以這種手法聞名。之後，德國表現主義風格影響了壹些無聲時期的好萊塢電影和1940年代的黑色電影，其他如希區柯克和奧遜·威爾斯也受到了表現主義的影響。
形式主義是文學、藝術或戲劇中的壹種表現手法，強調形式和技巧而不是主題。起源於俄羅斯1915，因為莫斯科語言學界和詩歌語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘事材料的傳統方式，重視藝術語言形式的重要性，逐漸影響了當時的各個藝術領域。在電影表現或分析中，形式主義強調不同的應用形式可以改變材料的內涵，剪輯、畫面構圖以及聲音和繪畫元素的安排都是形式主義電影人的興趣所在，比如1920年代的普多夫金和愛森斯坦。1930年代中期，斯大林主義阻止了俄國的發展，但對後來的結構主義和符號學產生了重大影響。
印象派65438+路易·德魯克(Louis Drucker)是20世紀20年代的法國電影創作者，他聯合了阿貝爾·岡斯(Abel Gunce)和哲民·德魯克(Zhemin Drucker)等壹批才華橫溢的導演，以及壹些在商業電影方面有過成功研究的電影導演，想要改革電影公司老板出於商業原因制作的電影，以改善壹戰後衰落的法國電影..但他的努力沒有得到制作方的支持，運動在1924年迪盧克去世後失敗。有人走商業片，有人走前衛路。由於德呂克的壹些理論和創作理念與後來的法國先鋒派電影運動密切相關，印象派電影大多被認為是先鋒派電影的前奏或直接被歸為先鋒派電影。他的重要作品有岡斯的《輪子》(1922)、德魯克的《狂熱》(1921)、德魯克的《西班牙節日》(1919)。
法國的超現實主義電影1920 rose，主要以壹種奇特的、不合邏輯的方式排列影像，表達人類潛意識的各種狀態。路易斯·布努埃爾的《安達盧西亞的狗》可以算是早期超現實主義電影的經典。超現實主義電影的興起旨在抵制現實主義和傳統藝術，領導者安德烈·布勒東在壹份宣言中提到:“壹種純粹的心靈自動行動，在這種行動下，試圖用語言、文字或任何其他方式來表達思想的真實運作。”後來超現實主義成為實驗電影和地下電影的重要來源，比如美國的瑪雅·迪倫和肯尼斯·安格。超現實主義在商業電影中並不是主要流派，只出現在個別導演的電影中，比如伍迪·艾倫。
新現實主義是二戰後在意大利興起的壹場電影運動。主要代表人物有羅塞裏尼、迪克特亞、維斯康帝等。這類電影的大部分題材都是圍繞二戰前後意大利當地的問題展開的，主張冷靜寫實地呈現中下層民眾的生活。在形式上，新寫實電影大多采用實景拍攝和自然光，用不專業的演員來表演和描寫生活細節。相比戰前的封閉和偽裝，新寫實電影更像是沒有粉飾的有真實感的紀錄片。而新現實主義電影在國外更受關註，在意大利卻沒有特別的反響。20世紀60年代以後，由於經濟的復蘇和主管部門的有意為之，中國的許多社會問題都得到了解決，於是新現實主義的熱潮逐漸消退。
法國新浪潮New Wave，原本是壹個沒有嚴格定義的新聞名詞，指的是1958-1959之間，壹群法國新導演拍攝的第壹批風格清新、頻頻獲獎的作品。後來被廣泛使用，概括了50年代末60年代初法國新電影生產和創作的傾向，這些新導演很多都是《電影筆記》雜誌的影評人，如高達、楚夫、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人原創，表現出對傳統電影的高度自覺，用作品體現“作者論”的風格主張，無論是題材還是手法都與傳統電影大相徑庭。傳統電影類型和好萊塢導演風格混合在壹起，嘗試新的剪輯和結構形式。因為強調拍攝的自由度，他們往往只靠大綱劇本拍攝，喜歡即興、自發的拍攝方式。然而，它的主題是存在主義的。比如亞倫·雷奈的《廣島之戀》和高達的《死士》都是這樣的電影。自65438年底至1960年初與法國結緣以來，“新浪潮”壹詞壹直被用來描述其他國家新興的電影制作活動和電影復興。如捷克、匈牙利新電影，1960年代的波蘭新電影，1970年代的德國新電影。
真正的電影CIN ' EMA V ' Erit ' e 65438+以直接記錄手法為特征的電影創作潮流始於20世紀50年代末。代表人物有法國的讓·胡施和美國的大衛·梅索。這些倡導者聲稱，他們的靈感來自蘇聯吉加·維多夫寫的《電影真理報》。很大的不同是，現實電影中的事件更完整、單壹，所以有更多劇情片的情節。在制作方式上，其特點是直接拍攝現實生活，不需要事先寫劇本和使用不專業的演員，影片由固定的導演、攝影師和錄音師完成。法國和美國的真實電影最大的區別就是法國允許導演介入，比如Jean-Husch的《夏日筆記》(1961)，而美國的真實電影強調導演不插手，不幹預事件。這種電影拍攝手法要求導演對事件的準確發現和對戲劇過程的預見，拍攝動作要敏捷果斷，這就必然限制了題材選擇的方向，所以真正意義上的電影作品很少。真實電影最大的意義在於，它為壹般故事片的創作提供了最大限度真實的保證。高達在他的許多電影中的主觀幹預是直接使用真實電影的方法。
第三部電影，第三電影院，泛指第三世界電影人制作的反帝反殖民反種族歧視反剝削反壓迫的電影。其具體主張是20世紀60年代+0970年代初古巴導演費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·吉蒂諾合寫的文章《走向第三個Cinama》。他們把資產階級社會按照其封閉被動的藝術觀拍攝的電影產品稱為“第壹部電影”，把作者電影、新巴西電影、表現主義電影等強調個人體驗的作品稱為“第二部電影”。“第二部電影”是第壹部電影的壹條出路，但已經是體制的極限，而革命中產生的、反對體制的電影則是“第三部電影”，也可以稱為解放電影、遊擊電影。兩位導演強調，“第三部”壹定是制作體系吸收不了的，和體系不壹樣的東西。作者在《走向第三世界電影》壹文中提到:“相機是圖像/武器的無限收集器，放映機是每秒發射24幀的步槍。”
巴西新電影Cinema Novo是指1960年代在巴西興起的新電影運動，其特點是以低成本的方式創造本土電影文化，以脫離外國，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對國家和社會現實的看法是尖銳的，他們的美學獨創性是非常豐富的。它最初是由格勞博·羅查領導的電影合作社，其他重要的導演包括魯伊·格拉和納爾遜·皮雷拉。他們的電影既反映了社會現實，又極力尋求大膽甚至古怪的審美風格，如羅查的《黑神與白魔》(1969)。在海外電影節上也取得了不錯的成績。巴西的新電影壹直被激進的左派批評過於重視審美，在發展中與電影業唱和。此外，巴西觀眾仍然更喜歡強調娛樂性的商業電影，對新電影的接受度較低。1964巴西軍事嘩變，審查制度趨嚴，羅查等重要創作者遠赴海外拍片，新電影運動因此衰落。然而，巴西的新電影對其他拉美國家的電影運動產生了很大的影響。
德國新電影《新德國電影1960》出現在20世紀60年代初的西德，是壹場旨在振興德國電影的運動。1950年代，隨著西德經濟的復蘇，電影也繁榮起來，但內容不切實際，單調乏味。從1950年代末到1960年代初，電影業陷入低谷，甚至連參加國際電影節的資格都沒有。受當時法國和英國新電影的影響，產生了德國新電影。在1962“奧伯豪森”西德短片節中，26位導演共同發表了《奧伯豪森宣言》。推動者大多是只拍過短片的年輕導演，聲稱要脫離傳統電影，使用新的電影語言，擺脫刻板印象、商業夥伴和某些利益集團的束縛。然而，在宣言運動的前三年，由於缺乏資金，只制作了壹部電影。1965年，在政府的幫助下，成立了青年德國電影管理委員會，資助青年導演拍電影。到1967年，已經制作了20多部電影，並在國際電影節上獲得認可，於是德國新電影聲名鵲起。但這部早期的德國新電影沒有法國新浪潮那種輕松自由的感覺，反映的世界也不是沒有希望，只是沒有明確的出路，所以在中國不受歡迎，很快就局限於危機。1975，新電影運動又來了壹個高潮，因為政府的資助法改了，讓年輕導演受益；電視臺開始資助年輕導演拍電影；1971年後，德國成立了自助電影制作發行機構“作家電影出版社”和“新德國戲劇制片人工作協會”；美國大片也註意到了德國新電影，開始投資。更重要的原因是這個時期人才濟濟:法斯賓達、霍索、文德斯。他們的作品藝術上很有特色，在國際上也獲得了不少認可，但在國內依然冷門，於是第二次高潮再次陷入沈寂。新電影運動在1979年復興，這得益於法斯賓達的《瑪麗·布朗的婚禮》和希蘭多夫的《鐵皮鼓》在國內票房的成功，使德國新電影擺脫了在國際上獲獎卻在國內賣不動的局面。1979之後，運動變得更加強大，成為西德電影的主流，成為壹個流派在人們心中的象征。
直接電影
指以現實主義電影風格制作的紀錄片，與“真實電影”的制作有許多相似之處，如以真實的人和事為原料，客觀的紀錄片技巧，避免使用旁白等。直接電影與真實電影的唯壹區別在於，直接電影將攝影機視為壹個安靜的現實記錄者，以不打擾和刺激主體為原則。真正的電影讓攝像機主動介入環境，有時會鼓勵和觸發拍攝對象透露自己的想法。
意象電影
用壹系列相關的圖像來營造氣氛，或者用壹個抽象的概念來創作壹部電影。意象派電影人試圖利用相關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭和聲音的積累給壹個場景或整部電影帶來更大的意義，而不是直接陳述。意象派電影不僅是壹種純粹的抽象或節奏的電影實驗，也是壹種試圖成為壹種帶有明喻或隱喻的象征性交流體驗(通常是詩意的或抒情的)。
實驗電影
1930年代從美國發展起來的非商業電影，主要是用16 cm膠片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術本質而言，是有聲電影時代的先鋒電影。實驗電影的胚胎期是1920s末期到1940s中期。二戰後，實驗電影有了新的進展。雖然中心仍在美國，但實驗電影已在英國、法國、意大利和壹些歐洲國家拍攝。20世紀60年代中期地下電影運動傳到西歐後，人們很少使用實驗電影這個術語，而是用“地下電影”來代替。