歷代壁畫也為後人留下了許多美麗動人的仕女形象。比如敦煌壁畫中的“飛天小仙女”，作者描寫得非常誇張生動。長長的、卷曲的絲帶在風中飄動，讓“飛”的身影顯得更加輕盈飄逸，仿佛在藍天上自由飛翔，前途無量，自由自在，生機無限。永樂宮壁畫中的女神端莊、文靜、艷麗。北京西郊模型口法海寺明代壁畫中的壹個天仙少女，手裏拿著壹個天花，似乎在微笑。唐代懿德太子墓、張淮太子墓、永泰公主墓壁畫中的仕女形象都很生動。其中壹首《俄羅斯鳥捕蟬》，趣味十足。畫面上，壹位女士擡頭看頭頂飛過壹只剃了毛的鳥，另壹位女士低頭用手抓樹上的蟬。他們的表情很逼真。更精彩的是永泰公主墓壁畫裏壹個拿著洗衣機的侍女。她的身材苗條健美，極為動人。唐、五代、宋代的卷軸畫、壁畫塑造的仕女，身體比例端正，形象優美健康。但元代以後，美人畫在形制上逐漸衰落，到清代甚至衰落。特別是以蓋奇、費、王肅為代表的美人畫，極其不健康，不講究比例，使之脆弱變形。這是因為元代以後，繪畫受到了脫離生活的書寫的影響。這種病態的淑女模式，是無法與唐宋時期的梅劍形象相提並論的，甚至是對古代女性形象的醜化和扭曲。在臉型的塑造上，唐朝是圓潤豐滿的，但也有人覺得太胖，把這種額頭窄下巴大的臉型稱為重量臉或者冬瓜臉。明清以後逐漸變成瓜子臉，尤其到了清代，仕女畫的臉變得更瘦了，不健康了。人們在學習傳統仕女畫的時候，應該在兩者之間采用比較中庸的臉型。同時也要考慮到中國女性的臉型特點。壹般來說，中國女性的臉型是外凸對稱的，眼與眉的距離較遠，眉心不突出，與西方輪廓較深的女性和日韓女性有很大區別。雖然有壹些判斷，但是仔細觀察，還是有差異的，尤其是韓國女性的臉型大多比較扁平。所以在創作仕女畫的時候，壹定不能把外國女人的面孔強加在中國仕女畫的形象上。
在人物塑造上，也有變形的問題。有時候為了加強人物的思想深度，不滿足於原來的形象，就必須進行切割和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象。變形後的形象應該比原來更漂亮，更富有表情和活力。所以變形往往是壹個畫家形成作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩“畫相似見子”，意思是中國繪畫的相似是手段，不是目的。傳統畫家歷來主張“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑒。為了塑造具有時代感的新淑女形象，人們還必須認真學習和掌握人體的解剖學和透視學，並從素描入手，多觀察、多研究，真正做到“古為今用，洋為中用”。中國的繪畫是以線為基礎的，與西方以點和面形成的體量為基礎的繪畫有著本質的區別。因為中國畫的線描要用筆來做，筆是骨幹，墨是從屬。在南齊謝赫所寫的六律中，“用骨筆”排在第二位，可見用筆在中國畫中的重要性。畫家壹直認為筆是“骨”，墨是“肉”。筆墨的運用是骨與肉的關系，筆起著主要作用。仕女畫中的筆墨關系也不例外。上面說的墨水是指勾筆的濃淡，和用來鋪底色、染頭發的墨水是不壹樣的。比如鉤小姐的頭發、臉、手紋不僅要特別細，還要比較輕；襯衫、土裙也要用淡墨畫，但領子、大腰帶、小腰帶、土裙或深色衣服要用濃墨標出。所以仕女畫用的毛筆要有粗有細，要有濃淡墨的區別。如果把粗細和淡墨的關系反過來，應該用淡墨勾出的土裙的圖案，應該用濃墨勾出來，反之，應該用濃墨勾出來的大腰裙，應該用淡墨勾出來，結果很醜，再也無法糾正。
仕女畫和其他畫壹樣，分為工筆和寫意，兩者都是先要意會，但工筆必須用筆交付，寫意可以表示不可以。但如果沒有紮實的工筆功底，就畫不出壹幅妳無法期待的仕女寫意，也無法用較少的筆觸提煉出仕女寫意的形象。工筆仕女畫壹般以細線為主，常用《人物誌》中的尤思渺或鐵線描。但是服裝線條的畫線有時候可以粗壹些，臉上和手臂上用的線壹定要用細線畫。至於頭發和眉毛用線，就更要求細致入微，毫發無損了，因為描寫頭發的時候起筆、劃線、落筆也很重要，尤其是額頭的發際線上，要求所有的頭發都長出肉來，所以必須用極其精細有力的線描處理，否則會讓人覺得像假發。為什麽壹絲不茍的女士要用細線描？因為女性肌肉脂肪多，皮膚比男性光滑，不像男性(尤其是老年人和勞動者)那麽沮喪。所以臉和手都是用細線和淡墨畫出來的，同時臉上、手上、腳上的筆也都是用極其圓潤均勻的線條畫出來的。至於仕女完整細致的線描，更是如此，服裝線條要用細線描摹；有絲苗是腰帶和裙子的主要圖案，有時也會用壹些略顯失意的釘頭和鼠尾、蘭葉和折疊的蘆葦。這是因為古代女性(尤其是貴族女性)穿的衣服多為精細柔軟的絲綢。比如五代的顧、周文舉、杜宵畫的服裝線條，都是以遊思邈、鐵線描為藍本，稍有退步。這樣既不會破壞女士衣服的細膩質感，又能增加腰帶優雅的感覺。然而，在唐代，周舫和張萱的仕女畫完全使用了白描。鋼筆在中國繪畫中起著關鍵的作用。它是形成以線為基礎的造型的唯壹手段，所以要求在筆法上賦予其極其強烈而活躍的線條。仕女畫用的線也不例外。類型、方法、條件等。仕女畫用筆大致可分為兩類:唐代仕女畫的面部著色技法，唐代仕女畫的花卉和宮殿圖，以及大量壁畫和墓室壁畫中的仕女畫(如張淮太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等))，而且面部上色也差不多。因為清末以前沒有洋紅，所以都用B幫。染法是先染壹位女士的兩頰，再用厚蛤粉覆蓋，不要赭色。朱子調整的肉色加了明暗。因為臉部輪廓很精確，雖然沒有陰影，但是也很立體。這種不染明暗的方法從唐朝壹直傳到日本明治維新，甚至包括伊藤深水埗和鏑伊藤在內的現代人物畫畫家都使用這種面部著色的方法。
1.唐代的卷軸畫在臉譜著色方法上與壁畫基本相同。不同的是，卷軸畫用胭脂染過之後，稍微染了壹點淡淡的肉，主要是在鼻子和脖子的暗側下面，再加壹層薄薄的粉蓋，再用重粉染額頭、鼻子和下巴(也就是三白)。這種不染明暗或少染明暗的重粉塗抹手法，恰好表現了唐代仕女們所提倡的“濃妝艷抹”的效果，裝飾性極強。
2.五代以後，仕女畫的面部著色技法采用了非常細致的渲染方法，將眼窩、鼻子、臉頰、嘴角、耳朵、顴骨等凹陷部位用朱枝、赭石染透，再塗上肉色粉。這和唐代用粉調肉色或少調肉色有很大區別，但三白還是像唐代壹樣塗在淑女臉上，而且更厚。這種三白法從五代開始壹直沿用到現在，比唐代的色彩設置更加立體，甚至更加令人印象深刻。傅:韓熙載《夜宴圖》中的女性形象就是最好的例子。所以五代的面染法，更細致，更富有立體感和質感，在著色上比唐代是壹個很大的進步。當然，這並不是要否定唐代仕女畫面部著色法的優勢。
現在，畫壹位女士的臉的程序描述如下。
(1)勾掉:對於女士臉部顏色較重的部位，需要使用深淺不壹的墨線。比如頭發和眉毛的墨色可以稍微濃壹點，而臉、鼻、口、頸、手這些屬於肌肉和皮膚的部位，就要用淡壹點的墨水劃出來。上下嘴唇也要用較輕的墨鉤，縫在嘴上的線要稍深，為下壹次上色做準備。頭飾部分壹定要用濃墨標出。勾線時筆要緊有力，根據筋骨關系，標註輕重、松緊、粗細、虛實。同時要註意對稱。如果厚度過寬，會顯得不協調，甚至難看。
(2)頭發和眉毛的染色方法:先用淡墨第壹次染發髻。染的時候註意額頭和發際線的嚴格界限。不要染太多，也要染夠，以免損害形象或汙損額頭。要做到這壹點，我們必須嚴格控制筆中所含的水分。也就是說，染發際線邊界時，筆頭上的含水量會逐漸減少。發髻染好後，用淡墨染人物的眉毛和眼睛。染眉毛的時候要把墨水烤好，染眼睛的時候要把上眼皮的深度染好，然後把眼睛染出來。
(3)染臉頰、眼窩、耳輪、指尖:這些部位都要用曙紅染色(曙紅是洋紅色)，尤其是臉頰。這裏有兩種表達方式。壹是展現人物皮膚的健康色，二是展現女性特定的化妝效果。所有的男人、女人、小孩和嬰兒的臉都要先染成品紅色，甚至現代人物的臉頰也是用更像工筆畫人物面部上色的方式來畫。這種染品紅的方法首先主要來源於傳統的人物畫和肖像畫(古代稱為肖像畫或肖像畫)，元代王逸在《人像書寫與畫法的秘密》中有詳細論述。他在肖像畫中用洋紅染臉，既表現了健康的色彩，又表現了古代婦女在臉頰上塗胭脂的化妝效果。這壹點在清代的《十二嬪妃癱瘓之像》中也可以看得很清楚。
(4)三白法的運用:三白是指人物的額頭和鼻子，下巴用濃濃的白粉染出來。三白法始於唐代。如上所述，它不僅可以顯示壹個人臉部暴露在光線下的三個凸出部分，還可以顯示中國古代婦女塗抹粉條的化妝效果。唐宋時期，有兩種不同的畫法。壹種是從眉毛到額頭壹直染粉到發際線。壹種是從額頭發際線往下染到眉毛。這是兩部分完全相反的染色方法，現在普遍采用後者。
(5)開臉收尾:這是最後壹道上色程序(其實染完三白，妳已經把眉毛和眼睛畫好了，嘴巴已經完成了上嘴唇的壹半)。首先，把妳的頭發加到最大濃度；第二步，在發髻上覆蓋壹層淡青色，讓頭發顏色更深。第三步，用深墨勾住眼睛。第四步，用深墨點眼睛，八成黑點就行，不要點那麽黑，要看到劃線時被點出來的瞳孔，這樣才生動；第五步，用淡紫色染眼瞼內側和白眼球底部，這樣眼睛會顯得晶瑩剔透。