又稱“文人畫”，中國畫的壹種。泛指中國封建社會文人墨客所作的畫。與宮廷畫院的民間畫師和專業畫師的繪畫不同，北宋蘇軾提出“文人畫”，明代董其昌推崇“文人畫”，以王維為創始人，是南宗的始祖(見《南北宗》)。但在舊時代，它常常被用來擡高文人階層的繪畫藝術，輕視民間畫家和機構畫家。唐代張彥遠曾在《歷代名畫筆記》中說:“自古善畫者，不衣冠飄逸，而優於他人，非顏所能及。”這句話影響深遠。現代陳衡恪認為“文人畫有四個要素:人品、學識、才情、思想，有了這四個要素，就可以完善。”通常“文人畫”以山水、花鳥、梅花、竹、菊、木石等為題材。，從而表達“精神上的精神”或個人的野心，有時也包含著對民族的壓迫的感情或對腐朽政治的怨恨。他們推崇“士氣”和“壹品”，崇尚藻趣，講求筆墨趣味，擺脫雷同，強調神韻，非常重視文學書法的修養和繪畫意境的創造。姚茫父的《中國文人畫學序》曾有很高的評價:“唐王祐成(魏)助詩入畫，然後由筆生趣，法隨意變。不必說宮商，山山皆韻，義不必比繁華。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及水墨畫、寫意等技法的發展都有相當大的影響。
文人畫的特征
文人畫在題材、思想趣味、筆墨技巧等方面有著不同的追求，形成了眾多的風格和流派。山水畫和水墨寫意畫大行其道，出現了許多不同風格的流派。
種族發生
宋代以前
文人畫的起源可以追溯到漢代，張衡和蔡邕都有畫名。畫雖未代代相傳，但古籍中有記載。魏晉南北朝時期，姚最的“不學做人，自娛自樂”成為文人畫的中心論點。歷代文人都尊之為畫旨。宗炳的誌向是“明心觀道，臥遊”。充分體現了文人自娛自樂的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩作畫。使後人視他為文人畫鼻祖。他的畫成為後來文人畫家的典範。詩中有畫，畫中有詩。已成慣例，代代相傳。宋代以前，中國的繪畫已經有了顯著的進步，出現了“三山水”和“徐律體異”的花鳥畫。
宋朝
皇家畫院建立於宋代。據《畫隨》作者鄧椿說，宋徽宗親自主持畫院，強調“形似”和“法度”。法度是向傳統學習，形似是真實細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實和寫意為主導思想，發展了精雕細刻的風格。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續發展，畫家追求形象傳神、構圖脫俗。總體而言，宋代宮廷繪畫追求高度的“寫實”，有藝術史學家稱宋代宮廷繪畫為“東方寫實主義的巔峰”。現實主義藝術發展到極致容易走向反面。到了宋代，壹些具有廣泛文化修養的畫家發現了這壹缺點，並在理論和實踐上找到了新的出路，首次提出了文人畫理論。
蘇軾第壹個全面闡述文人畫理論，對文人畫體系的形成起了決定性作用。首先，他提出了“文人畫”的概念。“看文人畫，如閱天下之馬，取其所感。但如果妳是畫家，往往只是在皮草槽裏打個盹，看幾腳就累了。韓傑真的畫了。”(“東坡題字？6?1後記宋的畫)，其次，他提高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家(畫師)分開的願望:“吾聲雖妙，猶視畫為畫師。像仙女壹樣感謝龍帆。”(鳳翔八觀？6?1王維畫吳道子)第三，主張文人畫的詩情畫意，反對畫家完全追求形似的畫風。”詩中有畫，引人入勝。看圖，畫中有詩。
從繪畫實踐的角度來看，蘇軾的《枯木怪石》更能顯示出他的審美實踐。此外，文同的水墨畫和蘇軾的* * *為文人畫創造了“枯木竹石”的題材。在人物畫方面，李在鑒賞高、書法、古物方面都有很高的造詣，創造性地將唐代的“白描”發展為簡筆畫。這種出彩的線條更強調書法技巧和抽象的審美趣味，更符合文人的審美標準。南宋米芾、米友仁創作的《雲山墨》和《米顛團》，標誌著山水畫由簡到密的轉變，並在元初被高繼承和發展，對元明清文人畫產生了重大影響。
元朝
元代文人處境相當卑微，文人放棄仕途，疏於人事。到了宋代，主要作為官方文人業余文化生活的文人畫開始轉移到反對派文人手中，成為他們超越苦悶生活、回歸自然的善良航程。畫家心中的風景，體現了畫家遠離塵世的理想，融入了畫家淡泊自然的自由心境，也滲透著無奈的壓抑和冷漠。
隨著元統治者吸收宋遺民參與政權和文化建設，趙孟頫出現在南北藝術交流中，影響了轉型中壹代人的繪畫風氣。如果說蘇軾是文人畫的積極倡導者，那麽趙孟頫就是元代文人畫的領軍人物。作為藝術理論家，趙孟頫在《宋雪齋集》中倡導"以雲山為師"、"畫貴古意"、"書畫同源"，為文人畫的創作奠定了理論基礎。董其昌解釋說:“趙(趙孟頫)問錢舜舉(錢選)怎麽能叫士氣呢？錢說:“能把畫史和畫身區分開，就可以不著墨飛，否則就會誤入歧途，越幹越遠。”又引申為:“文人作畫，應以草書之法為據，樹如彎鐵，山如畫沙。這是為了鼓舞士氣，避免甜言蜜語和庸俗的方式。大家都重視把書法的筆墨趣味引入繪畫，素描線條也有文人的飄逸之風。
在元代繪畫實踐中，以趙孟頫、高為代表的士大夫畫家，主張復古，回歸唐、北宋傳統，主張以書入畫。因此，他們樹立了壹種重視神韻，忽視格律，註重主觀抒情的元畫風氣。元中後期，黃、王蒙、倪瓚、吳鎮、朱德潤等畫家發揚文人畫風氣，以依托寫意為宗旨，推動畫壇發展，反映被動隱逸的幽僻山水，以梅、蘭、竹、菊、松、石等題材流行，象征崇高、忠信的人格精神。其代表人物倪雲林有壹套文人畫的代表理論:“余談寫胸中逸氣，無非是他的悖論，樹葉之繁疏，樹枝之斜直！”或塗抹久了，別人視麻為葦，仆不能辯竹。真的沒人看。”(倪瓚:《中國張儀畫竹》)典型的文人山水畫風格就這樣形成了。
明朝
明初畫家分為兩派，壹派是忠於宋元文人畫傳統的，壹派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬霞”庭院山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但以“吳門畫派”為代表的明代文人畫，壹掃“復古風”的院體畫，將元人確立的文人水墨畫風格推向了壹個更高的階段，主要人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英等。五派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人。他們對險惡的職業敏感或親身經歷，所以對文人無動於衷，在森林裏旅行，以詩書畫自娛。他們仍然對繪畫感興趣，繼承“士氣”的傳統，表達自己的性格和感情。
晚明董其昌的出現，拓展了文人山水畫的新境界。至此，文人畫在實踐和理論上都已經成熟，董其昌對其進行了總結，從而使以文人畫為特征的中國傳統山水畫達到了完全成熟的地位。董其昌對繪畫影響最大的是他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論:文人畫始於，其後董源、高僧、李成、範寬等為其子，李龍勉、王晉卿、閔南公、虎子等皆出自董居之手，並傳至黃子久、王叔銘、倪蘊珍、吳等。若瑪、夏、、劉松年也是李將軍派來的，不是派來的。(《畫禪室隨筆？6?1繪畫來源”)
在南北宗論上，用禪宗比喻繪畫，借用禪宗“南安普敦傳北”的特點，說山水畫南宗崇尚士氣，尚簡，重筆墨，而北宗是畫家的畫，重技法，重造型。南北宗論強調文人畫的概念，梳理其宗派體系。從董其昌自己的繪畫實踐來看，這意味著書法修養融入了繪畫實踐。“文人作畫，應以草書異體字的方法為依據”；用筆墨神韻代替造型原則。董其昌也強調文人畫的“士氣”。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，孕育了明清時期壹大批山水畫家，其中傑出的壹位被稱為繪畫史上的“四王五韻”。四王借鑒董其昌的南北宗理論，開展並描繪了山水畫的南宗運動。他們以仿古為名，系統總結了南方畫派的創作實踐。除了四王正統之外，還有以石濤、八大山人、揚州八怪為代表的改良派，八大山人的樸質，石濤的奇詭。然而，從本質上說，王思和石濤、八大山人等人的畫。都不壹樣，但都是為了表達自己的筆墨趣味和獨特個性。所以，四王畫派和石濤是文人畫內部的兩條路。壹是總結提煉他們的創作實踐，使中國繪畫走向程式化的道路；另壹條路是繼續筆墨的藝術實驗和大膽創新，以求進壹步發展。兩者都有顯著的歷史成就，體現了變革與繼承的辯證關系。
清朝
在清代文人畫的全盛時期，湧現出許多頂尖的文人畫家，其中最突出的是“四僧”，其中以八大山人和石濤最為突出。作為晚明遺民，他們在書畫中表達了國破家亡的痛苦。八筆奔放，放縱，凝練，造型誇張，意境冷峻。石濤努力觀察自然，鄙視陳翔殷，並以畫家身份效仿。他主張“筆墨當與時俱進”、“法當自立”、“尋奇峰擬稿”終身。他的思想對後世“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙、任伯年、吳昌碩等都產生了深遠的影響。
摩登時代
近代以來，關於中國畫有三次爭論，其核心是如何看待中國以文人畫為特征的傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是徹底繼承傳統。在第壹場辯論中，康有為、陳獨秀等。要求壹場藝術革命，完全采用西方寫實的方法來改造繪畫，而陳師曾等人則捍衛了中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》壹文，從理論上對中國文人畫進行了系統的總結和闡釋。第二次是徐悲鴻在四五十年代提出“素描是壹切造型藝術的基礎”。他主張美術院校學習中國畫必須從素描入手，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應獨立發展，不受西畫影響而獨立教授。第三次，從80年代開始，吳冠中提出了現代繪畫的概念，想徹底改變中國畫。從創作實踐來看，現代中國畫有三條道路，每壹條道路都產生了大師。壹是吳昌碩、齊白石、黃、陸等完全繼承傳統繪畫並不斷探索創新的畫家；二是劉海粟、潘天壽、李可染立足中國傳統繪畫，借鑒西方繪畫技巧；三是采用西方繪畫技法，融合中西各派徐悲鴻、林風眠。
代表性人物
當代中國從事文人畫創作並取得壹定成就的畫家很多，如邊平山、朱新建、王和平、趙北新、北語、張宗為、王維新等。