19世紀英國女作家夏洛特？勃朗特的代表作《簡愛》塑造了兩個性格和命運迥異的女主人公:簡？愛情和伯莎？梅森。表面上，簡？愛是壹個充滿叛逆意識的女人。然而，她的越軌、出走和回歸並沒有擺脫男權話語中女性角色的設定，也從未突破男性自我的“他者”定義。伯莎？梅森，壹個“瘋女人”，不想在父權家庭的監獄裏做壹個溫順的信使。而是勇敢地犯下異端，試圖打破牢籠，這是男權社會所不能容忍的，被剝奪了自由。在無數次的掙紮和絕望之後，伯莎取代了生命
代價燒毀了桑菲爾德莊園這座象征父權統治秩序的建築，譜寫了又壹曲女性尋找自我的悲歌。簡嗎？愛情和伯莎？梅森對男性統治的反抗是有限的，他沒有突破男性自我。
按照“他者”的定義，她們的女性意識也被迫“建構在主體中”。已經“成為文化體驗的固有部分”安·卡普爾，1 9 9: 5 9 7
法國哲學家米歇爾？福柯的權利話語理論的核心思想是:“將歷史視為話語的結構，在話語是歷史的符號這壹客觀性背後，具有壹些鮮明的意識形態屬性。傳2](朱
李遠，1 9 9: 3 3 5每個社會總是以其政治、經濟、軍事為後盾，利用知識的傳播來擴張其意識形態。
簡嗎？《愛》描述了19世紀發生在英國維多利亞時代的事情。當時統治英國社會的權利話語是基於社會地位、財富和性別決定每個人在社會中的地位，婚姻不能。
跨越社會階層。簡。愛是壹個出身卑微，在孤兒院長大的家庭教師。按照當時權利話語的標準，她應該是壹個服從老師，勾引主人，服從丈夫的中下層家庭主婦。但是，簡？愛情從小就有很強的叛逆精神。在羅沃德學校，她敢於反抗主宰學生命運的鮑勃·勞克斯先生。當她到達桑菲爾德時，她更加絕望地愛上了她的主人羅切斯特先生。不僅如此，她還敢於面對高高在上的羅切斯特先生，大聲喊道:“我是壹個有獨立意誌的人...我們的靈魂是平等的，我們也會走過墳墓，站在上帝面前，就像我們現在壹樣，平等！”[3]( B，N比，1 9 51: 2 5 6)這樣壹種帶有個體意識的獨立宣言，來源於簡單。愛這樣壹個既無地位又無財產的年輕女子，瘦瘦的，平平淡淡的，無疑和那時壹樣。
社會對她的定義是格格不入的。與此同時簡。愛的勇氣也是對當時社會金錢和地位婚姻的否定，是對上流社會空虛虛偽的蔑視。書中描述了這樣壹段話:簡
愛爬上桑菲爾德莊園屋頂的平臺，俯瞰田野和山丘，向往炎熱喧鬧的生活，不願局限於“做布丁、織襪子、彈鋼琴、繡包”的女人角色。那個長長的故事，仿佛讓讀者看到了壹個不願做“家裏信使”的簡。愛情。
家裏的天使(1 8 5-1 8 6 3原是英國詩人考文垂？帕特莫爾的壹系列長詩。在當時，歌頌資產階級家庭生活、贊美賢妻良母類型的女性很受讀者歡迎。“家中天使”成為1世紀普遍接受的理想女性典範，成為文學描寫中的典範。當時的作家和思想家，如羅斯金、卡萊爾等，都用華麗的詞藻贊美“家中的天使”。但是，不難看出，這都是以男性為中心的女性的價值。“家中的天使”是男權文化中男性心目中理想女性形象的縮影。這種理想盛行於整個1世紀，是當時社會提倡的模式。
在小說中，讀者看到簡。愛情最終期望的是成為羅切斯特的妻子，擁有丈夫和家庭。小說結尾，簡愛回到羅切斯特身邊時說:“羅切斯特先生，
...浪口果。我有個好主意？如果我曾經有過壹個正義的願望...對我來說，成為妳的妻子是世界上最幸福的事。“很明顯，簡？愛情成了羅切斯特的天使，也成了“家裏的天使”。十年過去了，簡？愛這樣感慨地談起她的“天使”生活:“...我覺得我幸福極了——幸福得無以言表。現在我的時間和精力都給了另壹個人——我所有的老公都需要。我們可以簡單地把這些內心獨白稱為“天使宣言”。簡嗎？愛情“天使”遵從男權文化對女性做“家裏的天使”的要求。她雖然追求男女平等，卻無法擺脫家庭價值觀的束縛。簡嗎？愛情的“使者”行為已經讓她不願意在桑菲爾德莊園的屋頂平臺上做了，家庭使者的宣言晦澀難懂，不再是女權意識的亮點。
所以我們可以說簡？愛情的反權威反傳統是不完整的，她不再是壹個在追求幸福和自我實現上毫不猶豫的人。她本質上是壹個順從者，壹個最終被男性中心話語所控制的女人。雖然她有追求獨立的勇氣，但仍然擺脫不了做“家裏的天使”的結局，永遠擺脫不了家庭價值觀的束縛。
簡，是誰在為女性的自我意識而努力？愛情面對的不是壹部分人的反對，而是整個男權社會的排斥。為了簡。對於艾這樣的女性來說，她要解決的不僅僅是敢於與男權話語作鬥爭，爭取婚姻中的平等地位，更重要的是如何克服自己內心的男權話語的影響和自己想做“家裏的天使”的願望。簡嗎？愛情是在1世紀的英國維多利亞時代，女權運動還處於萌芽階段，男性中心話語還很強，無法克服。經過無望的掙紮，她幾乎自覺地服從和接受了男權話語世界的安排，最終在外界的圍攻和內心的自覺接受下徹底迷失了自我。她不甘被“做布丁、織襪子、彈鋼琴繡包”包圍的桑菲爾德莊園頂樓做“家裏的天使”的決心，隨著她對獨立人格的拋棄而變得蒼白無力。在父權話語的審視下，簡？愛情最終變成了沈默順從的——“家裏的天使”，她對女性意識的追求因為缺少傾聽者和回應者而失去了意義。
夏洛特。勃朗特的貢獻不僅在於她塑造了樸素謙遜，不懼世俗偏見，大膽追求平等和愛情的簡愛形象。愛情也生動地描繪了壹個有血有肉、個性十足的謎。
瘋女人-伯莎？美森.當人們過分關註簡？愛上身體的時候，兩位美國女教授討論了1世紀英國美女作家的崛起和頂樓的名著《瘋女人》(TeM Garden w oail e A t)。)出版後引起軒然大波，將人們的目光投向閣樓上的“瘋”女人。
伯莎？簡中的梅森？愛情是以負面形象出現的，用羅切斯特的話說就是“邪惡、放縱”和“淫蕩”。然而，從更深層次來看，“瘋女人”伯莎？梅森是壹個帶著沈重枷鎖的女人，在男權社會留給她的獅子空間裏掙紮著，不斷戰鬥著。
自衛的女人；他是壹個悲劇性的人物，最終，為了自我，他寧願被毀滅，因為他不能被僧侶和男人統治。1世紀的維多利亞時代的英格蘭，女性被剝奪了財產繼承權，依附於男性。
屬於物，女性在婚姻中沒有獨立的權利，她們在等待男性的選擇。當代女作家簡？在她的代表作《傲慢與偏見》中，奧斯汀塑造了壹群等待富有的單身男性來招募她們的女性形象，其中伊麗莎白不甘被選中，努力成為反抗男權主義、捍衛女性自我的新女性。出生在西印度群島壹個富裕家庭的伯莎？梅森有3萬英鎊的嫁妝，所以她在經濟上贏得了主動權。針對女性被男性選擇的局面，她用自己的財富和美貌讓剛剛大學畢業卻沒有財產的羅切斯特拜倒在她的石榴裙下。“他(羅切斯特)壹直以為自己被收買了，還在為此耿耿於懷。”[(王文西，26: 1 0)這實際上是承認伯莎在她的婚姻中收買了羅徹斯特。可以想象，不愛伯莎的羅切斯特，婚後也不會愛伯莎。我們可以把簡從羅切斯特帶走。《愛》用來介紹伯莎的詞是“放縱”，
從《淫蕩》中可以知道，在婚姻中得不到愛情的伯莎，在其他男人身上尋找自己的情感歸宿。這壹舉動在維多利亞時代的英國是離經叛道的，侵犯了男權社會中女性的貞操。
節日要求，但在壹定程度上，女性的主體性和獨立意識，展示和宣泄女性的生命權利和欲望，張揚女性的自我。
19世紀的男權社會對女性道德的需求是建立在壓抑女性欲望的基礎上的，它否定女性的主動性、進取性和張揚性，誇大和宣揚女性的克制和犧牲。經常以惡魔的形象出現
揶揄醜化追求自我的女性，用詩意的方式贊美聖潔、自我克制、自我犧牲的女性。然後，分別送他們去地獄和祭壇。作為男權主義的代表，羅徹斯特怎麽會甘心被戴選中、收買、羞辱呢？婚後，他以伯莎的遺傳瘋狂為借口。她被囚禁在桑菲爾德莊園的閣樓裏，被貼上了“瘋子”的標簽。被活生生地封存在壹個地穴般的閣樓裏的伯莎的主體性和自主意識，顯然已經被極大地扭曲和異化了，但她絕不會放棄，她將以壹系列悲壯的吶喊向世人傳達她的“生命”信息。只要看守疏忽，她就會沖出牢籠，以實際行動對男權統治翻臉。
伯莎？梅森在他的小說中有五次瘋狂的復仇行動。第壹次是在簡？在愛和羅切斯特初次見面後的壹個晚上，伯莎偷偷溜出去，點燃了羅切斯特的床單，試圖燒死她的丈夫，她丈夫不僅不愛她，還囚禁了她。她的行動其實是她內心對丈夫權力壓迫的報復的外在表現。第二個行動是當她晚上被咬時去看望她的哥哥梅森。在伯莎看來，梅森家族對她的困境負有直接責任。她嫁給羅切斯特後，他們對她不理不睬，甚至當她被囚禁在地獄的閣樓時，他們也沒有做任何事情去救她，他們對羅切斯特的行為聽之任之。因此，她的覺醒就是去咬拼命來看望她的弟弟梅森，用她看似瘋狂的行動給父權壓迫以有力的打擊。第三次是在簡？在愛與羅切斯特結婚的前壹天晚上，伯莎像幽靈壹樣遇見了簡。在愛情的房間裏，簡撕碎了她心愛的婚紗，用腳扔在地上。婚紗象征著婚姻。伯莎對婚紗的破壞表明了她對丈夫權力下不平等婚姻的憎恨。羅切斯特第四次和簡在壹起？《愛情的婚禮》被封殺後，我領著大家去神秘的閣樓給他們看。
他的“瘋狂”妻子伯莎再次撲向羅切斯特，試圖殺死他。妳看到了嗎，伯莎？梅森的瘋狂舉動，包括她最後壹次生火焚燒桑菲爾德莊園(第五次瘋狂行動)，都在她心裏。
深仇大恨，反抗父權制和夫權壓迫的最好證明。她寧願和象征男性統治的桑菲爾德莊園壹起死去，也不願茍且偷生，過著完全失去自我的生活。
伯莎？梅森不守規矩。她既不聰明也不純潔。在被鎮壓和摧毀後，她仍然保持著強大的生命力和戰鬥力。這種活力本身就隱藏著男性中心話語。
巨大的破壞力。在伯莎？梅森表現了壹個掙紮在男權社會中，不想被她完全吞噬的女性的憤怒、焦慮、掙紮和無助。
為什麽夏洛蒂會受到女性洗澡思潮的影響？《簡》中的勃朗特？《愛》塑造了壹個女主人公簡，她有著不完整的反男權文化，最終成為“家中的天使”。愛並將充滿強烈自我意識的伯莎？梅森被描述為像野獸壹樣的“瘋女人”？這要從簡說起？從《愛》出版的背景來看。
1世紀，大部分中產階級女性衣食無憂，但行為和思想受到嚴格的限制和約束。他們沒有獨立的人格和社會地位。“在法律上是‘零’，禁止涉足政治。
治理和經濟活動，除非通過壹個合法的‘主體’。那個人。[( P i buckle v el8: 2)在這樣的社會環境下，文學創作無疑是艱難而不尋常的。壹方面，女性被剝奪了話語權，女性寫作被
它被認為是壹種不雅的行為:“女人想成為藝術家...並且不被鼓勵。相反，他們受到了冷遇、打擊、譴責和勸告。”t(伍爾夫2 1周刃:1 1)另壹方面，人們對男女作家的態度不同，女性作家往往得不到應有的尊重和重視。敢於表達自己，公開反對男權文化的人，甚至會受到侮辱和誹謗。肖瓦爾特曾指出:“直到19世紀末，女性作家在文學領域還真的被視為不如她的兄弟姐妹。如果她拒絕謙卑、自嘲和順從，拒絕以這樣的形式呈現她的藝術產品...她只會被忽視或者(有時是惡意的)。
)攻擊。1(R:6-6 ^ 2中G小於ea和9斜)在巨大的社會壓力下，女性小說家不得不采取各種策略以求生存。比如夏洛特。大多數女作家如勃朗特都采用了
吉爾伯特和古巴認為，“回收羊皮紙卷軸”的寫作技巧給20世紀的女性小說帶來了革命性的突破。在女性身上，我們真的可以建立壹個可以脫離男性中心主義標準的文本
在這種話語模式和文學標準之前，女性作家只能套用男性文本模式，她們用與人同流合汙的策略來改變男性文本。也就是說，女性作家與男性權威強加給她們的定義建立了相同的關系，同時又暗中對其進行了修改，塑造了作為主角對立面的瘋狂形象，使這些瘋狂形象充當了那些自我滿足者的社會身體替身；“瘋”女的任何行為都屬於非理性範疇，所以不會引起男權話語的註意。在文本中，他們建構了壹套對立的模式，並利用囚禁與逃亡、疾病與健康、碎片與總體的虛構來實現解構男性中心主義文學標準的策略；也就是說，從正面表達社會認可的“天使”，從背面通過“瘋女人”表達自己的隱秘欲望。所以，他們以他們拒絕的形式找到了壹個新的空間。通過向瘋女人而不是女主人公傾註反叛逆的情感，女性作家可以獲得主流意識形態的認可。
簡嗎？雖然愛情在羅切斯特的愛情代理人面前極力抗拒失去自我，但她之所以“出走”，是因為男權文化中對女性貞操的看法，最後她成了“家裏的天使”。顯然，簡？愛情不僅有明確的自我認知，也有依戀心理；她不僅為了平等的地位和權利與男權勢力進行了針鋒相對的鬥爭，而且不自覺地做出了順從的姿態以被主流意識形態所接受。簡，誰在激進與保守，叛逆與妥協這兩種對立的價值觀之間漂泊？愛情，自始至終，都沒有擺脫男性自主的“他者”身份。伯莎？盡管梅森勇敢地成為了婚姻的主人，選擇了身無分文的羅徹斯特作為丈夫，並敢於在婚後冒天下之大不韙去追求自己的真愛，但在男權話語的強大力量面前，她卻失去了自由，被以“淫蕩”和“瘋狂”的罪名長期囚禁。她被迫以生命為代價與男性統治做最後的抗爭，並在焚燒象征男性統治的桑菲爾德莊園的熊熊大火中自毀。所以我們可以說:伯莎？梅森並不是壹個冷酷的勝利者，但她的命運暗示了女性追求自我的艱難。梅森和當代小說中的其他女性壹樣，沒有意識。
政治意識，絕不會把女性自我的奮鬥與女性整體的困境聯系在壹起。反映了尚未完全覺醒、缺乏明確理論指導的女性，在男權制度障礙重重之前，無法突圍，陷入困境。
建立和認同自我性別的過程也是權利運作的過程。在仍然以男性話語為中心的語境中，女性在現實世界中的自主意識受到壓制。簡嗎？愛情和伯莎？梅森的命運再次確立了男性頑強而理性的主體地位和女性脆弱而非理性的客體地位。在這裏，我們不得不同意西蒙妮？德？波伏娃的觀點:“他(男性)是主體(t he es u b" e c)和絕對(山e為l t，而她(女性)是他者(t o tr)。"傳(王宏偉，2 1周)4: 32波伏娃認為，女人之所以是女人，不是天生的，而是後天獲得的，被視為男性中心文化(Fuehles)。
“他者”所建構的是男性主體的客體，扮演著男權社會賦予他們的規定角色(家中的天使)。在男性社會的象征秩序中，女性是按照“另壹個男人”的要求來構造的。女人不是女人自己的女人，而是男性社會秩序所屬的女人。
它是男性建構自己主體的“他者”，揭示了男性的欲望和恐懼。
全部。
不管是簡？愛情還是伯莎？梅森沒有擺脫不平等等同於男子的“他者”的局面。如何在男權意識的陰影下面對這種無處不在的困境，塑造壹個能夠代表女性真實自我的女性形象，是創作者(無論是男性還是女性)無法回避的問題。1世紀維多利亞時代，女權運動剛剛開始，女性意識還處於覺醒階段。在三千多年歷史的男權社會面前，顯得軟弱無力。長期以來形成的男權話語在社會權利話語中的主導地位，阻礙和遏制了試圖顛覆男權意識的異己勢力。簡嗎？愛情和伯莎？梅森的悲劇實際上是男權社會中女性無法擺脫既定命運的悲劇。女性真實自我的實現只能通過“取消女性的概念”來實現...沒有特別的理論。
要對女人說教，女人和男人壹樣，不靠理論，而是作為人，自然在世界上立足...‘只有到了那壹天，女人才會真正發光’，[(王鳳珍，1 95: 1 2)