語文教育家葉聖陶說，作文就是說話。其中有兩層意思：其壹，要有話說；其二，話要好好說。這兒只談談後者。如何說話才算好呢？能激活讀者大腦的話便是好話。如何激活讀者的大腦呢？回答這個問題之前，我們有必要想想讀者的大腦究竟喜歡什麽、需要什麽。即是說，我們首先要研究讀者語言解讀背後的生命狀態。
筆者以為讀者的生命狀態主要體現在四方面，簡述如下：
其壹，大腦機能自主化。心理學中信息加工理論告訴我們，人的大腦及感官的運行流程分三步：接受刺激、進行加工、傳導興奮。因此，大腦工作的狀態是積極的、自主化的。如果輸入大腦的信息簡單或陳舊，大腦便很難獲得自主加工的快感，甚至陷入疲憊。看壹遍《天鵝湖》，大腦獲得快感，但看三百遍，大腦便只能進入消極的抑制狀態。因此，好的語言總是留給大腦自主加工的空間。《紅樓夢》(48回)中香菱說“日落江湖白，潮來天地青”(王維詩)，“白”“青”兩字“念在嘴裏倒像有幾千斤重的壹個橄欖”，可見這兩字所留下的加工空間！“這個女孩長得壹點不漂亮”自然就不如“這個女孩長得壹點不沈魚落雁、閉月羞花”。因為後者需要大腦對“沈魚落雁、閉月羞花”進行加工才能獲得“不漂亮”這壹信息。而這壹加工過程給了大腦快感，因為滿足了大腦“機能自主化原則”。“峨嵋山月半輪秋”較“峨嵋山秋月半輪”有詩意，也正在於語序的倒錯而使大腦有了自主加工的快感。
其二，信息刺激陌生化。這是“大腦機能自主化”的延伸。陌生的信息輸入大腦，大腦進行的“自主化”加工就更富有挑戰性，自然也就更易獲得快感。因此，我們的文字應給讀者大腦輸入新鮮信息，第壹個以花喻女兒的，是天才，第二個則是庸才，第三個只是蠢才；詩詞中同是說“山”，便有“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”……諸語，說“夕陽”，便有“落日”“晚照”“夕照”“夕曛”“斜陽”“余暉”“殘照”“殘陽”……諸語，這並非騷人墨客遊戲文字，而是自發地運用了“信息刺激陌生化”這壹原則。
其三，思維模式立體化。中國人的思維不同於西方人，西方人長於流線型的邏輯思維，而中國人更喜歡立體化的形象思維。《周易．系辭上》中有這樣壹句話：“書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意。”“立象以盡意”正是我國浩瀚詩文基本的“立體化”思維模式的最好概括。詩言誌，而誌不直言，巧借“象”言之。馬致遠想說羈旅之苦，便列舉“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”等象助其言之；讀者借助“斷腸人在天涯”壹句的提示，去感受這些象，自然心有戚戚，感同身受了。文載道，而道不直說，常借比喻或寓言言之。諸子百家文，無不如此。壹部《莊子》，寓言(含喻)就占十之八九。先秦而下，《詩經》，漢賦，唐宋華章……《圍城》……亦無不如此。又如“鷹鼻”的表現力自然強於“勾鼻”，“鵝卵石”也強過“壘石”。“春風又綠江南岸”中，壹個“綠”字，以形象的“色”激活大腦，使滿腦裏皆是光鮮春色，又恍若眼前，盡得風流；而將“到”“滿”……易“綠”字，大腦便只能知道江南皆春而無余韻，正如囫圇吞棗，知棗而無棗味，因為思維沒有獲得“立體化”的滿足。
其四，認知選擇情感化。個人在物質的及社會的環境裏，選擇對象形成認知。在認知過程中，個人重視的首先是符合其欲望、情緒的對象。因此，讀者更願意接受情感化的主觀性語言。“綠色的郵筒孤獨地站在街的對面”的表現力自然強於“綠色的郵筒立在街的對面”。“雲破月來花弄影”中，“弄”較“搖”好，原因在著壹“弄”字，花不復花，影不復影，花影皆性情中人也。
當然，這四方面並不是割裂分立的，相反，它們是渾沌的、整體的、綜合的，相互包容而化為壹種生命狀態。
我們的文字正需要“迎合”讀者的這壹生命狀態。如何“迎合”呢？作者應具有同讀者壹樣的生命狀態！寫作與閱讀不就是兩種生命狀態的交流、碰撞、溝通嗎？而作品不就是這兩種生命狀態相遇的“場”嗎？也就是說，作者只有激活自己的生命狀態，並在這種狀態下創作出作品，這作品才能去激活讀者的生命狀態。
為此，筆者提出這樣的語言傳達總則：有話不直說，換個說法說。
“話不直說”，讀者的大腦便有了“自主化”加工的機會；“變個說法”，讀者的大腦便獲得了“陌生化”“立體化”“情感化”的信息。這樣，讀者的生命狀態便被激活了，從而獲得語言的閱讀快感。從前文所舉例，不難理解這壹傳達總則。這壹總則下，筆者又演繹出六項技術：
其壹，聯比。聯比便是“立象盡意”的怪常之法。作者有話要說，但不單調直說，而是借助聯想和想象以相似、相類或相關甚至相反的事物或情景作比，使道理和形象相得益彰，從而使自己的話變得有趣、易懂、形象。具體而言，包括比喻、對比、類比、映襯等手法。欲說女兒腰如何纖細如何婀娜，蠢才直言腰圍幾何，天才則聯比為“楊柳腰”“水蛇腰”之類。再看下面兩個句子：
1. 20世紀快要過去了，處於世紀之交的我們回首百年往事……
2. 20世紀的帷幕正在我們頭頂徐徐落下，站在20世紀與21世紀之交的驛站，我們回首百年來並未如煙消散的往事……
比較兩組句子，我們會喜歡第二句。因為第二句形象可感，頗有文采。究其根本，正是有話不直說，以聯比之法說出的精妙處。
其二，泛靈。有壹種哲學學說――物活論，它認為壹切物質都具有生命的特性，首先是有感受性，有感覺和知覺的能力。物活論正確與否並非本文所要論證的，但壹個作者作文時，卻應該有“物活”的意念，即相信“萬物有靈”。惟其如此，作者的靈魂才可能與筆下萬物交流情感，心與物相知，達到不知莊周夢到了蝴蝶還是蝴蝶夢到了莊周的境界，文字自然就靈動可感。古代詩人觀飛雁而起愁，睹落花而見傷，固然脆弱了些，但也正是這種“物我合壹”的認知方式造就了壹些優秀詩篇。請看下面兩個句子：
1.夏季的豆莢長滿門的四周。
2.夏季的豆莢擠在門的四周。
第二句生動些。表面看，只是換了壹個詞，而實際，卻是反映兩種完全不同的認知方式。第壹句的豆莢死掉了，因為它與作者沒有情感交流；第二句的豆莢則有靈魂了，作者將其當作“人”來交流，所以，作者用壹個“擠”字表現出豆莢的可愛，豆莢也不辜負“知遇之恩”，助作者傳達了愉悅的心情，這“擠”字，做是做不出來的，但有了“泛靈”意識，卻能不假思索，自然流出筆端。我們的文章枯幹生澀，多由於極度缺乏“泛靈”意識。
其三，換元。數學中常用換元法將問題簡捷化，其實換元思想並不單是運用在數學領域，神經學家為研究人的神經而用白鼠做試驗，生活中用塑料替代木頭做桌子……自然，我們的文字也可借助換元思想而增色。因為換元可以給讀者大腦輸入新信息，激起大腦的“自主化”加工。不妨看下面兩組句子：
1.我的生活還是老樣子。
2.我的生活“濤聲依舊”。
兩句情趣完全不同，第二句見達觀，形象感強，讀者大腦獲得“自主化”加工的快感。借流行歌詞、成語典故、詩文詞曲等來換元，語言的厚重感甚至文化感也就有了。
其四，倒錯。漢字是世界上是美妙的文字，有時僅僅是倒錯壹下詞句的語序，盡管表意並無多大差異，但情趣、意味則完全變了。“脆弱啊，妳的名字是女人！”倘若將莎士比亞這句名言倒錯回正常語序，即“女人啊，妳的名字是脆弱！”，則高下自分。前文所舉的李白詩句“峨嵋山月半輪秋”之所以詩意盎然，也正是倒錯的作用。其實，詩歌中常借助倒錯獲得新奇妙語。“黃葉蟬吟晚”是詩，而“黃葉晚蟬吟”只是文；“是妳教我學會了敲女兒孩兒的門／於是我便來敲妳的夜晚……”是詩，而“是妳教我學會了敲女孩兒的門／於是夜晚我便來敲妳的……”只是文。
其五，強化。強化其實是通過增加修飾成分或換取稱謂將事物細化、形象化。舉例便知，“壹只狗”自然不如“壹只卷毛狗”形象，而“壹只黃色的卷毛狗”自然又具體些。“壹束花”不如“壹束玫瑰”，“壹個滑雪者”不如“壹位含苞欲放的滑雪少女”。又如，“她在巴士上專心致誌地讀著書。”這壹句不能為我們提供除現成文字之外的任何信息，但，如果將書的名字寫出，我們就可以對她的性格有所了解，讀《圍城》和讀《第壹次親密接觸》的高下自然不同。
壹根毛線，兩支竹簽，可以織出各樣的毛衣；幾粒石子，幾條經緯，可以下出像人生世相壹樣復雜的棋，更何況我們擁有幾千上萬的漢字呢？掌握壹些實用的技術，寫作便不再“談虎色變”。但是，若以為技術就能拯救壹切，那便是泥而不化。因為寫作背後生命狀態的獲得才是寫作的根柢。而養根之法在於三種對話：
壹是通過閱讀與大師們對話；
壹是通過參與與生活對話；
壹是通過靈魂讓原我與超我對話。