因此，審美心理活動是人們審美照片和審美創造壹切的中心。
002.魏晉南北朝的審美心理是通過其特定的哲學範疇和美學範疇表現出來的。
其中最基本的有虛靜論、靜觀論、情誌論。前者探討審美和創作心理的基本特征，後兩者研究藝術想象和靈感。這三個問題和範疇有機地結合在壹起，構成了魏晉南北朝審美心理學的完整體系。
003、陶俊以虛靜為本質的文學思想，以及審美創造中的虛靜論。
所謂空靜，本來是指人在感受和認識客觀事物及其內在規律時，壹種專壹、單純、純粹的主觀態度。在美學領域，主要是指人們在審美拍照時的壹種超功利直覺的心理狀態。
虛靜說標誌著六朝人對審美特殊規律的把握，是當時審美心理學的基本範疇。
004.許婧理論源於先秦時期的道家思想。
老莊把道作為萬物的最高範疇，無為而不矯揉造作，所以人要想得到道，就必須保持壹種虛靜的主觀態度。
老子明道重在安身立命，其虛靜論也帶有濃厚的觀望色彩。
而莊子的“虛靜”論，要求排除壹切私心雜念，通過默契達到壹種精神自由的狀態，這才是真正的審美。
郭象註“樸素和世界都不能與之爭美”，說“夫美配天，唯有樸素好”；程曰:“夫憨厚，無為而靜者，為萬物之本。”
他們都認為人心的單純和純潔是最高的審美境界。
在老子和莊子看來，壹個人單純的心壹旦被欲望所阻礙，就會像壹面沾滿汙垢的鏡子，失去辨別事物的能力。
005.莊子強調，在把握外物的感受時必須保持主體的純粹性，拒絕理性和欲望，這恰恰是審美活動區別於認知和實踐活動的獨特特征。
審美活動產生於社會實踐，並隨著人們對自然和社會認識的深化和實踐的發展而不斷演變。從這個角度來看，它具有深刻的社會效用。
但是，當它獨立於實際的功利活動之外，作為人類把握和對待客觀世界的壹種主要活動，它就是超越功利的。
人只有擺脫了具體的功利主義，才談得上審美。
理性認識和功利目的只有以審美自由和自覺的形式積累起來，才能在理性制約和道德升華中發揮應有的作用。
莊子美學正是把超功利主義作為美學的基本規定。
魏晉南北朝時期，老莊的虛靜論被引入美學理論。南朝宗炳在《畫山川序》中認為，禪定山川之道，必是空靜。
《世說新語·喬伊篇》中記載，俞道濟認為戴奎的畫因作者感情豐富而缺乏人物的內在神，從而蒙蔽了他的美感。
東漢末年的大書法家蔡邕認為，心境的純凈和蕭靜是從事書法創作的重要途徑。
東晉著名書法家王羲之繼承了這壹思想，並指出書法創作之初，應聚精會神地靜心，聚精會神地寫字，然後放縱自己，具有自然的神韻。
嵇康在談及琴的演奏時說，“若奏冷弦調，心閑手快，有隨心所欲之感”，即心靈寧靜純凈，使演奏時達到出神入化的境地。
在文學領域，虛靜論主要以陸機和劉勰的創作論為代表，他們吸收和改造了先秦虛靜論的壹些主張，創立了自己的虛靜論。
首先，他們認為空性只是壹種在創造之前就應該具備的精神狀態。
虛靜不是鼓吹人的無知和無欲，而是在創作之前，在平和的心態下積累過去所掌握的知識和文化素養。陸機把“易清之與典墳”即研究和理解經典作為創作前休息的準備，但創作之初必須全神貫註地觀察壹切，默默理解，這與老莊虛靜、絕對排斥知識的理論不同。
劉勰在《文心雕沈龍四篇》中也對作家的智性和創作過程中的虛靜觀作了深刻的闡釋。他高度贊揚作家的文化知識修養在文學創作中的指導作用，並在《景宗》、《鄭聲》、《石磊》、《才略》中強調知識可以幫助作家發展事業、拓展心胸、提高創作技巧。
陸機和劉勰也認為，空是為了更好的美感和表現。作家只有壹心壹意，不受外界幹擾，才能捕捉和表現物象之美，形成新穎非凡的藝術構思。
壹個作家在觀察萬物、醞釀文學思想之前，可以敲開事物的內在特征，捕捉並表達這種特征。劉勰在《文心雕龍·尋訪篇》中把這壹點說得更加清楚。他認為自然景物是有壹定形狀的，但作家的美感不是固定不變的，《詩經》《楚辭》中描寫自然景物的名句，後人很難超越。後來的作家要想超越前輩，就得標新立異。
要做到這壹點，關鍵是作家在感受到事物的激動，表達自己的感受時，內心要寧靜閑適，自然滿足。
後來蘇軾在《寄幾師》詩中說“要使詩美，是生生不息，潤物細無聲。悄無聲息，群動，空無壹人。”還把內心的空虛、自省、物化作為詩歌妙語的主觀條件。
從創作構思的發展階段來看，作家創作激情的高漲和靈感現象的出現，也必然是在作家空靜的精神狀態中實現的。
虛靜是作家興趣感產生前的必要準備和積累階段。
王弼說，“萬物始於空，動於靜”。陸機的《文賦》指出，作家在創作思想時，常常會遇到言不由衷或者忐忑不安的情況。在這種情況下，作家必須保持內心的沈默，等待優美句子的自然出現。
劉勰在《神思篇》中指出，當壹個作家用文字表達他的思想時，隨著他的文學思想開幕式的結束，就會呈現出壹種復雜的局面。“要麽理在方寸而域顯，要麽義近而山河隔。”面對這種情況，編劇不能憋著扭，而是空著壹顆心等著熱鬧。
010、虛靜論是探討魏晉南北朝審美心理基本特征的理論，是審美心理學其他範疇的基礎。