洛神的臉是鵝蛋臉，五官精致，體態苗條婀娜，輕盈修長。她沒有因為在洛水河邊遇到曹植而露出欣喜若狂的表情，也沒有因為離開曹植而流露出悲傷和憤慨。她最終以壹種淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地展現了洛神的超凡之美，這與魏晉時期人們崇尚玄學、註重人的內在精神氣質、追求超脫的特點是壹致的。唐代作為封建社會最輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮階段。畫家以積極入世的樂觀主義關註豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族女性悠閑的生活方式和單調閑適的生活心境。張璇和周舫是這壹時期著名的女畫家。周舫的《戴花仕女畫》和《揮扇仕女畫》代表了唐代宮廷仕女畫在形神兩方面的傑出成就。畫家在造型上註重寫實和求真。女子臉型圓潤飽滿，身材豐滿結實，氣質優雅高貴，展現了盛唐時期皇家女性的奢華之美。
這種美具有強烈的時代感，迎合了中晚唐大官僚貴族的審美趣味，備受矚目，成為唐代仕女畫的主要藝術特征。唐以後的五代是壹個政權更叠頻繁的時代，畫家們繼承了唐代的傳統，在仕女畫的創作上有所變化。比如古《韓熙載夜宴圖》中描寫的女藝伎，與唐代仕女相比，最顯著的變化是，由於缺少了唐代仕女的慵懶體態，藝伎豐滿的皮膚更加健康美麗。阮郜《元朗仙女圖》中仙女們纖細的身材，更是出了唐代仕女豐滿肥胖的造型方案。即使是唐代畫的仙女，也開始註重女性人物線條的曲線美和嫵媚體態。宋代是壹個政權相對穩定、經濟發達、文化繁榮的時代。在仕女畫的創作上，他們繼承了唐五代的繁榮，又有所創新，特別是在題材上，表現範圍擴大到了前所未有的程度。
除了宮廷中的貴族婦女和神話傳說中的婦女仍被描繪外，生活中最底層的貧困婦女也開始引起畫家的註意，如王的《紡圖》中的婦女。與晉代顧愷之和唐代周舫筆下的仕女相比，她們沒有美麗的容貌、誘人的身材、華麗的服飾和高貴的地位，只是生活中最普通的農村婦女。衣服褲子打著補丁的老婆婆看起來憔悴而緩慢，艱苦的生活讓她看起來充滿了滄桑。作者以不加美化的現實主義藝術方式表現他們，旨在贊美他們的生活態度和樸實無華的人格美，同時對他們的貧困生活表示同情。畫面反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，比例準確，體態生動自然。明代是封建社會政治穩定的時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得了很大的發展。題材方面，除了肖像畫，戲劇、小說、傳奇故事中的各類女性都成為畫家最願意塑造的仕女形象。人物造型從宋代的具象寫實逐漸趨向於帶有壹定唯美色彩的寫意。淑女婀娜多姿，端莊美麗，舉止中透露出女性的優雅恬靜之美。尤其是她們在亭臺樓閣之間其樂融融，穿著緊身的亮色衣服，更是提升了她們纖細優雅的體態。
明代作為仕女畫的成熟階段，不僅出現了許多傑出的仕女畫家及其作品，而且在表現技法上也取得了很大成就。如吳偉的《武陵春圖》代表了明初素描仕女畫的最高水平。《武陵春》用細而勻的墨線繪制，畫面飄逸流暢，更貼切地表現了女主人細膩恬靜的精神。文徵明的《向君祥符圖》代表了淡色仕女畫的最高境界。以朱紅白粉為主調的人物淺色，表現出女神溫柔美麗的美。仇英的仕女畫有“周舫再升，不過關”的評語。他的《宮女小妝圖》充分展現了他在美女工筆方面的深厚功力。圖中的楊貴妃和宮女雖然是唐代仕女，但實際上是明代文人心目中的理想美女形象。她們的頸飾、切肩、彎腰與周舫的宮女完全不同，她們眉毛彎彎，臉頰豐腴，頸短胸寬。
上海世博會馬德裏案例館裏還掛著壹幅“貴婦畫像”，是鎮館之寶。作為封建社會的最後壹個朝代，清代見證了仕女畫的發展，仕女畫被提升到高於山水、花鳥題材的至高地位。正如清代高崇睿在《松下翟青集》中所說，“天下名山大川，奇花異鳥，美可兼得。荊、關潑墨、崔、艾雖花了不少錢，卻不像是名媛淑女的集合。”
這壹時期，仕女畫越來越脫離生活，成為觀念化、程式化的表現主題。畫中的女子，無論是賢惠的婦人、淑女、仙女，還是參軍習武的木蘭、梁紅玉，都有著修頸、削肩、削腰的身材，長臉、細節、嘴唇的模樣，有著“風露愁容”的風韻，有著小家的惆悵。
這壹時期，無論是宮廷畫家焦秉貞、冷梅，還是文人畫家蓋齊、費，都以表現“倚風而弱”的女性儀態為審美追求。這種程式化的“病態美”直到上海畫家任逸等人的出現才得以改變。畫家對女性形象的創作熱情並沒有表現出對其人格的尊重，女性只是被展示的藝術觀賞對象。因此，女性題材繪畫在清代畫壇地位的提高反映了女性社會形象的下降。清代仕女畫的風格雖然失去了唐宋仕女畫健康舒展的風格，但在表現技法上吸收了文人畫的壹些積極因素，強調體態婀娜，崇尚飄逸飄逸的風格，並在作品中融入了西畫的優點，為後來的人物畫技法創新開辟了道路。
縱觀歷史，仕女畫經歷了起源、形成和發展的過程。經過兩千多年的漫長演變，它已經成為中國優秀的文化遺產，為我們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。