的。正如毛澤東所說，它是團結人民、教育人民、打擊敵人和消滅敵人的強大武器。②
毛澤東顯然吸收了蘇聯的經驗。毛澤東基本上沒有公開談論和表達他對美術的看法。他對藝術的看法基本上是全面的，可以說更傾向於文學，這和列寧、斯大林很像。建國前，他所有關於藝術的談話都集中在:、& lt《在中國* * *生產黨全國宣傳工作會議上的講話》和壹些重要談話，如
然而，毫無疑問的是
和斯大林壹樣，毛澤東的《講話》其核心是強調藝術的大眾化和藝術為工農兵服務。但毛澤東的與蘇聯的“大眾藝術”相比，中國的大眾藝術有了進壹步的發展，即它對藝術“本體”概念的攻擊更加猛烈，使之更加徹底，政治上更加大眾化。藝術不是“大眾化”，而是“大眾化”。藝術的“大眾化”是藝術家立場、思想乃至身份的大眾化。這是壹個脫胎換骨的“轉變”，是壹個思想感情和群眾打成壹片的過程。而“要想和群眾打成壹片，就得下定決心，要經過長期甚至痛苦的磨煉。”蘇聯雖然也強調藝術是為了大眾，但主要強調藝術家要用藝術“制造大眾”，其基本目的仍然是強調藝術家如何利用自己的作品來提高人們對美術的欣賞水平。事實上，蘇聯美術家協會成員的地位和榮譽是很高的。不要求他們是工農中的壹員。因此，毛澤東的“大眾化”是最徹底的。不僅藝術受大眾歡迎，藝術家也不得不承認大眾比自己更擅長藝術。比如被徐悲鴻稱為“* * *產黨大藝術家”的詹源，在延安畫壹幅《放羊》版畫時，曾征求牧童的意見，方鳳娃說“放羊不養狗不行”。於是，詹園立刻恍然大悟，並為“在‘呂霄易’的課堂上聽不到這種寶貴的意見”而感到慚愧。③
這種降低藝術家等級的做法當然源於毛澤東的階級觀念。但同時也破壞了藝術家本位的觀念，藝術最大程度上走向了“媚俗”。因為它不僅謳歌了在領導政黨的領導下沒有任何醜惡和黑暗的光明社會，而且在這種謳歌中為大眾勾勒了壹個完美的未來世界，迎合了未受過教育的大眾(主要是農民)的欣賞口味。用通俗易懂的形式描述的樂觀向上的故事和美好的生活，讓在勞動和戰鬥中喪失了精力的工農兵感到了精神上的快樂和滿足。壹方面滿足了他們對自我投射的渴望——壹種從作品中可以看到的榮耀感，這是壹種從未有過的高貴感。另壹方面，使他們忘記現實的痛苦和艱辛，從而勇敢而堅定地走向未來。毛式藝術最大的吸引力在於它能創造壹個天真樂觀的觀眾。而工農兵在文革中獲得最大榮耀的時候，卻落得個“白土地真幹凈”的下場。
在這方面，毛式的通俗藝術就像壹部好萊塢電影，用現實的道具講述壹個想象的故事，用真實的感情表演，給妳壹個幻想，壹個能使人沈浸其中並被其感染的幻想情境，來滿足和迎合以市民階層為主的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好萊塢電影畢竟有悲歡離合，而毛的大眾藝術卻從未見過如此痛苦的場面。它的悲劇也是高尚的，是忘了痛苦的殉道。
毛式通俗藝術與西方通俗藝術雖然在人文價值和通俗方式上有所不同，但在藝術最終要普及到大多數人口的“通俗”標準上是壹致的。但在這壹點上，毛式的大眾藝術無疑具有最大的優勢。文革期間，《毛主席去安源》這幅畫居然壹次性發行了9億冊，掀起了全國範圍的繪畫珍品熱，是世界上最受歡迎的藝術品。
上述50年代上半期的著作，甚至包括對蘇聯的研究，實際上都體現了強烈的民族主義和浪漫主義傾向。這表現為在為蘇聯的同時堅持中國自己的特色和方向。事實上，對50年代中國藝術家影響最大的不是當時蘇聯的社會主義現實主義，而是19世紀以列賓、蘇利科夫為代表的巡回畫派。當然，中國藝術家通過蘇聯的介紹了解了巡回畫派。從20世紀30年代初，蘇聯開始提倡並重視巡回畫派。巡回畫家影響中國藝術家的原因如下:1 .大多數巡回畫家來自下層社會，因此他們提出藝術應該服從人民的需要，在情感上保持壹致。這與毛的“大眾化”是壹致的。第二，巡回畫派註重民族傳統。第三，巡回畫派本質上是壹個浪漫主義畫派(長期以來，我們把巡回畫派誤解為批判現實主義)，不像上壹代批判現實主義畫家專門揭露社會黑暗和不平等。他們通過情感表現肯定大眾對未來生活的希望。第四，他們嫻熟的學術技巧是中國藝術家所欽佩和需要的。雖然徐悲鴻、吳作人等留法的歐洲古典學者在中國之前就有，但這並不適應形勢的需要，對這壹時期的創作並沒有起到很大的作用。然而，藝術家們不能直接看到歐洲主義，但他們可以從巡回畫派中看到歐洲主義。這種學術技巧的積累為毛的通俗藝術的發展和完善做好了準備。
1958年，毛澤東在大躍進時代提出了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的口號，取代了“社會主義現實主義”。其意義是雙重的:壹是體現了毛不同於蘇聯的有意民族主義。事實上，這種傾向以前就已經顯露出來了。如1956，宣傳部長陸強調反對民族虛無主義和全盤西化，告誡藝術家不要僵硬教條地學習蘇聯經驗。第二，它反映了毛不同於任何其他國家的意識形態藝術的更為浪漫和烏托邦的藝術思想。在“雙重革命”的屬性下，毛澤東去除了蘇聯社會主義現實主義“在反映真實現實的基礎上表現社會主義精神”的“真實”部分。在這種思想的支配下，經過幾年的“蘇聯化”，終於在50年代末60年代初出現了壹批精致的毛式通俗藝術。這些作品用學院派的現實主義技巧描繪了壹些浪漫和象征性的主題。如詹建軍的油畫《瑯琊山五傑》、泉山石的油畫《勇往直前》、高鴻的油畫《決戰前夕》、石魯的國畫《轉戰陜北》、侯壹民的《劉少奇去安源》等都表現了英雄主義。反映人民幸福生活的，如李煥民版畫《金路第壹步》、王文斌《打夯歌》、孫子熙《大安門前》。不同於延安時期木刻和50年代初作品的單純敘事，這些作品中的人物仿佛是在為我們(觀眾)表演。象征主義和紀念意義正逐漸取代故事情節。這壹時期出現的大型泥塑《收租院》也突出了戲劇的沖突性和表演性，但卻是以從未有過的書院寫實手法塑造的。
然而，這壹時期毛澤東最浪漫的感覺是傅抱石和關山月的大型紀念性山水畫“全國有這麽多美女”。按照陳毅的說法，繪畫的靈魂是“迷人的”，以表現革命樂觀主義的精神。周恩來指示突出紅太陽作為毛的東升的比喻。畫面視野開闊，試圖將長城內外、上下遊、東海之濱、北方雪原的美景融為壹體。
從1963開始的文藝整頓，似乎打斷了這種高水平專家“兩結合”創作的巔峰。從文化意識形態上看，這反映了毛的大眾藝術觀與20世紀30年代左翼文學流派的最終沖突。在短短的十幾年裏，毛澤東發動了幾次政治運動和文學整風運動，批判和清除了壹些知識分子，其中包括20世紀30年代壹些著名的左翼作家和藝術家。因為，這些左派雖然試圖跟上毛，卻不能不思考藝術本身的規律和高級專家藝術的建構，這是與毛澤東的藝術工具論和大眾藝術思想相悖的。毛澤東終於在30多年後拋棄了當年的先鋒派藝術家，展開了更廣泛的大眾文化革命。歷史又回到了“大眾化”的起點。不同的是，大眾不是服務的對象，而是直接成為“文化的主人”。工人和農民也可以當畫家，他們的典範是旅大、陽泉的工人美術和戶縣的農民繪畫。當然，這種大師的榮耀本質上只是壹種作為* * *神話建築的磚石的榮耀。江青試圖在毛澤東創造壹種全新的、真正的流行藝術，所以她否定了所有的傳統。基於徹底虛無主義的極端實用主義是文革藝術的特征之壹。比如，盡管江青反對崇洋媚外，但實際上某種程度上，文革中的展覽繪畫在形式上比以往任何時代都更加西化，其典型的例子就是文革中的中國人物畫。
文革美術最大程度上消除了藝術本體的概念和專家大師的特權。最大限度地發揮了其社會政治功能(以群眾文化大革命的形式推動國家權力結構的變革，在毛澤東確實是史無前例的舉措)；媒體得到了最大程度的利用。廣播、電影、音樂、舞蹈、戰報、漫畫，甚至勛章、旗幟、海報、招貼等文革藝術都不是傳統意義上的單壹藝術，而是革命群眾的綜合視覺藝術。考察和研究文革美術，不能只盯著那些專門的架上繪畫；文革中各種紀念獎牌、標識、海報的宣傳效率，可以和美國可口可樂的廣告效率相媲美。文革時期，大眾對革命宣傳媒體和領袖偶像的崇拜，遠遠超過了今天西方世界對商業媒體和明星的崇拜。但毛式宣傳和商業媒體都是大眾的大眾“產品”，都是現代社會真正的“現實”。因為，在現代社會，個人眼中和頭腦中所謂的“真實的現實”已經不存在了。真正的現實是媒體，媒體改變現實，創造現實，所以才是真正的現實。
文革美術遠遠超出了社會主義現實主義的範疇，是中國特有的“紅色流行”運動。甚至它的非凡形式也使我們無法用藝術的概念來確定它，“紅色波普”的上述外觀特征與西方的後現代主義藝術觀念相似，但本質區別需要我們深入研究。
然而，“紅色流行”現象最集中在文革初期，也就是60年代末的幾年。從20世紀70年代初，特別是“慶祝毛主席在延安文藝座談會上講話30周年美術作品展”在中國美術館1972展出後，文革美術開始走向專業化、展覽化的高級階段。所以又回到了常規的民族意識形態藝術——偶像、光榮歷史、幸福生活三部曲。這是它的最終目的地。因為需要模式和模型，需要形象化的“聖經”或“凈土之變”，60年代初的“兩結合”風格，在“三大亮點”、“高大全”、“紅光”等表現規律的強化下，大大走向了完全的浪漫化和象征化。這樣，毛式的大眾藝術的整個過程終於完成了。
總之，本文第壹部分所描述的毛式大眾藝術模式是在20世紀國家意識形態藝術模式的基礎上發展起來的。然而，它創造了壹個更浪漫的烏托邦世界，比過去任何其他此類藝術都更成功。與其他此類藝術不同，它不是以繼續尊重某壹傳統的形式發展，而是在完全虛無主義的基礎上務實地發展其模式(少數民間傳統除外)。
毛的大眾藝術話語模式深刻地影響了20世紀下半葉中國藝術的發展，直至今天，它仍然潛在地左右著中國當代藝術的話語模式。但逐漸淡化了過去的革命內容，演變為商業波普藝術，雖然在70年代末80年代初出現了“傷痕”、“明星”等畫派和畫派，從對立的社會政治功能的角度試圖抵制，但仍然沿用了他們的話語模式。80年代後半期，85藝術運動以個人主義和自由主義的人文主義價值觀為基礎，用西方現代和後現代的模式對其進行了沖擊。但因為沒有形成成熟的新藝術體系，所以無法完全淘汰和替代。從上世紀90年代開始，中國當代藝術(不僅僅是藝術)出現了大量模仿毛文字的作品。當然，根據雅克·德裏達的觀點，借用傳統來源也是對傳統話語本身的壹種解構。然而，我們總覺得模仿者在創造新詞時缺乏明確的方向和信心，這使得他們的模仿具有相當的崇拜毛澤東話語模式的傾向。
①參觀LGOR Colomstock:蘇聯、第三帝國、快速意大利和波蘭共和國的極權主義藝術(倫敦，1990)。
②毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》導言，《毛澤東文藝》(北京，1958)，第52頁。
③參加延安文藝座談會和紀念延安文藝座談會30周年講話的回憶(港三聯，1972)，第187頁④克萊門特·格林伯格:《前衛與媚俗》，藝術與文化。
⑧朱莉婭·安德魯斯，《中國的繪畫與政治》(安雅蘭:《中國的繪畫與政治》，即將由加州大學出版社出版)。這幅畫引用了很多材料，描述了1949到1979年中國藝術與政治的關系。
⑥參見瑪麗安·馬佐尼:《1950年代中國油畫民族化:超越蘇聯範式的探尋》(研討會論文，1992)。
⑦這個口號不是毛直接提出來的，而是周揚在1958年6月以的詩詞和民歌為例，首先進行了解釋和闡述。