淺析中國傳統戲臺“空臺”形態的生成和特質
周曉亞 （中國戲曲學院新媒體藝術系，北京100073）
摘要：在傳統文化觀照下生成的“以歌舞演故事本 體寫意性”的演劇觀、虛實相生的創作原則、舞臺假定性質 及程式化的表現手段，形成了傳統戲曲獨特的藝術風格， 也決定了戲曲舞臺美術“空臺”體系存在的合理性和若幹 特性。
關鍵詞：中國傳統戲臺；空臺形態；生成；特質
中同傳統戲曲舞臺長期以來以“空臺”為主幹，而迥異 於其他戲劇體系。從現在舞臺意義的角度而青，中國傳統 戲曲舞臺不過是壹個卒窄如也的裸臺而已。沒有布景也沒 有臺幕，只有舞臺後部懸垂的設有“出將”、“入相”，少許的大小砌未。 是什麽因素促使中國傳統戲曲選擇“空臺”為其演出 的舞臺形態，從舞臺形態發生、形成、發展的歷史來看。“空 臺”體系之所以成為中國戲曲舞臺形態的主幹，不是單兇 決定的，它是多因子合力作用的結果。 舞臺形態的最終形成，依賴於戲劇藝術形成的相對完 整與成型以及其藝術形式所依托不同的社會和文化背景。 而舞臺形態生成、演變在壹定程度或階段也制約或促成了 戲曲藝術的形成。中國傳統戲曲藝術作為中國傳統文化的 壹種形態，這種文化形態是經過長期的歷史沈澱，逐漸凝 聚而成的壹種模式，它是在特定的社會、經濟、技術基礎中 特別是特定的人文背景的推力作用下產生的壹種文化規 則、文化構造或文化秩序。按藝術史學家貢布裏奇“戲劇起 源於我們財世界的反映，而不是起源於世界本身”的觀點 而論，我們所看到的舞臺形態的種種變化，乃是其自身的 變化，是作家、演員或觀眾“觀察方式”的變化和選擇，並受 其所處的時代和所采用的物質媒介的制約。 中國傳統戲臺自形成壹種較獨立的藝術形式和演劇 方式以來較長時間裏，壹直維持三個演出類犁或觀演場 所，也就是禮樂式的堂會演出、宗教性的廟會演出和商業 化的戲園演出。 以“氍毹”作場的堂會演出方式，沿襲了“牽索為坪”、 “隨地作場”的原始的“舞臺”形態。“氍毹”壹詞也在很長的 壹段時期成了“舞臺”或“劇場”的代稱。在“氍毹”的表演區 域，壹般不設布景裝置。空李蕩蕩，只有音樂伴奏在其後或 左右。演員正對觀眾中之尊者以左上右下的形式上場或下場。這壹演出方式，對中國戲曲舞臺的形態及演出品格以 及在方寸問和空無問表現無限空間的虛擬手法的生成起 科研探索。 了非常重要導引作用。 和堂會演出的不同，神廟演H：有其雙葦的義務，酬神 娛民並進。僅以“牽索為坪”的方式，已難以滿足觀演方面 的要求。所謂“舞臺”的最初形態——個高出地面既可近 觀又町遠眺的“空臺”，開始在神廟酬神祭祀的演出中出 現。 明代新建或重建的神廟建築，戲臺已不再是廟院中間 單體的存在，而開始與其他建築連在壹起。正殿、兩側廊房 和戲臺構築起壹個完整的圍合空間，形成封閉式的觀演環 境。四面觀式的舞臺形態向三面觀式的舞臺形態轉化，完 成了中圍式舞臺建築的壹次大發展，對中國傳統戲曲藝術 的場上體制、結構方式及美學風格的形成與完善有著深遠 的影響。 城市營業性戲園的興起，其“臺面起樓下覆廊，廣庭十丈臺中央”的舞臺建築形制，為中國式舞臺形態的完善及 傳統戲曲觀演場所的發展。提供了最後的機緣。 毛面觀“空”的舞臺形態，是世界各國戲劇演出場所在 不同時期曾***同經歷的壹個階段；清代戲園的“其地度中 建臺，臺前平地名池，對臺為廳，四面皆環以樓”的戲園建 築形制及三面伸出，後部設上下場門的舞臺形態與英陶伊 麗莎白時期的劇場極其近似。但是，由於經濟基礎和人文 背景的差異，中國傳統戲曲的演劇觀和舞臺形態的構成與 世界其他戲劇體系的演劇觀及舞臺形態產生了迥然相異 的文化模式。而正是場上體制、藝術結構體式及美學品格 的差異，恰好凸現丁中國戲曲舞臺形態構成的特質所在。 與西方戲劇舞臺形態相比，中國傳統戲曲的舞臺形態 可以說是非常簡單，空空如也，壹覽尢遺，甚至有些簡陋。 這固然與我困占代的自然經濟和物質條件及戲班的社會 地位、沖州撞府的流動演出方式有關。但究其根本是中岡 傳統戲曲藝術本身，具體說來就是與它的“歌舞演故事本 體寫意性”的演劇觀，“歌舞性”、“虛擬化”、“程式化”的表 現形式及“超然自在的時空觀”有著千絲萬縷的聯系。而更 深層次的淵源，中同傳統戲曲藝術是在中國傳統文化、哲 學、美學的觀照下生成與發展的。中國戲曲舞臺形態以“空 臺”形式的出現。必然是民族時空觀和傳統思維方式的體 現，戲曲藝術與中國傳統社會、文化的壹種深層次的契合。 中國戲曲傳統舞臺形態的壹個重要特征，即舞臺環境 的高度簡潔、空靈與人物造型的鮮明絢麗的色彩強烈的對 比，這壹特征的產生，正是因為中國傳統戲曲“以歌舞演故 田萬方數據 。科研探索 事本體寫意性”的演劇觀的存在，使戲曲藝術中“人”成為 藝術創作和審美的中心環節。而“空臺”式的舞臺空間環境 的簡潔、虛無與鮮明、誇張的人物造型產生的對比或襯映， 正好重合了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術理想。 中國傳統戲曲舞臺形態另壹個重要特征，這就是與中 國戲曲超然、自由的舞臺時空觀以及虛擬性的舞臺表現相 統壹的舞臺空間的開放性。 與文藝復興以後興起的西方鏡框式舞臺形態最大的 不同，中國傳統戲曲的舞臺不是平面，而是空間，演出動作 在其中進行的虛空開放的空間。這壹差異是因為，中國式 的空間面觀的舞臺本身並不以制造的幻覺畫面為長，它只是 給演員的表演提供壹個自由、開放的舞臺空間或演出場所 而已。但更深層的原因，是中國傳統時空意識的影響，中國 傳統戲曲的“壹個圓場百十裏，壹句慢板五更天”的時空自 由轉換的方式及具有舞臺的動作性質，即歌舞表現形式的 存在，在客觀上也決定了傳統戲曲舞臺形態的“空無”的特 點及充分“開放”的性質。 但正是由於它的“空無”，也就是任何具體的時空的規 定性，壹切時間與空間的存在，全憑演員的動作、行止、唱 白來決定。這也恰好給戲曲表演以充分的自由度，使“景隨 人移，人走景動”、壹個圓場、壹場趟馬就已使“人行千裏 路，馬過萬重山”的超然自由的時空觀及虛擬化舞臺表現 得以實現。中國戲曲這種“空”的開放式的舞臺形態為表演 者最大限度地創造、發揮提供了最充分的可能。 中國傳統戲曲舞臺形態還有壹個重要的藝術特征，即 它的劇場性。這壹藝術特性的生成，是其舞臺的假定性和 程式化的舞臺表現直接作用的結果。 不論是中國的戲曲還是其他的戲劇體系，就其本身而 言，藝術表現形式永遠不可能等同於現實生活的原生狀 態。戲曲或戲劇存在的最根本要素和表現就是當眾扮演。 即能是當眾扮演，就需要壹定的扮演場所，也就是劇場的 存在。而扮演的性質及演出場所的客觀存在本身就已表明 了它不再可能是現實發生的實際，劇場的演出與實際生活 就已具本質的區別。 然而，不同的演劇體系由於各自文化背景及演劇觀念 的不同，其對劇場性的認識以及相應演劇方式、手段，則表 現出極大的差異性。就西方古典戲劇特別是幻覺主義戲劇 而言，它追求逼肖的幻覺式的真實，在演出過程中，極盡可 能去消解和掩飾劇場的存在，以寫實的、幻覺的手段力圖 給觀眾壹種錯覺，使其忘卻自己是坐在劇場中的現實，而 是正透過已隱去的第四堵墻窺探別人的家庭隱私。演員與 其所扮演的角色之間、舞臺與角色的物質環境之間，以求 得壹種零距離的效應，其最高的藝術理想就是距離的徹底 喪失。 而對中國傳統戲曲藝術來說，劇場性是其藝術要素， 舞臺假定性存在或表現的載體。戲曲的真實感也是以觀眾 清楚的劇場意識為前提。最能說明這壹點的，也許就是傳 統戲曲舞臺上的檢場人的存在。雖然，這壹點後來被指責，在現代戲曲舞臺也已很難 見到。但從劇場性的角度來看，檢場人的出現是完全合乎 邏輯的。既然舞臺是演員的表演場所，那麽檢場人以輔助 表演者的助手身份出現也就是合情合理的，他的存在，破 壞的無非是西方傳統戲劇中的舞臺幻覺而已。這與“壹桌 二椅”、布城的使用有著異曲同工之處。而且，用檢場人換 “景”較之大幕、二道幕的開閉更符合戲曲的本性，使劇情 的發展更連貫、演出節奏也更緊湊。 在中國傳統戲曲的藝術表現形式上，“空臺”式的舞臺 不過是壹個表演的場所、藝術表現的物質載體。它既不企 圖創造角色周同的物質環境的幻覺，也不掩飾使觀眾意識 到舞臺存在的任何因素。臺帳門簾無關乎於劇情的發生、 地域的確定，壹桌二椅也常常遠離日常生活中原有的意 義。 中國傳統戲曲舞臺自始自終是扮演角色的場所，而不 是現實世界的復制。川劇中有“戲有戲法，真假相雜”之說， 蓋叫天也曾有演戲必“非假不可，非假不真，非假不美”的 心得。二者都清楚地闡明了藝術的真實與現實真實的區別 和關系。 中國戲曲藝術把舞臺理解為表演的場所。劇場性的藝 術特性在演出活動中直接或必然導致戲曲程式化的舞臺 表現。因為它直接或間接地關聯到觀眾在觀劇過程中的審 美感知與***鳴的方式和內容。在戲曲的演出過程中，舞臺 形態的創造、展示、欣賞是同步的。中國戲曲如果沒有其表 現形式的程式化，那麽它的劇場性的藝術特點也就失去了 存在的意義和可能。因為，舞臺程式是為觀眾所認可的約 定俗成的慣例或符號。只有當這種慣例被觀眾認可接受， 觀眾在觀看的過程中，才能從被動的旁觀者轉化為主動的 參與和創造者。所以程式化是劇場性的前提和基礎，而劇 場性則是程式化的壹種應用和呼應。這也是由演出環境的 結構形式所決定的演出者與觀賞者之間特殊的審美關系。 綜上所述，在傳統文化觀照下生成的“以歌舞演故事 本體寫意性”的演劇觀、虛實相生的創作原則、舞臺假定性 質及程式化的表現手段，形成了傳統戲曲獨特的藝術風 格，也決定了戲曲舞臺美術“空臺”體系存在的合理性和若 幹特性。中國戲曲舞臺“空臺”體系的發生、形成和發展，不 是單困決定的，而是多因子合力的作用。壹個舞臺形態在 壹定時期的出現，是產生它的文化、宗教、經濟、技術諸因 子相互融合、制約和平衡的結果，並在復雜的、不斷變化著 的歷史推動下的演變發展。中國戲曲舞臺美術“空臺”體系 的生成和發展，伴隨著整個戲曲藝術的衍變、發展而經歷 了壹個漫長的過程。戲曲作為中華民族傳統文化的壹部 分，是民族傳統的心理結構和美學原則積澱的產物。而傳 統戲曲舞臺形態在壹定意義上說，是傳統戲曲存在的空間 與活動物化的反映，其構成方式受到戲曲本身存在構成方 式與演出條件的制約。“空納萬境”式的中國傳統戲曲舞臺 以其同有的開放式結構與戲曲藝術在性質及形態結構上 有著壹種內在的聯系。