什麽是真理？它有壹些基本的品質。第壹，能說服觀眾。觀眾知道劇是假的，舞臺是虛構的世界，看劇是娛樂，是精神遊戲。為什麽他們願意在心理上被劇所左右，做“信與不信之間的自覺自欺”？原因是舞臺上展現的生活，可以讓觀眾產生各種可以進出自己經歷的聯想，從而加深對生活的理解。有了這種聯想和理解，妳就會獲得審美上的愉悅，雖然是假的。美國劇作家阿瑟·米勒說:“戲劇比任何藝術都需要更多的相關性和適當性..如果壹部劇能讓人相信‘就是這麽回事’，那麽即使它有很多缺點，它仍然是壹部好劇。”如果壹部劇連可信度這壹關都過不了，觀眾在看劇的過程中就會不斷產生懷疑，就很難進入審美狀態，有時甚至會覺得自己的智力受到了傷害。這樣壹部劇的真相是什麽？其次，戲劇的真實性必須是動人的，感性的。在社會科學中，真理可以直接用理性來表達。但在戲劇中，理性隱藏在情感中，要靠情感的真實來影響觀眾。明代文學家袁玉齡說得好:“戲是假的，卻是真的。”這種“真情實感”是藝術家最先體驗到的，他是被自己的體驗所激動，才能夠打動觀眾。戲劇的情感是感性狀態的理性，其中總是包含著對是非的判斷。善感或惡感的表達已經被藝術家的理性之光照亮，是審美的東西，不是自然的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心，理查三世的殘忍，奧賽羅的猜忌。戲劇中的真實總是導向善。現代歌劇在人性的描寫上，會超脫於過去的價值判斷，表現方式也不壹定非黑即白。有的作品還著力表現“灰色地帶”，依然不會破壞是非善惡，理性精神。那種不包含對錯善惡的快感，只是壹般的消遣，不是高尚的娛樂，不是真正的戲劇審美快感。所以第三，戲劇的真實也要有力量，有力量。這種力量來自戲劇的真實和真情，不是瑣碎的，也不是卑微的，而是表達了某種“對人類具有普遍意義的旨趣”(用黑格爾的語言來說)，或者如恩格斯所說的“具有極大的思想深度和自覺的歷史內容”。我們不能指望很多作品有思想力度和深度，但這樣的作品太少，現代歌劇就沒有主心骨。
真理不同於事實，重要的是心靈的貼近。
真理是壹種感覺，壹種來源於客觀性，對客觀性有認知意義的主觀感覺。真理不同於事實。歷史靠事實，戲劇靠真相。戲劇寫“事實”(故事)只是為了讓觀眾感受到真相，而不是為了“事實”本身；而這個“事實”壹般不需要真實的事實(或事實)來支撐。關於諷刺藝術，魯迅說:“不壹定是已經存在的事實，但壹定是將要存在的事實。”所以藝術離不開虛構，允許幻想，甚至可以恍惚。藝術家在創作歷史劇時，可以在史實和藝術虛構之間自由搖擺。搖擺的自由受制於表現出令人信服的“內在可能性”(萊辛語)，並與藝術家的意圖緊密相連，從而實現情感與理性的相互滲透和自由轉換。我們似乎有壹種重視事實而忽視真理的傾向，比如所謂的重大題材，以為找到了就能獲得偉大的真理，但客觀效果往往並非如此，因為我們被更多的事實所束縛，很難在真正的挖掘中獲得充分的自由。以前媒體不發達的時候，寫時事新聞的戲碼很有號召力，現在已經不是這樣了。對於觀眾來說，劇中的“事實”在時間上離我們是近是遠並不重要，重要的是心靈的親近。靈魂的接近，對藝人和觀眾都很重要。而且需要註意的是，時間的距離恰恰是在創作中擁有更大自由度的有利條件。京劇《曹操與楊修》和梨園戲《東升與施立》就是很好的例子。
真理是由正確的形式支撐的。
黑格爾有句名言，“藝術家之所以是藝術家，是因為他認識到了真理，並以正確的形式讓我們去觀察和感動我們的情感。”藝術家想要傳達給觀眾的真實，或者說觀眾能夠感受到的真實，都是以形式為中介的。藝術家以形式與觀眾打交道。所謂“把它放在正確的形式中”，也可以正確地稱為形式化和形式創造。說到戲劇，這種形式怎麽會“正確”呢？有幾個基本點需要說明。
首先，在戲劇中，形式化就是動作。從藝術分類學的角度來看，戲劇是行動的藝術。它有兩個基本品質:(1)“行動是實現的意誌”；(2)“行動必然在本質上引起沖突”(黑格爾)。戲劇性的動作不等於人們日常生活中的舉止。對於後者，它必須經過選擇、提煉，並被賦予以上兩種品質，才成為壹個戲劇性的動作。意誌和沖突，產生於過去，直接指向未來，他們現在的感性過程就是戲劇情節和人物歷史。因為行動是為了實現意誌，引起沖突，所以會“導致行動和反應”，就會有戲劇性。我們在看壹部劇的時候，覺得“平淡”、“冰冷”、“無望”，多半是因為缺少真正戲劇性的動作。沒有行動的真實不是戲劇的真實。
其次，戲劇動作有不同的形式。對於壹個演員來說，動作不是壹個肢體動作(表情和姿勢)，而是語言、心理和身體的總和。它的感性呈現就是角色形象。戲劇有不同的風格，如話劇、歌劇、芭蕾、歌劇(要說“戲劇”才是戲劇真正的分類，我們歌劇中所謂的“戲劇”很多都是地方因素，並不都具有風格範疇的含義)。歸根結底，就是行動有不同的形式。戲劇的動作接近生活的原始形態，它的重點是語言，是口語化的臺詞。歌劇側重於歌唱和音樂，而芭蕾舞側重於舞蹈和音樂。歌劇不以舞蹈為動作形式，芭蕾舞不以歌曲為動作形式。中國傳統戲曲的動作是壹種綜合的歌舞形式，通常稱為唱演。無論哪種戲劇風格，包括現實主義戲劇，都是“第二自然”，是人工自然，是經過精心對待的壹種藝術形式。所以，當我們要“把真理放在正確的形式中”時，有壹個先在的條件，那就是只能“放”在特定戲劇樣式的動作形式中。所以，演戲時是否有風格感，是能否“正確”的重要關鍵。觀眾經常批評壹些戲曲是“戲加唱”，多半是因為在整體形式化上缺乏風格意識。有明確的風格感，是創作中的本體意識。
第三，動作形式既有繼承性又有可變性。就中國傳統戲曲而言，無論唱、念、打，都有歷史積累的形式技巧，其規範化的形式通常稱為程式。既然形式是藝術家與觀眾之間特殊關系的體現，那麽在形式化的過程中註重戲劇的風格特征，充分利用固有的編程技巧，就符合尊重觀眾的欣賞需求。但這種傳承是相對的，因為需要展現真實，隨時會有壹定程度的改變。所以形式化不能簡單等同於風格化。形式化大於程式化，非程序性因素可以在形式化中被吸收和融入。更大膽地說，在現代歌劇創作中，形式化是程式化與反程式化的多元統壹。現代歌劇的正式化還包括壹項新的任務:在形式上實現更廣泛和新的合成。有了這種更廣闊的新合成，就可以在同壹劇種中實現表演風格的多樣化。表演風格的核心是演員的動作，這是動作風格的特點，但光有這個核心是不夠的，還要有它的外延，包括聽覺音樂、視聽化妝、服裝、布景、燈光。另外，在觀賞性和表演性的關系上，可以做特殊的空間處理。在這些因素的積極和“正確”的幹預下，表演風格才能獲得鮮明的藝術風格。而這方面的經驗很少，需要借鑒國外的經驗，這是戲曲現代化不可跳過的過程。引進國外經驗往往會導致不和諧，容易吸收，難以消化，但不能因噎廢食。藝術的現代化有兩個方面:創新和破壞。我們應該盡力保護創新，減少破壞。培養壹批藝術家要靠實踐經驗的積累，這樣才能逐漸減少迷茫和痛苦。真正的形式化壹旦整體成功，會給觀眾極大的審美快感。這裏，真的又引向了美。觀眾不僅要被真實感動，更要被善良凈化和升華心靈，還要被美好帶來反復的品味和持久的陶醉。但是，滿足於感動，甚至震撼靈魂，並不是戲劇美學的全部體驗。我們可以達到朱光潛所說的:“內容下沈，形式浮現”(下沈不是消失，浮現的形式是有意義的形式)。這時，我們可以說真正把戲劇作為藝術品來欣賞了，我們可以深刻地體會到戲劇藝術的無限性。