劉松年，錢塘(今浙江杭州)人，因住在清波門外，人稱“劉清波”或“秘門劉”。惜春早期畫院學生，邵熙時期(1190 ~ 1194)升任畫院。《四景山水圖卷》描繪了西湖庭院別墅的四季景色。春景圖中，春風綠柳綠，芳草萋萋，壹派出國尋春的勃勃生機。夏日景象，繁花似錦，新蓮初展，主人端坐，從容淡然；秋景圖的中老樹結霜，秋色濃，庭院幽深，老人獨坐；冬天的場景，冬天雪花飄飄，北風凜冽，騎驢過橋，踩著尋梅的雪。四季變化分明，四景刻畫生動，筆墨嚴謹細致，蒼勁潤澤，既繼承了界畫精筆的傳統，又將人物與環境有機融合，使筆墨生動而富有詩意。故宮博物院藏宋代《塔格圖軸》為絹本，長192.5cm，寬11cm。
南宋四大流派——馬援
馬援出生在錢塘(今浙江杭州)，他的曾祖父、祖父、叔叔、哥哥和我都在等待畫院的來信。他們居住在宋光宗和寧宗年間。馬援擅長山水、人物、花鳥，在山水畫方面的成就尤為突出。馬援被稱為“馬的角落”，意思是馬援經常作為風景的壹個角落來工作，他畫的樹木和石頭的線條堅定而堅定，像壹個扭曲的角落。他往往不做全景布局，而是描繪角落場景。如明代曹昭說“或峭峰直上不見頂，或崖直下不見腳，或山近天遠山低，或舟橫月獨坐。”(明？曹昭:《葛沽論》是馬援大型山水的代表作，也是斧劈的經典之作。畫面中，遠山聳立，薄霧繚繞，宮闕若隱若現，小橋流水長，老人醉了，他唱著走著，安居樂業。圖為宋寧宗趙括題寫在畫上的五言絕句:“潮陽李迪宿豫青吉店。好年景的人是幸福的，他們在山脊上歌唱。”故宮博物院南宋五柱戲殿圖頁為帛書，色長23厘米，寬26厘米。
南宋四大流派——唐力
唐力在北宋惠宗時入畫院，南渡後，八十歲時被任命為畫院院長，年號程中郎。他創造了獨特的變體，開創了南宋壹代畫壇。“南宋四派”發展的背景是南宋在臨安的建立。政權稍穩後，趙構改組了宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地。“南宋四家”代表了這壹時期的繪畫成就。這四個流派的藝術風格既有共同的特點，又有各自的藝術個性。他們的畫風盛行於南宋65438年至050年，也對後世產生了深遠的影響。故宮博物院藏劉松年《南宋四景山水卷》是壹部帛書，四幅彩圖，長465，438+0.2厘米，寬67.9厘米，69.2厘米，68.9厘米，69.5厘米。
南宋四家——夏圭
夏桂生於錢塘(今浙江杭州)。潮畫院在等壹封信。新手，後來的工人。下桂被稱為“夏半邊”，這意味著下桂大多是壹個景觀的壹半林帶在海灘上。此圖以濃墨重彩的梧桐為雙鉤，蒼勁古樸。竹葉被分成不同的色調。茅屋裏的人物用簡單的筆觸畫出來，遠處的山輕染著花。用筆果斷，筆墨淋漓，筆法陳舊，但神韻優美。
南宋繪畫風格探析
壹、南宋山水的變化
在中國古代山水畫發展的早期，人們面臨著將現實世界中的事物轉化為二維圖像的任務。為了達到這種轉移的最佳效果，人們必然在取景上盡力追求完整，希望有完整真實的反映，於是就發展成全景構圖。也正因為如此，即使在山水畫不成熟的狀態下，“水不能淹”，“人比山大”，畫家還是要在水中畫船，在山中放人物。長期以來，全景構圖壹直是山水畫創作的主流形式。
從五代到北宋，全景山水畫圖式空前發展，並高度成熟。例如，郝靜的《狂路圖》描繪了許多事物，如山、樹、建築、橋、瀑布、人、驢等等。畫面非常細致豐富。“張山術赤，馬村鬥仁”的比例也很和諧。畫面氣勢磅礴，把畫家喜歡寫的“雲上山頂”全景式地體現出來，有“百尺危峰，立於青黑之間”的磅礴之氣。其他作品，如董源的《瀟湘圖》、範寬的《西山行》、郭的《早春圖》、王希孟的《千裏河山》、趙伯駒的《秋色圖》等。，要麽是豎軸，要麽是巍峨的大山，給人以飽滿感；或者是長卷，有山有山，氣勢連綿，令人目不暇接。這些大型畫作都體現了全景構圖的特點。
全景構圖的山水畫是完全開放的，境界是舒展的，山巒峽谷的脈絡是交代清楚的，有壹種可行、有希望、宜居、可遊的山水意蘊。畫面中的景物往往以多取勝，表現充分，層次分明，給人以崇高、深遠、平坦等不同的視覺特征。很長壹段時間，這種構圖被認為是享受自然的最佳方式。
然而，到了南宋時期，以唐力、劉松年、馬援、夏貴為首的畫家們改變了中國山水畫的原有面貌，形成了獨特的“角景”時代風格。明代王世貞談沂源山水之變，有“劉、李、馬、夏再變”之說。山水畫這壹次的“變”是在畫面的空間布局結構中探索新的形式規則，以新的藝術趣味和審美追求建立新的畫面秩序，這與山水畫其他時期的變化相比尤為突出，以至於許多藝術史學家稱之為“突變”。
然而，對於這壹巨大變化的原因，很少有令人信服的解釋。
壹種觀點認為，角景與南宋畫家所處的地域環境有關。南宋山水畫多以錢塘風光為描寫對象，杭州四面環山。畫家在觀察事物時，處於低點，仰視景物，從而產生壹種邊角式的畫面構圖。這種觀點忽視了畫家主體的能動性，只能在“低谷”和“仰視”中被動作畫，也不符合生活常識。更何況南宋很多典型的山水畫，如小昭的《山坡樓觀圖》、賈師古的《嚴觀古寺圖》、馬援的《走歌圖》等，都是石身堅實、蒼松參天、劍峰空空的北方山水景觀。所以，無論什麽樣的山水題材，只要觸動了藝術家的藝術筆法，就能達到畫面上獨特的藝術風格和藝術效果。
另壹種觀點認為，畫面上的“角景”是南宋太平角和殘水的反映。畫家用畫諷刺了當時的朝廷，表達了對山河陷落的無限感慨和對祖國的懷念。這壹觀點進壹步指出，北宋山水的基本完整與李成、範寬的全景式山水畫相對應，並結合北宋社會秩序穩定、社會經濟發達、政府重視度高，產生了飽滿、大氣、公正、嚴謹的繪畫圖式；但直到北宋衰落，才出現了“薄金身”。南宋時，偏安政權只是半壁江山，相應地，自然出現了“壹隅”“半壁江山”的畫卷。
這種對繪畫藝術風格的歸納和總結，尤其是從政治而非審美的角度進行的歸納和總結，在當時的南宋沒有出現，元代也沒有，但直到明代後期才興起，例如:
明代曹昭在《論葛沽》中談到馬援的作品:“全境不多，且小，或險峰直上不見其頂；或者直下懸崖不見其足；或者近山高聳，遠山低矮；或泛舟渡月獨坐，此壹隅景也。”
明代韓昂在《畫寶續》中記載:“郭(1370-1444)，永嘉人，善山水，布局疏密，長陵最愛。有壹種說法是，馬援去找夏貴，他卻說:“這是殘山剩水，是宋朝安和的東西。"
明郎英《七修抄本辯證法》有壹條“馬霞畫”的詞條:“太宗曰:夏圭、馬援之畫，為山殘，宋偏。今天，馬和夏的大斧也不多見了。妳看到的是壹座孤峰和壹棵樹。真的是山河無波折。”後面還有壹張紙條:“如果《中州集》沒有壹個好頭，那詩就關系到國家的運氣。”
明代余鳳青《書畫題跋》中有壹句詩:“中原富庶，卻無心作良工。我怕碰到妳的胳膊，有殘留的水正好。”
王銘柯宇的《珊瑚網配馬元和荒山水圖》記載:“論者說畫遠可使山多水，而渡南偏景，亦稱‘馬角’。”
朱明牟龍《畫史會》記載:“唐力、劉松年、馬援、夏貴，南渡後的四大畫師，畫師雖以殘山殘水為重點，卻極為精湛。”
……
可見，正是在明代，將“角景”的空間布局與“殘山殘水”的政治格局聯系起來，影響了人們幾百年來對南宋山水畫風格的認知和解讀。
把“角景”描述成南宋殘水的倒影，把畫面上山水的構圖和古樸描述成政治疆域大小的倒影，難免有揣測和眷戀。從繪畫作品的實際效果來看，絕不會用“角景”所呈現的樸素、明快、田園詩般的美好畫面和意境來表現可嘆的殘水。更何況在南宋，畫院在畫壇占據主導地位。書院畫家為了迎合統治者的需要，不會影射殘水政局，更不會形成整個時代的畫風。相反，南宋的畫家創作了許多粉飾太平的畫作，他們使用了邊角風景的技巧，如馬援的《行圖》。畫面上方有宋寧宗趙括題寫的王安石詩壹首:“粟裕清濟店，潮陽李迪城，好年景人快意恩仇，隴上有宋行”。所以，我們對角景的理解應該回到繪畫藝術本身發展的角度。
那麽，這種獨特的南宋繪畫面貌是從何而來的呢？
第二，圓扇形系統
宋代，壹種全新的繪畫形式——扇畫在中國繪畫史上正式確立。《史記》記載:“鄭和年間，惠宗每有壹把畫扇，六宮皆抄，甚至數百。”南宋詩人陸遊也嘆曰:“不知吳中近事，家家畫壹幅？”當時世界各地的著名畫家都研究筆墨，操作畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術景象。扇面作為壹種素描繪畫形式，與扇面是完全分離的。當時畫家在扇子上作畫，主動借用了扇子的形式，為中國畫的創作註入了清新自然、生動活潑的藝術氣息。扇面繪畫以其靈活緊湊的造型，與傳統的長卷和立軸繪畫有著很大的不同，因而獲得了巨大的藝術發展空間。
筆者認為，將團扇引入中國畫創作形式，是南宋山水畫構圖、取景發生變化的重要原因。
就繪畫藝術而言，其風格和面貌的形成和變化受多種因素的影響。其中有兩個方面，即繪畫作品的材質和繪畫作品的形式與造型。由於它們被視為“物”，遠比繪畫藝術的表面風格和外觀穩定，藝術風格研究者很容易忽視它們。事實上，這兩個方面可以對繪畫風格產生非常顯著的影響，也在很大程度上決定了繪畫藝術的本質特征。繪畫作品材料的更新和變化甚至會影響到超出風格和外觀的範圍，造成繪畫門類的差異，如中國畫、油畫、水彩畫、漆畫、素描、版畫等。壹般來說，繪畫作品的形式和形態不會引起這種變化，但其大小、大小、長短、方、圓的差異深刻影響了繪畫藝術的創作思路，如“物的象形”、“商位”等，必然會改變繪畫的風格和面貌。
在扇面繪畫的創作中，客觀上要求畫家的視角由遠觀向近觀轉變，由整體把握向局部探索轉變。與長卷、大畫相比，扇畫從“以大圖為小”轉向“以小見大”，藝術視角發生了變化。這就像用放大鏡看世界壹樣，可以引導觀者的目光，集中觀者的精力，仔細觀察，仔細品味微藝術世界中的奇妙景象。在這種新的創作形式中，風景很少出現全景構圖，而是大膽截取壹些部分放大；花鳥在構圖上突出主體，擅長剪、畫、折技巧，在布局上強調虛實對比，有所期待；人物大多選擇數量有限的典型個體對象，然後在畫面上精心描繪和表現。扇面就像照相機的變焦鏡頭，把高大上的東西縮小，把復雜的東西分離，最後定格成壹幅清晰美麗的畫面。
據《續畫》記載，南朝梁畫家蕭本“試畫壹把團扇，上面有山水。近在咫尺，卻遠在萬裏之外；方寸之中，是辯之嚴謹。”這種團扇上所畫的山川，必然會對所描繪的對象進行切割和提煉。也可以判斷，扇面的形狀客觀上要求改變山障重疊，排列密集的全景圖案，形成去其繁章取其要點的截取格局，藝術視角也相應地從“以大見大”轉變為“以小見大”，這就是“角景”的雛形。從這個意義上說，正是扇形素描與局部取景和重點描繪有著天然的內在聯系，促進了“角景”繪畫圖式的生成。比如北宋趙玲琪的《橙橙綠圖》，就是壹個小場景，有壹把扇子。畫面采用對角線構圖，形成平衡感。左上角和右下角密布著柑橘叢林，中間部分開闊地有水，形成壹大片空白。這種“近岸闊水、遠山闊”的構圖，與“角景”幾乎相同，也體現了小景觀所追求的空間審美趣味。南宋時期，這種對空間的審美趣味被運用到了長卷和豎軸大型山水畫的創作中。從此，“上留天，下留地，中置景”的構圖傳統被打破，南宋的山水風格正式形成。