(壹)美學和美感概述
什麽是審美？簡單地說，美學就是研究人與現實的審美關系。它不僅不同於普通的藝術，也不是簡單的日常美化活動。
美學的起源可以追溯到古代奴隸社會。古代思想家對美與藝術的哲學探討，對藝術實踐經驗的研究和總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。
美學作為壹門獨立的科學，是現代的產物。在資產階級哲學和科學繁榮的18世紀，美學開始被確立為德國古典哲學中的壹個專題。鮑姆加登[1]在1750年首次使用“美學”壹詞(其含義是研究感覺和情感的理論)，將美學視為哲學體系的組成部分。隨後，康德和黑格爾賦予美學以更為系統的理論形態，使其在其哲學體系中占據重要地位。在實證主義的支配下，19世紀的壹些資產階級美學家試圖使美學擺脫哲學，成為所謂的“實證科學”。當然，自稱為“經驗的科學”的經驗主義美學並沒有也不可能脫離哲學的支配，但美學在這壹時期有了更加廣泛和獨立的發展。
馬克思主義哲學的出現為美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義經典作家也提出了許多重要的原則性美學觀點，但沒有來得及系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍然是壹項有待完成的任務。應該說，從馬克思主義的角度研究美學還處於探索階段。
美學作為壹門社會科學，是在社會物質生活和精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造和美育規律的科學。
而美感是對客觀事物的外在美或內在美的特征的壹種情感體驗。是具有壹定審美觀的人評價客觀存在的事物的美好特征時產生的壹種肯定、滿足、愉悅、欽佩的情緒。審美體驗有兩個鮮明的特點:1。對審美對象的線條、色彩、音韻、和諧、生動、對稱等感性特征的感知，是美感的基礎。2.對美好事物的感知和力量。美感是人們對審美對象的壹種主觀態度，是審美對象是否符合主體需要的關系的反映。審美就是欣賞美和醜。美感只有通過認識、評價和欣賞的活動才能產生。因為每個人的審美需求、觀點、標準、能力、文化背景不同，對同壹對象的審美體驗也不同。不僅對美醜的評價和欣賞能引起人的美感，對善惡的評價也會影響人的美感和體驗。
(2)美和美感
什麽是美？尼采的理解，除了“表象的幻覺”[2]和“生命力在物體上的投射”，還有以下幾點需要註意:
第壹，美是壹種強烈的欲望。尼采認為，自康德以來，所有的美學理論都被“無利害”的觀念所敗壞。他厭惡所謂的“無欲的沈思”，主張:“美在哪裏？我必須用我所有的意誌；在那裏我願意愛與死，讓形象不僅僅是形象。愛與死:永遠不變。求偶的意誌:這是願意死的。”
第二，美是壹種強有力的形象表現。"當力量變得仁慈並下降到可見性時，我稱這種下降為美."
尼采對審美心理的分析主要包括以下內容:
第壹，聯想說。對美的判斷“賦予賦予它壹點魔力的對象，這種魔力以對美的判斷之間的關聯為條件，但與那個對象的本質無關。”壹個物體之所以被感知為美好，是因為它激活了對過去各種美好體驗的無意識記憶，而所有這些體驗都較少受到對方的激勵而聚集在這個物體周圍。所以，美感是壹種基於無意識聯想的錯覺。
第二，動物性快感的混合理論。在我們身上有動物性快感狀態如性喚起、醉酒、殘忍。當壹個物體被這些快感狀態所包含的區域輕微興奮時，“動物性快感和欲望的這些極其微妙的差異的混合就是壹種審美狀態。”
第三，我也有同感。在古代，人們受到恐懼的訓練，在所有陌生人身上看到了危險，於是學會了快速引導思想的能力，學會了模仿自己對主的感覺，也就是學會了感同身受。人們甚至把這種觀點從人和動物延伸到自然事物，認為所有的動作和線條都包含意圖。從恐懼中練習移情產生各種美感，包括對自然的美感。這個理論等同於共情，但是尼采指出共情起源於原始人的恐懼。
第四，距離論。美感取決於壹定的空間或時間距離。
(三)源於美感的審美觀念
這就是費希納“自下而上”[3]美學所提供的全部靈感。既然我們有了人類真實的審美經驗作為美學理論框架的邏輯起點和討論壹切美學問題的最原始依據，那麽關於美的客觀存在的假設立刻就變成了奢侈品，而且絕對是阻礙我們的奢侈品。從美感的角度看，美學面臨的最重要的問題不再是所謂美的本質，或者美的是否是客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，以及人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這意味著美學從壹門關於美的科學轉變為壹門關於美和美學的科學，美學的立足點迅速從本體論層面轉向認識論層面，從本體論的形而上學研究轉向認識的形而上學研究。
壹位哲人曾經說過，當人們異口同聲地稱贊壹個物體“美”的時候，他們說的可能是完全不同的。每個人的心理感受都有自己獨特的個人特征，同壹個人的心理感受總是處於不間斷的變化過程中。更何況，人在審美活動中是用不同的價值標準來判斷對象的，面對同壹個對象會有不同的感受，這不值得大驚小怪。但是，如果我們把這個問題放在壹個更廣闊的語境中，放在整個美學發展史中去考察，就會發現，不同個體審美體驗的差異，不僅僅是因為他們所持有的價值觀不同。當然，我們在觀察壹片光線平和的風景時所感到的輕松愉悅，總是被美學家稱為“美感”，但我們在劇院觀看莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時，是否也可以稱之為“美感”？還有，我們是不是也應該把我們在讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時所體驗到的怪誕復雜的感覺稱為“美感”？
這個問題，我們從歷代美學家浩如煙海的文獻中，找不到滿意的答案。人們總是在談論美感，但似乎很少談及人類稱為“美感”的具體感受。
第二章是審美產生的美感。
(壹)美感
審美是壹種人的精神活動，是壹種賦予主體豐富復雜的心理感受的精神活動，也是壹種通過這些主體的心理感受獲得其意義的活動。因此，美學研究首先要研究的是人類在這種特殊的精神活動中所獲得的各種心理感受，人們稱之為“美感”。
研究“美感”，我們很難用壹兩句話給出“美感”的定義。這不僅是因為在美學發展的歷史長河中，壹直存在著許多爭論和反對意見，也是因為美感的定義和美的定義壹樣，幾乎涉及了美學領域的所有重要問題。“美感”的理論定義，和之前美學家們致力於美的定義壹樣，其實是美學中有限的核心問題之壹。
美學中所有關於不同理論和觀點的爭論，只要是有理論意義的，都只能基於兩個基本分歧。壹是由於口味不同，二是由於理論出發點的不同甚至對立。
不同風格和流派的代表經常互相攻擊。經典看不起洛可可風格，現實主義醜化浪漫主義，托爾斯泰很不喜歡莎士比亞，兩者之間的對錯壹句話也說不清。即使我們可以找到很多理論證據來證明某種藝術風格比另壹種風格更有生命力，或者某種風格更適合某種場合，但我們個人的美感似乎並不受這些理性證明的影響。似乎超越了理性思考，直接與頭腦中的對象發生碰撞。面對這種不受理性控制的審美感受，如果我們不想成為感性領域的暴君，只能說，不同趣味產生的感受沒有對錯之分，只要審美體驗是真實的而不是虛偽的，就是正確的。在真正的美感領域，沒有錯誤。正因為如此，休謨說“關於利益沒有爭議”，因為在審美領域真正值得爭論的不是感情的真實性，而是某種感情是否屬於審美範疇，哪些心理感情應該被納入審美範疇，什麽樣的心理感情應該被排除在審美領域之外。然而，這樣的討論早已超越了利益的差異。
這種差異和因品味不同而產生的審美差異是有根本區別的。用壹個可能不太恰當的比喻來說，因品味不同而產生的審美爭論，就像地理大發現時代的歐洲人為了打破穆斯林對東西方貿易的封鎖，尋找通往東方的海上航線。他們從未真正沿著不同的道路到達傳說中神秘而誘人的黃金之都，但在這次探險的過程中，來自四面八方的人們或多或少得到了他們夢寐以求的財富；由於理論基礎不同而產生的爭論，在古老的傳說中被描述為瞎子摸象。摸腿的瞎子說大象是圓柱形的，摸耳朵的瞎子說大象像蒲扇，摸大象肚子的人說像平板...不同的探索者會根據各自的立場演繹出各自不同的理論，於是就不可避免地產生了關於大象形狀的“柱說”和“蒲扇說”。
然而，就像解決盲人摸象的爭論壹樣，我們可能達到的最根本的解決方法是找出他們各自的理論起點，並比較這些不同的起點對壹只完整的大象意味著什麽。就像壹個三段論，如果最後得出壹個荒謬的結論，而它的推理過程本身是正確的，我們就應該去它的前提中尋找，找到錯誤的根源。如果壹個自我完備的理論體系最終得出了錯誤的結論，那麽很有可能它的錯就在於它的理論出發點。
(壹)審美價值與評價
藝術的審美價值以實用價值為基礎，具有客觀性。在欣賞中，由於地域、民族等文化差異，會出現價值觀的差異，甚至是完全不同的價值標準。但這並不意味著審美價值不客觀，因為價值不等於評價，它們可以統壹，也可以對立。文化習俗和個人特殊經歷是不統壹的主要原因。在對壹部作品的實際評判中，不同的主體會有不同的感受。比如壹個人失去親人的時候，那種溫暖愉悅的形式，不會被感知為愉快的事情。相反，壹個快樂的人會在陰雨天氣裏感受到歡慶的氣氛。由於文化習慣的差異，壹幅中國山水畫也很難被西方人接受。對主體的評價是否符合價值的客觀性，取決於主體經營的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習慣。壹個不會下圍棋的人，無論他有多少美學知識和經驗，都很難感知棋盤中的形式美。同時也取決於主體能否在理性的作用下將普通情感升華為審美情感。壹個具有鑒賞水平的人，能夠感知和體驗各種媒介的審美現象，甚至能夠將日常信息轉化為審美信息進行體驗。
在藝術欣賞中，作品的美感具有社會功利性。壹方面，審美圖像和信息不僅刺激主體的審美體驗，而且刺激個體的現實意識，即審美判斷中潛伏著利益判斷。比如，當畫中蘋果的顏色和形狀都很有美感時，也可以作為壹種“望梅止渴”的情感體驗。即使是純幾何傳達的壹種普遍情感，也能激起個體無意識的興趣判斷。另壹方面，美感包含著對人類社會有益的內容。如果壯觀的戰爭場面被視為壹種整體藝術，那麽人們不會想去看那種藝術..因為審美價值的判斷受到認知價值和倫理價值的制約，即有益於人類社會的內容制約著審美價值的判斷。比如具有時代和地域風格的作品，或者被壹個群體的個人感受所認可的形式規範，都可以作為審美評價的標準。
(3)美學分析
90年代以後，曾經主導中國美學的實踐美學話語開始衰落。美學界要麽拒絕形而上學，轉向審美文化的實證研究，要麽仍然主張生命美學或後實踐美學，在傳統模式中以生命本體論取代實踐基礎。然而，美學基礎理論的真正發展最終在於思想範式的轉換。曹俊峰的《元美學導論》是這壹轉變的初步成果，無疑是20世紀90年代以來最具創造性的美學原理著作之壹。在批判傳統美學和當代美學缺陷的基礎上，作者發現它們相似的原因在於語義和概念模糊，對美學陳述本質的理解不準確，以及在討論美學問題時缺乏自覺的邏輯意識。因此，他提出語言分析是對美學弊病的“更好的診斷和治療”，他所謂的“元美學”實質上是語言分析的美學，“它以壹般的美學陳述為對象，在語言的更高層次上對美學陳述進行語義和邏輯分析”。按照他的診療方案，首先要從對美學、美的分析，轉變到對術語的分析，以美學語句或句子為分析對象，然後要考察美學語句的內在邏輯。顯然，這種方法論來源於歐美從弗雷格、羅素到維特根斯坦的語言分析哲學，體現了這種思維範式在美學領域本土化的努力。在具體操作中，筆者從審美概念的分層(客體描寫層、心理描寫層、藝術技能評價層、審美評價層和審美原則層)入手，用審美心理學考察這壹欣賞概念的語義模糊性、不確定性和開放性。然後對不同的審美命題進行語義分析，得出壹系列結論:所有的審美對象描寫句都是主觀的、情緒化的，沒有客觀準確的描寫。越是不可證明的，就越有美感；審美心理描寫句不能概括個人內省經驗的描寫。諸如此類。
毫無疑問，《元美學導論》深受現代西方哲學整體“語言學轉向”的影響。它突破了美學原理研究(深受黑格爾主義影響)局限於人文主義的傳統，試圖在語言分析哲學的基礎上構建元美學的理論輪廓，為中國美學的多元化發展指明了壹個全新的思路。
結論:千百年來，人們很少真正從具體人的真實感受來研究美學，而是從人性的角度來研究。沒有人情，沒有人性及其發展變化過程，美永遠是壹個謎。這樣的研究永遠看不到藝術和人的審美感受是隨著人自身的變化，隨著人所處的自然和社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化而不斷變化的。所以我只能說，既然我們生在這個人們思想水平不高的時代，那就只能通過壹個相當的定義來強化我們所謂的審美。但是，我多麽希望我們所說的審美，不僅僅是藝術家眼中的美，還能走進千家萬戶，走進普通人！審美活動象征性地面對和超越世界。