第壹，突破舞臺界限，加強觀賞性和表演性的交流。20世紀80年代，戲劇藝術陷入困境，面臨挑戰。嚴峻的現實促使劇作家認真反思這種藝術風格的本質特征、生態環境和競爭優勢。他們再次認同所謂戲劇是演員扮演角色在公眾面前表演故事的藝術，演員、觀眾、劇本是戲劇的基本要素。所以，戲劇要擺脫“危機”，尤其要找原因，在“三要素”上做文章。他們也意識到，現代社會的戲劇與電影、電視等姐妹藝術相比有很多劣勢，但它也有自己特殊的優勢，即觀眾與演員之間的直接交流。正如北人藝著名表演藝術家於是之所說，“與電視、電影相比，戲劇是唯壹能與觀眾壹起創作的藝術。觀眾喜歡看到壹個活生生的人面對面地表演壹個活生生的角色。”創作者與觀眾之間的這種生動的交流，是戲劇藝術的獨特優勢”，因此，80年代的戲劇探索特別註重戲劇本身的這種優勢和優點。壹些戲劇家為了加強觀眾與演員的直接交流，對原有的劇場和舞臺設計進行了壹些修改，如《老B掛在墻上》，將舞臺表演改為平面表演，將觀眾安排在表演區的前面，演員與觀眾在同壹水平線上，拉近了空間距離；”《母親的歌》和《路，在妳我之間》以中央舞臺的形式演出，觀眾圍坐在舞臺四周；《絕對信號》在小劇場演出，拉近了觀眾和演員的距離。除此之外，有的演員坐在觀眾席裏，從觀眾席對著舞臺說話，或者從觀眾席走上臺，這些都最大限度地提高了表演的親密度。再比如《陳毅市長》，導演致力於營造火熱的戲劇氛圍，讓觀眾有身臨其境的感覺。演出開始，飾演陳毅的演員站在臺口的講臺上，直接向觀眾做報告，仿佛我軍的幹部戰士坐在即將對上海發動總攻的觀眾中，營造了壹種“戲劇環境與現實環境的重疊”，加強了觀眾與觀眾的直接交流，使戲臺與舞臺融為壹體。再者，為了改變傳統舞臺上演戲的演員與看戲的觀眾之間的關系，突破“框定舞臺”的界限，激發觀眾的參與和思考，許多藝術家引入了文學的敘事因素，增加了敘述者，利用“異化效應”打破“舞臺幻覺”，加強觀演交流，收到了感人的效果。像《十五個離婚案》的調查分析，作者特別設置了男女兩個敘述者，他們不僅在劇中扮演壹個角色，還像晚會主持人壹樣在其中扮演壹個角色，連接全劇，加旁白，畫龍點睛，不斷啟發觀眾的思考。和魔方壹樣，還有壹位“主持人”時而留在劇中，時而離開戲劇現場，拿著話筒邀請觀眾即興發表感想，引導觀眾思考表演中的人和事。再比如《阿q正傳》，改編自魯迅的同名小說，也有“解說員”。他不時出現在舞臺上，或評價人物行為，或揭示其內心世界，或介紹劇情發展，或感嘆人物經歷，時而將觀眾引入劇中，時而又將觀眾拉出劇中，顯然是對布萊希特“異化效應”的借鑒和運用。這種人物連環情節與“分離效應”的巧妙結合，不僅增添了作品的哲理性和抒情性，也造就了該劇獨特的藝術魅力。
第二，打破傳統的“場景壹分為二”的觀念，拓展舞臺的時空場。眾所周知，戲劇藝術是表現有形事物的壹個相對完整的運動過程。它和生活本身壹樣，在時間和空間兩個維度上延伸，是典型的時空藝術，所以必然受到舞臺時空的制約。在這方面，中國80年代的戲劇家們也做出了不懈的努力。他們並不滿足於為遵從這種限制而產生的所謂“時間統壹、地點統壹、事件統壹”，而是試圖借助戲劇的假設和想象來拓展被限制的時空，努力引導觀眾走向更廣闊、更自由的境地。具體做法是:壹是突破傳統戲劇中四五幕、二三幕的長結構，增加劇目數量，以加快演出時間、地點的變化，擴大範圍。比如演《遲來的花》的時候，場景換了十壹次；比如《原子與愛情》采用大跨度(前後十五年)、多場景(近三十個場景)、大段的結構；比如全劇《熱血永遠是熱的》共分十七段，完全打破了傳統的場景分離、場景集中、順序發展的規律；像劉樹剛的多場景舞臺劇《魂與肉》，“試圖打破傳統的場景與時空分離的觀念，在場景的變換上要求更多的自由，全劇幾十個場景”。就連老劇作家陳改編的《阿q正傳》也與傳統戲劇的集中銜接規律相悖，“貼近小說”大致按照原著的章節順序轉換成多個場景。二是劃分舞臺，增加表演區域，擴大舞臺空間，甚至可以同時表演幾個表演區域，使時間和空間更加節約。像《屋外有熱流》壹樣，對表演區進行了燈光處理和切割，使現在和過去、現實和夢境、人和鬼具體而抽象，變化自如，銜接流暢。比如《熱血總動員》這部劇，段落和場景的銜接和轉換，都是借助光影的手段來實現的。有些段落(比如第十段)換了十多次場景，有時候戲還在三個表演區同時進行。尤其是《絕對信號》、《野人》、《狗爸爸的聶Pá n @ ①》、《桑樹平年譜》等劇。，充分利用光切手段，使多種不同時空的表演區域出現在同壹個舞臺上，舞臺的時空由固定向移動、由窄向寬、由單壹向多層次轉變。正是因為這種縱向時間和橫向空間的巧妙交織，充分利用了戲劇的假設，讓看似簡單的場景呈現出豐富多彩的層次。三是學習西方現代主義的技法，借鑒中國傳統戲曲的假設、虛構手段，不註重虛幻時空的營造，提倡使用非虛幻時空。如同戲劇舞臺，巨大、豪華、美麗的自然主義布景被廢除，取而代之的是中性舞臺的裝飾，如同演員表演的空曠舞臺；舞臺上只放置不同高度的平臺和積木，結合表演標明劇情空間；像用圖案和文字來表現空間，這些都極大地拓展了舞臺的表現力。此外，角色心理的時空形式的引入，即人物內心活動如回憶、夢境等在戲劇舞臺上的直觀展現，也極大地豐富了戲劇藝術的創造力，戲劇家可以根據人物的心理狀態及時插入戲劇動作，將人物的內心世界外化為可見的實體， 而這壹切都可以根據人物的意識流動或潛意識與無意識活動進行組合，而不被日常生活中事物發展的時空邏輯所束縛，從而享有更大的自由。
第三，強化戲劇綜合意識，豐富戲劇表現手段。“戲劇是壹門綜合藝術”，這是中外戲劇家的共同說法。因為從它的活動過程來看，它是編劇、導演、演員、舞臺美術設計人員、各個階段的技術人員、劇場管理人員、觀眾共同創造的產物。從其構成來看，是文學、造型藝術、音樂、演員表演藝術的綜合。可以說，綜合性是戲劇藝術的內在本質，古今中外都不例外。古希臘的戲劇是詩歌、雕塑、合唱、舞蹈、動作的綜合體，中國傳統戲曲則融合了歌、舞、雜技、喜劇、說唱等多種藝術門類。然而，不知從何時起，也不知為何，中國的戲劇逐漸失去了綜合性的特點，最終成為“對話”主宰壹切的藝術。導致戲劇的面貌越來越單壹僵化，表現力越來越枯竭。為了改變這種頹勢，上世紀80年代的中國戲劇家們下決心“找回許多失傳了壹個多世紀的藝術手法”，認為“面具、歌舞、民間說唱、對口型和相撲，甚至原始宗教儀式中的木偶、皮影、魔術和雜技，都可以入戲。”(高行健戲劇集)由此，戲劇圈出現了歌、舞、詩、劇壹爐的發展趨勢。比如《死人訪活人》、《魔方》、《野人》、《黑馬》等劇，大膽吸收和運用了音樂、舞蹈、電影、曲藝等藝術元素作為自己的有機表現手段。再比如沈陽話劇團的《坐錯車》，已經演出上千次，引起轟動效應。人們稱之為“坐錯車現象”。其中壹個重要原因就是他們充分重視和發揮戲劇的“綜合性”特點，把唱、跳、說有機地結合起來。尤其是《桑樹平年譜》更為突出。這部被譽為“十年探索的全新收獲”的劇的熱播和好評，既與劇本對中國農民生態和心態的深度挖掘有關，也與廣大戲劇工作者對強化戲劇綜合意識、拓展戲劇藝術表現形式的追求有關。在劇本的表演中，身著鮮艷服飾的現代舞隊的主題曲《別離的效果》《東方之龍何時會幡然醒悟》等的纏綿和渲染，不僅讓人深思，也為這部作品增添了無限的詩意和魅力。
新時期現代派戲劇通常被稱為“探索劇”，它的藝術探索和創新給新時期戲劇帶來了巨大的生命力。探索戲劇在社會、歷史、生活、文化的哲學層面，在戲劇的藝術表現和舞臺詞匯的形式層面，都深受西方現代派戲劇的影響。然而，由於中國社會不同民族歷史文化和傳統戲曲的滲透，現代主義探索劇有其獨特的魅力。