抽象派
抽象派
藝術形象在很大程度上偏離或完全拋棄了自然物的外觀。抽象壹詞的本義是指人類對非本質因素的拋棄和對本質因素的提取。壹些原創藝術作品和大部分工藝美術作品，以及書法、建築等藝術風格，就其形象與自然物的偏離程度而言，應屬於抽象藝術。然而，抽象藝術作為壹種有意識的藝術思潮，於20世紀在歐美興起。許多現代主義藝術流派，如抽象表現主義、立體主義和塔希提斯都受此影響。現代抽象藝術大致可以分為兩種:①對自然物的外觀進行還原、提煉或重組；(2)完全拋棄自然對象，以壹種純粹的形式，稱為純粹抽象。前者有兩種:壹種是基於自己對事物的概念，減去被認為是次要的、偶然的因素，追求壹種本質；另壹種是從個別特殊自然物中提取藝術形象的模式。後者分為感性型和理性型。情感型叫熱抽象，比如w .康定斯基和j .米羅。理性類型被稱為冷抽象，以K.C. Malevic和P.mondriaan為代表..抽象主義盛行於20世紀50年代。現代抽象藝術運動是對模擬自然整體傳統的反叛，對現當代藝術產生了深遠的影響。
抽象藝術的起源
抽象藝術是與具象藝術相對的壹個名稱，也可以稱為非具象藝術，它的特點是缺少描述，表達概念，用感性的方法繪畫，基本上屬於表現主義，最早見於康定斯基的作品。它融合了各種反傳統的藝術影響，尤其是來自野獸派和立體派的影響。
“抽象”藝術在畢加索看來是不存在的。他認為只有壹部分人強調風格，另壹部分人強調生活。在米歇爾·塞弗(Michelle Sefer)看來，抽象藝術是:“我把所有沒有任何對現實的提醒和任何記憶的藝術，不管這個現實是不是畫家的出發點，都稱為抽象藝術。”
事實上，野獸派和立體派促進了形式和色彩的獨立發展。是康定斯基進壹步發現了它的奧秘。1910年，他畫了第壹幅絕對抽象的水彩畫，是壹個生動的重疊色點，沒有具體的欲望。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得審美靈感，然後捷克的庫普卡直接從音樂中獲得靈感創作抽象藝術，他被稱為音樂主義畫家的鼻祖，後來他們壹起形成了抽象派。
抽象藝術的兩個分支
自1910年第壹幅抽象作品產生以來，在西方發展迅速，衍生出許多形式，成為抽象藝術的主體.是立體主義的壹個分支有:
1.用光粉碎物體的物質，展現現代感和速度的未來主義(1909-1915)
2.立憲主義(1913-191965438)用鐵絲、玻璃、金屬片形成非影像的影像。
3.而不是觀察對象，通過感覺和尋找所謂的新符號來描述直接感覺的絕對主義(1915)。
4.新模式主義(1917)，由三原色或直角塊和直線組成。
5.反對自然再現，從自然出發走向抽象具象藝術(1920年代)。
6.抽象形式主義(20世紀50-70年代)用簡單的彩帶或彩色表面，這是越來越簡單和純粹的圖形，如硬邊藝術，彩色表面藝術和最小藝術等。
7.光效藝術(60年代)，通過人造光和用幾何圖形進行色彩處理等造成視覺誤差。
源自萬物有靈論和表現主義:
1.以線、跡、點為符號的抽象表現主義，反映作者潛意識的自我感覺(1940年代)。
2.在畫布上，動作派(1945-1955)作者通過無意識動作中無意識的色彩飛濺來表達自己。
在抽象短暫的發展過程中，作品表現出了足夠的內在美和表現力，並涉及繪畫、雕塑、工藝美術等領域，但卻帶來了審美標準的混亂或差異。
準視覺藝術——抽象藝術
自20世紀以來，抽象藝術的定義不再只是作為現實主義風格的對立面。在西方抽象表現的發展中，具象、抽象和敘事的內容得到了認可。復合媒體的使用，打開了形式表達的局限，凸顯了其豐富的詞匯。遵循康定斯基和蒙德裏安視覺美學的框架，藝術家仍在詮釋“抽象”壹詞在藝術史中的意義，將意義延伸到社會學、藝術史等層面，讓抽象意義呈現的可能性更為廣闊。
“學習”和“體驗”使人的價值觀走向同壹個價值危機，從而使人失去獨立人格的傾向，無法解讀真實的現象、觸摸和反思事物。人生的失落感也是在人越來越分不清自己的過程中產生的。繪畫提醒人們與外界交流的可能性，提醒人們不要用概念束縛眼睛，而要束縛自己的視角和可能性。讓存在於妳頭腦中的現有框架得到解放。只有這樣，存在於空間和新鮮場景中的微妙感覺才能穿過我們的眼睛，通過自由的氣氛進入我們的內心。讓不合邏輯或者不符合我們習慣的東西成為我們眼睛能識別的物體。試著打開眼界，激活人心，進而活躍起來，豐富我們的人生體驗。
現實的情感主題往往對應清晰，而抽象往往用顏色和形狀提供與情感對應的元素。當元素線索與視覺普遍性相悖時，觀者情感的表達往往難以到達畫家情感的中心。畫家對生活場景采取寫實的手法，但在觀念上可以脫離“慣性”的角度，以新的眼光看待場景進入畫中。至於抽象和具體能否在畫面中共存的問題，畫家往往是在觀察和選擇主題的過程中對可能性做出初步的判斷。這種判斷來自於畫家試圖還原和觀察事物本質的“獸性”本能。只有通過本能的眼睛探索物質本身的微妙變化，或者觀察物質共存產生的新關系，才能產生新的視覺想法。畫家在創作的過程中，盡量摒棄因精細化的技巧和學習背景所帶來的局限。畫家認為，生活中隨意的場景，不加粉飾，不強加象征意義，只要能掌握剎間光影的變化，就可能形成畫面的主力。壹幅好畫打動人的，除了筆觸，其實是壹種抽象的感覺打動我們。那種抽象的感覺就是妳自己的抽象空間。我說的不是物質世界的三維空間，而是妳自己的抽象空間。...」.在平面畫布上尋找物體之間的關系時，存在矛盾的多視點關系。它使畫面的每壹部分都成為必不可少的元素，處處隱含著緊繃的矛盾。也許這就是畫家對常人眼睛之外的物體的預見能力，也是畫家在視覺極限中表現畫面張力的藝術性。畫家認為二度三度，或者寫實與抽象，都是現實世界中共存的真實場景，並不是自己親手改造的。他只是抓住了人們生活中經常被忽略和遺忘的部分。
在西方抽象繪畫的範疇中，無論是蒙德裏安之後的幾何抽象，還是康定斯基之後的抒情抽象。在西方抽象體系的語境下，人們往往試圖用強烈的情感來支配觀眾，接受畫面的全面主觀表達。雖然這感動或震撼了觀眾，但來自繪畫本身的強大力量往往吞噬了觀眾相應的主觀情緒，變成了單向的情感交流。在馬蒂斯的作品《紅房子》中，色彩被用作二維和三維空間的場景表達，色彩和線條似乎是馬蒂斯最精準的交流工具。馬蒂斯並沒有偏離精確透視法則，而是降低了物體的個體作用，巧妙地用色彩和線條來暗示物體的存在與三維空間的方向性之間的關系。由於對物體精細部分的描述被簡化，物體以符號般的平面出現，以顯示物體不可替代的性質，甚至物體也在色彩表面的接縫或線條處得到微妙的暗示。
另壹方面，中國抽象繪畫的發展不僅在風格上，而且在思想脈絡的發展上都有明顯的差異。比如中國的文人畫，不刻意在形式語匯上追求發展，而是在“人格修養”上下功夫。簡化，不追求形式詞匯的限制；相反，畫面中漫不經心的空間自然流露出了畫家的人格特質，給觀者留下了更多的想象空間，進而匯聚了情感的主要來源。討論的是人類內心的壹種完美感受，而不是嚴謹創造的發明或偉大。更貼近生活本身是壹種修身養性的精神意義，而不是重復發展人類物質形態的可能性。由於東西方不同的文化特征，形成了兩套不同的抽象方法，這顯然是不可避免的現象。但在接受國際認同的過程中，為了加快認同的步伐，很容易陷入西方抽象的審美體系中，而忽略了它已經具有壹定的東方血緣文化肌理，未免可惜。未來，在文化信息的強力傳播下，雖然可以預期人類的情感會逐漸產生普遍的交流和相互認同，但東方藝術家在融合的過程中，控制自己的觀點，不被西方的審美體系淹沒，是相對重要的。
大師們只是在不斷地尋找壹種方法來提醒人們眼睛與生俱來的敏銳度。就像壹個比任何技術分辨率都高的產品，每個人都可以成為壹個好導演，吸收和發展現有世界視野中最有想象力的可能性。什麽是現代藝術？是因為人類壹直深陷矛盾的情感中，才想在反復掙脫與平衡的創作過程中，通過藝術從無盡的盡頭尋求解脫嗎？不是為了追求藝術成就，而是隨著時代的車輪，淹沒在現代藝術的巨大聲響中，聽不到內心的向往和追求。
“繪畫終將回歸眼睛的本能敏銳，以繪畫的形式呈現存在於內心世界的本質。藝術的終極意義並不指向藝術的偉大，對於藝術家來說，藝術是解決生活問題的壹種方式，是把藝術作為與人類交流的壹種方式。生命短暫的壹瞥，往往是被概念遺忘的部分，卻是視覺中最深刻不變的永恒。
“抽象”藝術在畢加索看來是不存在的。他認為只有壹部分人強調風格，另壹部分人強調生活。在米歇爾·塞弗(Michelle Sefer)看來，抽象藝術是:“我把所有沒有任何對現實的提醒和任何記憶的藝術，不管這個現實是不是畫家的出發點，都稱為抽象藝術。”
事實上，野獸派和立體派促進了形式和色彩的獨立發展。是康定斯基進壹步發現了它的奧秘。1910年，他畫了第壹幅絕對抽象的水彩畫，是壹個生動的重疊色點，沒有具體的欲望。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得審美靈感，然後捷克的庫普卡直接從音樂中獲得靈感創作抽象藝術，他被稱為音樂主義畫家的鼻祖，後來他們壹起形成了抽象派。
它是虛擬與真實的對比，這是真實的生活，虛擬是用想象力和創造力建立起來的。