敦煌壁畫為什麽能千年不變色？色素從哪裏來？它是由什麽技術和礦物制成的？多年來有許多不同的意見。敦煌研究院研究員王金玉最近提出，在對敦煌壁畫中使用的30多種顏料進行科學分析後，中國在1600多年前就有了很高的顏料發明和生產以及化學技術。敦煌壁畫中的顏料主要來自進口寶石、天然礦物和人工合成的化合物。
敦煌石窟不僅是壹座舉世聞名的藝術寶庫，也是壹座豐富多彩的顏料標本博物館。保存了大量北朝至元代數千年的繪畫藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學史的重要資料。敦煌研究院研究員王金玉運用科學方法，將現代儀器的分析結果與古代文獻的記載相結合，對敦煌壁畫的紅、黃、綠、藍、白、黑、棕等30多種顏色進行了科學分析。
據新華社今天報道，王金玉說，對敦煌石窟不同時期壁畫顏料的研究，不僅證實了中國是最早使用青金石、銅綠、密陀僧、赤礬、雲母粉作為顏料的國家之壹，而且表明中國古代的化學技術和顏料制備技藝在當時處於世界領先水平。
敦煌壁畫的藝術特征
敦煌石窟藝術是我國的國寶，是世界文化遺產。其規模之大，持續時間之長，內容之豐富，工藝之精湛，保存之完好，都是世界罕見的。
因為它發源於中西文化交流的國際通道絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，所以具有特殊的地理和文化性質。烏孫、月氏、匈奴等民族曾在此居住。漢武帝設立河西四郡後，在境內設置陽關、玉門關，是中西使臣、商賈、僧人往來東西的必經之地。所以敦煌自古就是華容道接觸的城市，也是多種文化交融的地區。石窟藝術起源於印度，經過中亞和西域，必然有多種內容和形式。然而，所有的特征都包含在悠久的中國文化藝術體系中，並呈現出新的風格。以下是十個特點。
(壹)中國特色的石窟建築
佛教石窟起源於印度，並傳播到西域。每個地方的形狀都發生了變化，印度的毗濕奴(僧室)和智提(佛塔寺)都出現了新的形式。到了敦煌，離印度更遠了。敦煌最早的禪洞，其狹窄的坑道無法與印度的柱廊殿相比；兩邊只能坐壹個人的小禪房，也不同於印度客廳式的禪房，完全模仿庫車蘇巴斯的禪房形狀，而且更小。北魏的中央柱洞更不同於柱廊寶塔式的大殿。它是從阿富汗基齊爾的巴米揚佛洞逐漸演變而來，在北魏晚期發展成為中國的多層亭式塔。塔四周觀象功能與托塔類似，但後室平頂，前廳人字硬頂，南北壁有中式龕。在早期的石窟中，已經加入了中國木結構的特點。隋唐以後的倒鬥頂大殿，前壁有龕，頂上垂有華蓋(藻井)。有的洞窟有佛壇，前有臺階，後有屏風，四周有圍欄，畫有壺門，四面有藝妓音樂和動物裝飾，合四幅壁畫。在世俗化的過程中，佛教石窟進壹步模仿宮殿的形式，中國的特色更加強烈。
(2)從印度飛往中國
世界上所有的古文明都有自己的飛神形象，希臘有天使——有胳膊有翅膀的孩子或女孩；中國有羽人，臂上長羽毛，在空中疾馳，世稱飛仙。印度有壹個飛著圓頭和雲的天空，也有長翅膀的天使。敦煌天妃來自印度。當它進入龜茲石窟後，變成了圓臉、美目、矮壯的身軀和笨拙的姿勢。與印度裸體、波斯圍巾、不騎馬雲壹起，形成了西域特有的風格。進入敦煌後，逐漸與羽人結合，5世紀末成為飛仙，面龐豐腴，眉長目細，頭上發髻，半裸上身，肩上大巾，頭上無圓燈，瀟灑嫵媚，行雲流水。這就是敦煌風格的中國飛天。隋朝皇帝愛飛，密使木飛上下飛為皇帝開門，天上神仙下凡。[(1) a]因此，飛行在隋代達到了頂峰，形式多樣，群體眾多，形成了自由的飛行群體。尤其是天宮裏，亭子裏的藝伎樂天也起飛了，變成了藝伎樂繞著山洞飛了壹周。
到了唐代，沒有翅膀的飛翔，依靠壹條長巾而不是雲朵，展開舞蹈，輕盈靈動地翺翔太空。正如中國詩人李在其飛仙詩中所說:“素手捧芙蓉，虛步太清；霓裳拖寬帶，飄上天。”[(2) a]這是中國飛仙(飛天)的典型藝術形象。
(三)菩薩女性化
石窟起源於印度，這裏的人體比例、體態、面部表情都是現實的、理想的。在性別上，特征鮮明，會眾中男女生理特征非常明顯。此人圓臉，唇髯，肩闊腰壯，強壯有力；女性臉圓、眼尖、眉長、唇厚、胸大、腰細、臀大、腳交錯，有些男性的根部和女性的生殖器毫不掩飾地展示出來。
龜茲石窟繼承了這壹傳統，但裸體人物已大大減少。進入高昌地區，菩薩聖人性別大多不明，佛後天龍八部多為同壹形象。男女不分，裸體形象不復存在。敦煌早期的石窟大多是這樣的。壹方面符合佛家世界聖人“非男非女”的佛經，同時儒家倫理觀念認為裸體是不道德、不文明、不道德的，所以刻意不表現男女的生理特征。隋代以後，明顯出現了壹位女菩薩，面容豐潤嫵媚，唇上青須，胸前無乳，卻溫柔婉約。所以唐初高僧傳制菩薩像:“宋齊時，唇厚鼻長目闊，頗似丈夫。自唐代以來，書家壹向嚴弱如藝妓，故今人贊公娃為菩薩。”【(3) a】畫家趙公佑形容菩薩像“美輪美奐，奇裝異服，眼神珍貴，宛如婦人”【4) a】，感嘆菩薩像創作目的的喪失。敦煌畫家和中原壹樣，為了“取悅大眾”，菩薩造像也是陰柔世俗的。
(4)提供者的畫像是中國特有的畫像。
在印度的佛教石窟藝術中，還沒有發現帶有年代碑文的守護神肖像。西域龜茲石窟中的食客畫像很少，但銘文也很少。而敦煌在十六國後期最早的洞窟中就有壹組庇護人畫像或壁畫，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代有畫祖之風，佛教功德大師畫像與此相結合，成為最初的施主像。西魏已經形成了壹個家族的畫像，唐代則發展為家族廟，如貞觀十六年的220窟，以“翟家洞”為題，從道公翟思遠到九孫五代翟鳳達的《族譜檢查》[(5) A] * * *，歷時280余年，翟鳳達為其家族畫了三代畫像，十余代壹脈相承。
五代98窟是曹義金功德之窟，有169名繪畫贊助人，包括張義超、索勛、和闐外戚女婿、李勝天、回紇公主等。從曹氏家族，還有我們衙門的官員，曹氏的親家，曹氏家族的祖先，子女，女婿等等。，按輩分順序，還有壹個。
(5)大乘王國的歷變
大乘宗教在中國流行，形成了許多教派。因此，主要的大乘經典如《北京經》、《華嚴經》、《維摩詰經》、《阿彌陀佛經》、《彌勒佛經》都經歷了變化。這裏的經典是指壹幅畫和壹個故事，然後是壹個故事和壹幅畫，也可以稱為經典，但壹部大型的經典包含了很多故事。這種變化在佛教國家隋唐以前的佛教遺址中是沒有的，在中國畫家最初根據佛經創作的中亞地區也沒有。從現存的畫作來看，北魏晚期的麥積山石窟已經出現了巨型的中國式西方凈土變和維摩變。據敦煌記載，普遍晚於中原，始於隋，盛於唐。敦煌石窟保存的西方凈土變、東方藥師變、彌勒佛變、維摩變、報恩變、密言變等20余件，包括1102件。尤其是吐蕃時期以後，各派各派都聚在壹個山洞裏，同時並存，各顯神威。這些變化就是抽象佛經的可視化。在可視化的過程中，有中國的亭臺樓閣，宏偉的皇家宮殿，遠處的自然風光。在變化了的藝術境界中，還有多層次的意境:宗教境界、政治境界、倫理境界等。，充分體現了佛、道、儒三教融合的中國特色。
(6)敦煌壁畫是音樂舞蹈的寶庫。
敦煌壁畫中反映的舞蹈和音樂是連為壹體的。舞蹈是音樂的形態，音樂是舞蹈的聲音。它融合了各民族、各國舞蹈音樂的因素，其多樣性是顯而易見的。主要可分為三類:中原漢族的舞蹈音樂，如音樂、燕樂；西域兄弟舞曲，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂；外國的舞曲，比如天竺音樂，中亞、波斯的舞曲。西涼音樂是龜茲音樂和中原舞曲相結合的產物，流行於河西走廊，包括敦煌音樂。隨著絲綢之路的繁榮和敦煌佛教藝術的發展，天竺音樂對西域和敦煌的舞蹈音樂產生了深遠的影響。
敦煌壁畫中的舞蹈音樂可以分為兩類:仙樂和流行音樂。所謂仙樂，就是佛教界以天人形象出現的舞曲，如早期繞洞而行的天宮藝妓樂；唐代金碧錦繡天堂的大型舞蹈場景，如220窟的胡璇舞、胡騰舞，217窟的吉喆舞等。民間舞是現實生活中的音樂和舞蹈，如張藝超《旅行圖》中的藝妓；《郭頌夫人圖》中的清商與百戲:嫁給圖中的六個男舞等等。仙樂中天人和菩薩的手勢和姿勢都蘊含著印度舞蹈的韻味。然而，這壹切都融入了唐代民族精神的吸收、融合和不斷創新，形成了中國舞蹈音樂的龐大體系和優秀傳統。
(7)敦煌石窟藝術與信仰思想
敦煌石窟藝術直接接受了西域佛教藝術的內容、技法和風格，主要是贊美佛陀的生平事跡和前世的善行，宣傳畢生修行積累的功德。所以撒王子餵虎、屍王割肉餵鷹、月光王千百次割頭、要割肉侍奉親人等悲劇題材很受歡迎，弘揚了為眾生犧牲的精神，最終成佛。
隋唐時期，全國統壹，政治經濟大發展，大乘經異軍突起。彌勒佛的凈土變、東方藥師的凈土變、阿彌陀佛的凈土變、北鬥星的凈土變，壹反早期的悲壯氣氛，呈現出亭臺樓閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。人死後能成佛，念佛七天就能去凈土的觀念，取代了長期反復修行就能成佛的舊觀念，佛教善男信女的信仰也發生了變化。壹般有三種:壹是翻亡靈。希望先死的父母，第三代的父母，第七代的父母，永遠遠離凈土流浪；第二，為活著的人許願。比如“現在住的地方太太平了”“見到我媽家的後代，沒有災難”“宅王曹公是保安”。第三，那些希望成為佛教徒的人的願望更普遍。“願亡神生凈土”、“法界眾生共悟”、“眾生短時成佛”，尤其是對生者的祝願。Hokkekyo的人氣產品《觀音經變》和《千手千眼觀音變》展示了大量念誦觀音名字，立即擺脫真實苦難，而不是死後成佛的畫面。所以極樂世界的畫面經常被人們用來作為對佛祖的祭品，以擺脫現實的苦難。極樂世界有成佛的希望，但是三級九級的等級制度非常嚴格，很難得到。
幾千年來佛教信仰思想的變化受到儒家入世思想和現實思想的影響，是儒佛結合的產物。
(八)中印壁畫技術交流。
敦煌壁畫表現技法的來源有兩個:壹是中國傳統的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫是基礎；首先是來自西域的表現手法。壁畫的制作方法基本相同，造型、線描、構圖、著色、傳神等表現手法各具民族特色。這裏就不多說了，主要說兩個完全不同的立體表達。
來自西域的天竺凹凸法，通過明暗來表現主體意識。這種方法從阿旃陀到敦煌有過多次變化，但都是把皮肉塗上肉紅，眼睛、鼻子、臉用赭石腮紅染，使明暗分明，最後鼻子、眼球塗上白粉，以顯示出彩的部分。顏色隨年齡變化，肌肉變成灰黑色，而白鼻子和小臉更為突出。這種塗抹方式在敦煌石窟中已經流行了250多年。
中國傳統的色彩暈染法比較簡單，與印度的凹凸相反，只在臉部的臉頰和上眼瞼渲染壹團紅色，既呈現玫瑰色，又有壹定的立體感。這種方法起源於戰國，在西漢時期已經非常成熟。敦煌壁畫於5世紀末進入，與西域的明暗法共存了近百年。直到6世紀末的隋朝，中西文化融合，以色暈為主，明暗渲染。直到7世紀初的唐朝，才形成了壹個全新的中國立體表象。
(9)佛道儒教大融合。
敦煌藝術之初，主要展示了佛陀的說法、釋迦牟尼的生平事跡——佛陀傳的故事、佛陀上輩子舍身救眾生的善舉——因緣的故事、千佛靜坐禪修的故事。主要表現了修六度成佛的悲壯寧靜境界。
北魏後期，壁畫中出現了董、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏火等道教神仙形象，出現了浮動的天花板，也有南朝“骨美象清”的菩薩形象，還有穿長袍高腳的文人。
隋唐以後，出現了許多偽經，其實是中國人寫的佛經。《孝經》是根據《孝經》編造的。唐人洞天有此變，佛與聖人居中，圍繞十月懷胎、分娩、成長、忤逆、不孝等情節展開描寫。這不是宣揚佛教，而是宣揚儒家的孝道。在凈土變化的許多深層境界中，有許多儒家的倫理道德思想和政治境界。
南北朝壹位學者說得好:“釋迦牟尼生中國，立宗教為孔伷；孔伷生於西方，教如釋迦牟尼。”這句話揭示了文化交流的規律。
(10)中西石窟藝術交流的交匯點。
公元前三世紀，阿育王宣揚佛教，佛教藝術從印度興起。公元壹世紀，希臘佛教藝術出現在犍陀羅，並傳播到其他國家。2世紀從阿富汗傳入新疆於闐。南路民豐漢墓中有希臘風格的菩薩雕像和中國的龍圖案，諾強的寺廟遺址中有阪本的故事畫。與此同時，以龜茲為中心的北路基齊爾石窟出現了巴米揚石窟藝術流派。當它與龜茲的風土人情相結合，就形成了龜茲獨特的菱形故事畫。但龜茲藝術仍然包含了印度藝術元素、阿富汗特色和波斯影響，更重要的是中國畫因素，從而形成了多元化的西方風格。
高昌自晉朝以來就是漢政權，漢文化根深蒂固。來自西方的裸體藝術受到儒家思想的抵制，裸體人物和菩薩的性別特征被淡化，佛和許多聖人變成了無性的自然。繪畫形式與中原漢畫關系更大，所以中西藝術真正交流的第壹站就在這裏。
傳入敦煌後，壹開始就被賦予了更多的中國文化因素，如闕形龕、人字石窟、群畫形式、粗獷的筆觸等。，但基本上還是保持了西域風格。北魏時期，漢字漢化，連環畫形式發展起來。雖然風格上仍保持了印度和波斯元素，但由於中原佛教藝術的西傳，特別是南朝時期，從題材、人物造型、線描、設色、立體明暗到意境營造都有明顯的中原風格，將敦煌石窟的中國化進程推向了高潮。同時形成了西域風格和中原風格在敦煌交匯，同時並存的新局面。太和以後，中原風格的繪畫隨宋韻、盛輝傳入西域，又反饋到中亞和印度。事實證明，敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點。