戲劇的起源
關於戲劇的起源，有九種學說。這裏只詳細討論歌舞論關於戲劇起源的各種觀點。
歌舞理論，這個理論可以分析成三種:
(1)據宮廷樂舞論，清代納蘭性德《陸水閣雜識》說:“梁朝大雲之樂，為老人，講西域神仙之變，演員真正始於此。”劉根據古代樂舞多以人物裝扮的事實，認為“戲曲家起源於古代樂舞家...但也和後來的戲曲差不多。”在《中國原始樂舞與戲劇》壹書中，常系統地考察了原始樂舞的戲劇性因素，認為“原始社會簡單的樂舞是完美戲劇的前身”。周《中國戲劇長史》將中國戲劇的最早源頭追溯到“周秦樂舞”。
(2)根據古代歌舞理論，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》第壹句話就說:“中國戲曲的起源可以追溯到原始時代的歌舞。”我們知道壹切藝術都源於勞動，中國的歌舞也不例外。《順典》上說:“石頭壹擊，百獸齊舞。”所謂的動物舞蹈，並不像後來的儒家那樣神秘。據說聖人在世時，連動物都來朝拜跳舞。這種舞蹈是用敲擊石頭或用手敲擊石頭來演奏的。那時候還沒有鼓，所以很原始。只是後來出現了鼓，所謂的“鼓之舞”更進壹步。這種舞蹈可能是外出狩獵前的原始宗教儀式，也可能是狩獵回來後的慶祝儀式。在《魯春秋》壹文中。古樂》，說的是:“天子巍然，質是山谷之樂，歌是山谷之聲。是以皮為鼓，石如神之玉。”這是壹個關於戰國時期古代樂舞的傳說。通過對這段歌舞的描述，我們可以看到壹個原始獵人在山裏打獵的場景:“壹邊吹口哨，壹邊各種陶石器響著恐嚇野獸，於是野獸像狼壹樣逃跑，最後被抓起來。這位原始人藝術家“智”(其實不是壹個人，而是當時所有的人)根據生活實際創造了狩獵舞蹈。這時，所謂的“野獸”當然，這時的場景都是藝術化的，音樂和舞蹈都是有節奏的。這種舞蹈有很強的儀式感。就是給氏族的守護神或祖先打電話祈求這次豐收，或者打獵歸來感謝神靈。但無論是什麽儀式，無論披著多麽厚重的原始宗教外衣，其實際意義都是壹種對勞動的鍛煉和鍛煉，既鍛煉了獵人的熟練度，也培養了年輕的獵人。《順典》中有記載“典樂教子”。《荀子》的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕是少年勇士。用音樂和舞蹈來教年輕的戰士而不是訓練他們是什麽？因為它的內容是對原始狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動，可以說是最原始的表現。
原始舞蹈總是伴隨著歌曲。他們從不默默地跳舞，而是同時歡呼和歌唱。“魯的《春秋》。《古樂》也說:“葛之樂，三人操牛尾。我滿腦子都是歌。”我可以想象當時的情形。在原始社會，歌舞不僅是狩獵舞，也是戰舞，性質與狩獵舞相似。農耕時代，產生了“蠟”、“於”等壹系列農業節日。蠟像在年底舉行，以獎勵與農業有關的八位神。在這壹天，公社的成員盡情歡樂，喝酒，唱歌，跳舞。這種風氣壹直留到春秋時期。“孔子的家庭談話。《訪故裏》說:“子貢慮蠟。子曰:布施是樂事嗎？右:如果壹個國家的人很瘋狂，給他們未知的東西很好玩。子曰:百日之苦，壹日之樂，壹日之利，非妳所能知。”可以看出，這完全是勞動農民壹年辛苦勞作後的喜悅。
相傳“打蠟”是由易家發起的，很明顯易家是神農家，這是與農業發展時期密切相關的習俗。“雍”是幹旱時求雨的祭品。在李周官純的“宗伯”中記載:“壹個巫師...國若大旱，他便帥而舞之。”《周記》的記載雖然是奴隸社會的事情，但顯然是原始時代遺留下來的習俗。此外，在原始公社的許多節日裏也會舉行舞會。例如，當男女相愛時，還有壹個節日，人們聚在壹起唱歌跳舞。在漢族，這個節日是祭祀氏族祖先的日子，舞蹈據說叫“萬舞”。現在西南民族所謂的“跳月”、“搖馬郎”、“歌市”，可能就是這個節日遺留下來的形式。
原始歌舞的壹個主要特點是它的民族性。到了奴隸社會，有了階級，藝術形勢就變了。此時，祭祀儀式已不再是全國性的節日歌舞，而是成為奴隸主和貴族的專屬。第壹個把世界傳給兒子的禹，在他成功地控制了洪水之後，立即“任命為部落聯盟的領袖，以顯示他的功績”。相傳他三次上天，從天上偷了“九招”(即“九韶”)，在“達木之場”演出。從此奴隸主貴族用屬於全民的歌舞來歌頌他們的功績。《魯春秋》中有壹章。古樂》，也有說:“唐奈命伊尹將《九樂章》《六柱》等修改為《大保》之歌，以見其善。然而，“大武”的舞蹈是對周武王和周公在消滅商人和平息奴隸叛亂中的武藝的贊頌。這就是所謂的“武舞”，手拿盾牌和武器跳舞，還有“韶舞”，歌頌周朝統治者如何有秩序地治理國家，天下如何太平。這叫“文舞”。
現在，有壹段關於“大武”舞蹈的話是引自《史記》。樂書》如下:賓牟家與孔子同坐，孔子與之交談，其樂融融...孔子說:“...壹個快樂的人就像壹個成功的人，他總是站在山上，吳王的事也轟轟烈烈，他也雄心勃勃，他都坐在武亂中，趙周也在掌管。周公在左，召公在右，60%的作品都是重新創作的。他們拜皇帝，夾了四次，割了四次。他們在中國勝利了，他們被分開了，進入了。他們努力工作，在作曲站了很長時間，等待王子們的野心。”從這個對大武舞蹈的解釋來看，它包含了壹個故事的內容。雖然舞蹈不足以表達其內容，但也有講故事的傾向。
(3)西域歌舞論:陳村、霍緒初在《西域歌舞劇論》中指出:漢唐時期，隨著東西交通的發展和經濟文化交流的頻繁，歌舞劇這壹西方文化藝術的分支逐漸傳到中原，成為中國戲劇的重要源頭之壹。無論是漢代的百戲，還是唐代的樂舞，西域元素都占了相當大的比重，尤其是到了唐代，當戲劇元素滲透到樂舞中時，西域樂舞與中原傳統戲劇的融合，不僅帶來了唐代樂舞品種的繁榮，而且對後世戲劇產生了非常深遠的影響。中國學者任半湯早在半個多世紀前就指出，唐代樂舞“縱向繼承了漢晉南北朝的淵源，吸收了西域情調”。
關於唐代的歌舞劇，《舊唐書·樂記》記載，歌舞劇包括大臉、搖頭、踩母、石窟等場景。任半堂先生認為唐代所有的“儺戲歌舞團”都是歌舞劇。他在《唐逗》第二章“歌舞劇”中也指出:“壹旦內容有誤，或技巧涉及到通俗易懂的說話，雖然記錄簡短，但表現模糊。我不認為唱歌跳舞是不可能的。”屬於西域歌舞團的，只舉出《舊唐書》中“撥頭”的壹幕，說“撥頭出西域，胡人被野獸吃掉，其子求野獸殺死，故舞如象。”任半堂的《歌舞考》中有很多戲曲，都是受西域影響的。明確指出屬於“戲風”的有“西涼藝妓”、“須彌哲”、“沙日富”，如“坡頭”、“演婆羅門”。《宿墨者》是西域歌舞劇中的代表劇目。蘇墨者的記載，在唐慧琳《諸經音義》中有詳細記載:蘇墨者，西戎胡語也，是雲呢喃磨蓋。此劇發源於西龜茲之國，今仍有此曲。這個國家轟轟烈烈，寬臉之類的，或者是獸臉或者是鬼，裝的各種各樣。根據當地的習俗，這種方法常用於擊退厭惡，趕走羅剎中的惡鬼吃人。“相撲蓋，又稱潑冷胡戲，從文獻上看相撲蓋是在中原，多為統治者娛樂。從宣帝北象元年到唐玄宗開元，已經看了130多年，經常被列為節目在宮廷中欣賞。這自然要隨著政局經歷無數次的轉化和變化。
本文在此闡述歌舞論的觀點，希望更多的人關註和研究戲劇的起源。