筆法：中鋒、側鋒、逆鋒、回鋒、拖筆；
墨法：積墨、破墨、潑墨；
“五墨六彩”
五墨：焦、濃、重、淡、清；
六彩：黑白、幹濕、濃淡。
寫意筆墨講究“筆墨情趣”。 中國畫中用筆和用墨的方法
關 於 用 筆 用 墨
中國畫的用筆用墨，在於“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。筆到墨隨，有筆必有墨。二者本不可分。但用筆好未必用墨就好，同樣用墨好未必用筆也好。古人對於不甚美好的筆墨的評語，謂某“有筆無墨”或某“有墨無筆”。有時我們在評價壹幅畫也稱其墨韻佳筆力欠蹄，就是表明筆墨兩方面不能盡善盡美。由於國畫對筆墨的極端重視，而筆墨二者，實際卻又存在著相對獨立的審美價值，古今在論述筆墨技法時，通常予以分別對待。為便以掌握用筆用墨的要領，在此亦按慣例加以敘述。
什麽是筆墨：
中國畫的技法問題，最突出的是筆墨，評定壹幅國畫的好壞、優劣，價值的高低及鑒定的真假，都和筆墨分不開。國畫家也只有通過筆墨才能畫出向表達的事物來。筆墨掌握愈好，所表達的事物與能“神似”和“突出”。只有掌握了筆墨技巧，想畫什麽才能夠像什麽。所以說，筆墨就是國畫的生命，也是國畫的靈魂。
2）、用筆和用墨：
古書裏談論用筆用墨的論述很多，往往讓人感到高深莫測，壹般人很難理解。所以我們可以把筆墨通俗地理解為使用毛筆和墨的方式所表現出表達事物的效果，是用筆用墨的總稱。筆墨由壹般詞語轉變成中國畫繪畫技法得壹個術語，說明如何發揮他們的特性是很關鍵的問題。所謂“筆”是描的線、點、面，而線條是主要的。所謂“墨”是描得濃淡深淺（包括色彩），而水墨是主要的。線條和色彩（墨色）是構成中國繪畫的主要條件。
人類用自己的智慧產生了很多表達自己思想的方式，繪畫是其中的壹種。在繪畫中，中國畫發展了壹千多年，形成了自己獨特的壹套藝術語言。雖然藝術沒有規定應該如何去做，畫也沒有明確規定應該怎麽去畫，但追索它的發展歷史，還是可以發現他有規律可循，這種規律就是用中國畫的筆墨傳達思想感情。
用筆勾輪廓，用墨分明暗是中國畫的主要繪畫方法。用筆要有輕、重、粗、細、緩、急之分；用墨要分出濃、淡、深、淺、幹、濕變化。這樣才能表現出物體的結構、遠近、空間。作畫用筆和寫字用筆的方法是壹樣的，所以我們常說“書畫同源”。中國畫用筆的方法與寫字用筆的方法密切相關，寫字是由點、線合成，作畫也不外乎是點和線的結合。又由於每個人的個性的不同，愛好的不同，作畫時筆墨表現事物的手法的不同，就形成了不同的藝術面貌和風格。中國畫樹大根深，深深紮入中華大地，代代相傳，生機不絕，始終壹脈相衍，它的生命力含有飽滿的民族感情、深刻的民族特性和明顯的中國特色。中國畫強調“外事造化，中得心源”，藝能上要求降服物象，抒寫靈性，托物寄意，寓情於景，達到意存筆先，畫盡意在，天人合壹，物我兩化，以形寫神，形神兼備的境地。中國畫重視程式，重視程式美，畫種境界乃是通過程式和形式之美得以呈現。西洋繪畫近似話劇，而中國畫則近似中國的京劇，文人畫更接近昆曲，重品藻、重內涵、重意蘊、重境界。故在創作過程中，為表達情致而充分展開思想，強調作者心靈的能動作用。在達意、抒情、暢情、求趣上，都和骨法用筆、線條運布有密切關系，古時學畫的畫工都是從練習畫圈和畫方塊開始的，畫圈是練習曲線，畫方塊是練習從各個方向畫直線，學習壹段，就能體會到用筆的奧妙，這個方法是值得我們學習和利用的。
從中國畫史的發展來看，每個時期的繪畫風貌都受到時代環境的影響，構圖、筆墨、表現方式等都反映著當時的審美趨勢，但內在的精神卻是恒古不便的，藝術是情感的表達，古人和現代人的外在物質是決然不同的，但內在精神方面卻是壹切不變，這也是現代人對古代藝術不知疲倦研究的原因。中國畫有別於其他畫種的標誌就是筆墨，從諧和的“六法論”到石濤的“壹畫法”，叢臨摹古人到生活寫生，都是追求壹個自然。山水畫中“天人合壹”的內涵是“人如其畫，畫如其人”的最高境界。畫家要表現自己的思想感情，就要借助筆墨這種方式表達出來，對於筆墨的理解標準由四個層次：
第壹階段是用筆墨造型，也是國畫的基本功能。（簡單的認為筆墨就是毛筆與墨的關系）
第二階段是懂得了筆墨技巧，是否是中國畫的標準。知道了用筆的變化和用墨的效果。
●“骨法用筆”也就是書法用筆。
●線條的變化，如“折釵股”“錐畫沙”都是形容用筆的變化。
●筆是骨墨是肉，用墨（包括用色）也就是用水的變化。會用水的作品韻味足，“屋漏痕”“潑墨法”也就是用水的變化。其他如“撒鹽法”“拓印法”等也屬於筆墨的範疇。
●“知白守墨”畫面的留白、構圖也是壹種大的筆墨關系。
第三階段選擇適合自己的筆墨加以運用並形成自己的面貌。融性情於筆墨。
●陳子莊的“生而熟，熟而生。”是他難得糊塗的表現，剛勁的線條是力量的美，柔軟的線條韻味無窮，恰到好處的用筆用墨的表現是壹個成熟畫家的表現。
●“元人壹筆兩筆不算少，宋人千筆萬筆不為多。”是指筆墨多少的運用，每筆都能找到依據，都能看到師承脈路，是著壹階段的***性。
第四階段無法之法地創造筆墨。
●“外是造化，中得心源”“我有我法，自有我在”等等是畫家長期學習、積累、合理運用，拋開固有的壹切筆墨約束，通過寫生、思考後創造來的嶄新筆墨語言，達到這點的就是藝術大家，用自己的語言完美地表現自己的思想感情。
●八大的清靜孤高，石濤的詭秘多變，齊白石的樸實簡潔，傅抱石的瀟灑靈動，李可染的穩重虛心。
3）、墨的使用
畫國畫需要學會用墨，壹般作畫擁油煙墨。墨法是與筆法分布開的，畫國畫以筆取氣，以墨取韻，這是中國畫筆墨的追求。古人雲“筆為骨，墨為肉”，就是十分恰當的比喻。
中國畫的用墨是在不斷地繪畫實踐中逐步形成的，用墨是根據具體表現對象而決定的，該淡就淡，該濃就濃，用墨是有層次和變化的，這些層次和變化都是由濃淡而構成，我們常說：“墨分五色”就是這個道理。中國畫的用墨的層次大致有焦墨、濃墨、淡墨之分，在這些層次之間可以分出各種層次的墨色來。中國畫的墨色是層出不窮的，墨法運用的目的是表現物象得體積感、空間感、質感，也不是僅僅為了表現明暗，更要的市去用墨寫形傳神。古人用墨，由“惜墨如金”之說，就是對用墨的至精之道。（如董其昌，故其作品流傳數百年之久不變。）
現代山水畫家黃賓虹先生深究用墨之法，他所畫的墨色，無論濃淡，皆光華煥發，沒有晦滯之色，他在畫語錄中把墨法歸納為七種：“濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、集墨法、焦墨法、宿墨法。”並說“七法齊用，謂之法備，不滿三中不能成畫。”
李可染先生把中國畫的墨色分為五個層次，壹般人只能達到兩個層次。畫到三個層次，就很不錯了，達到四層為佳品，到達五層為神品。可見墨色在中國畫中的重要。
用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡悉無精神，必須有濃有淡，濃處需精采而不滯，淡處需靈秀而不晦，用墨亦如用色，古有墨分五色之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃中有淡，淡中有濃；有最濃、次濃，稍淡、最淡，就是要靈活的用墨，用墨最忌板濁，板由無濃淡枯濕而生，濁由無濃淡枯濕處理不當而生，要采取濃破淡，淡破濃之法避免這些弊病。
筆法墨法結合運用，任何效果都可預期而的，古人雲“用筆不可反為筆用，用墨不可反為墨用”，“筆中用墨者巧，墨中用筆者能”。因此，用筆必須和用墨結合起來，筆的輕、重、緩、急和墨的幹、濕、濃、淡壹定要協調起來，才能產生好的效果。另外，筆墨技巧的關鍵是筆、墨、水的關系的恰當運用，只有充分好的發揮了三者的關系，才能達到自由的運用，其關鍵是到實踐中去體會，不斷吸收經驗，熟能生巧，巧能生其，其就達到了藝術的至高境地。
4）、線的使用
中國畫的特性是由於其特有的繪畫工具而形成的，不同的工具必然產生出不同的效果和各異的風格。中國的毛筆的使用是中國書法、繪畫在早期就顯示出用線描畫的特征，經過數百年的積累和發展，到戰國時已確立了以線條居主要地位的繪畫形式，這壹藝術技巧的特點是中國繪畫的典型特征，它具有典型的民族特性和獨特的藝術風格。從戰國的帛畫到西漢早期的佚名繪畫，這種利用簡練、流暢線條進行繪畫的形式壹直沿用至今，產生了眾多的畫派，顯現出不同的地域畫風。
中國的書法和繪畫藝術，都講究線條的運用和變化，“線”，是中國畫創作書寫情思，塑制物象，營造意境，釀成氣韻得最基本的要素及手段。中國畫家運用大小、軟硬不同的毛筆和輕重、緩急的方式，在專門的宣紙上用墨產生不同的黑白或色彩效果。在書畫創作時，他們把藝術觀念和高超的繪畫技巧同時集中表現在他們的作品中，倡導“外事造化，中得心源”的藝術境界。也顯現出畫家的品行、氣質和修養。
怎樣描畫線條，即如何用筆；怎樣掌握水墨即怎樣用墨。大致說用筆的方式有兩種，既“中鋒”和“側鋒”。中鋒，筆尖在線、點、面得中間，而側鋒筆尖都頂著線、點、面。同樣壹條線，由於用筆的不同，線條的表現和感覺也隨著不同。山水畫中鉤、皴、點、染貫穿著用筆用墨的技巧。“鉤”、“皴”、“點”“染”四個過程，以鉤最為基本，這四個過程既是用墨的過程，也是用筆的過程。筆法是根據物象描繪的需要，在輕重、徐疾的運筆中使線條表現出豐富的變化，石濤在畫語錄中說：“動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截。入如揭，能方能圓，能直能曲，能上能下，左右均齊，凹凸突兀（WU）,絕截橫斜，如水之就深，如火之炎上，和自然而不能強也，”這裏說的是筆劃的運用和作用，只有善於執筆運腕、懸腕、懸肘、運臂，能自由轉動，八面出鋒，才可剛柔虛實，抑揚頓挫，無不如意。
筆法中有四個方面需要了解和掌握，既速度、水分、壓力和方向，這四者互相制約，互相關聯，相輔相成。書法中把行筆的速度稱為疾澀，疾為快，澀為慢。快的效果爽利，慢的效果是沈著。水多筆速不致漲淫，筆幹慢速也可滋潤，這裏要註意的事，行筆太快非浮薄即枯焦平板，行筆太慢非漲淫即癡呆造作。因此，快慢要合度，快慢只是表現的方式，還要結合其他因素從心所欲。筆中水分的多少與行筆的速度結合，則幹濕濃淡無不如意。沒有水的作用墨色不能變化。古人說：“畫要善於用水，壹要潔凈，二要合度，三要滲破。”所謂“秋風幹裂”“春雨蘊含”，“勢如崩雲”，“形同碎錦”等效果的產生都與筆中水分密不可分，水用得恰到好處，是墨色明鏡醇厚，意趣無窮，令人神往，筆在紙上壓力的輕重不同，可得寬狹、幹濕、整破、剛柔等不同的線和點，山水畫中的皴法多為筆在紙上的壓力不同而形成。壓力與水分、速度相結合，就更增加了筆墨的變化和表現力，從筆鋒的位置和運行方向不同，可分為中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒，筆鋒在筆劃的中間叫中鋒，筆鋒在筆畫的壹邊叫側鋒，從左到右、從上到下行筆叫順鋒，反之則為逆鋒。
5）、點的作用
點苔是山水畫技法的重要創造，其廣泛運用，不僅豐富、發展了山水畫的藝術語言和藝術風格，而且也大大的拓展了山水畫意境的內涵，“宋法刻畫，而元變化”，其中明顯變化在山水畫藝術表現苔點運用何必線的交響上，是展示江南畫派的韻味更趨深邃，點在畫面境界創造方面點線相協，“妙在相參而無礙”，使某些繁復蒼郁的意境能得到深入的表現。在元時電臺的技法以相當成熟，並形成了各家鮮明的點苔特點，成為某家審美風格的重要組成部分。如黃子久的豎點，陳書明的渴點，倪雲林的橫點，仲圭的攢點。並非“恐覆山脈之巧，障皴法之妙”（沈周）而不以苔法，而是發展到“畫不用苔法，山無生氣”的地步。元四家等為代表的“元畫”，點苔配合著用筆如行楷、行草的皴筆，是畫面藝術的韻味感、意趣性大為提高，這也是南畫壹個突出的形式特點，點苔的作用大至有五點：
（1）． 分清山石的界限；
（2）． 提醒山石的精神；
（3）． 補充皴法的不足；
（4）． 代替草和遠樹以見“草木華滋”的氣象；
（5）． 與線筆配搭，以見筆墨的變化。
繪畫作為人的意識活動，山水畫作者把人對自然的印象轉變為藝術形象，想象是介於感覺和理智之間的，但各代藝術意識，審美觀念卻各有變異，藝術方法各有不同，因此形成了眾多的流派、面貌，可見點苔創造的不同形式和自然規律的聯系是分不開的，自然現象必須服從藝術表現的要求，藝術表現來自於自然現象。
點苔是筆墨中的壹個不可忽視的技法，點苔可視為是山上的小樹和小草，也可視為小石或其他物象，還可以起到破墨的作用。明唐誌契論點苔，當從石縫中點出，或濃或淡，或濃淡相間，不多不少，不密不疏，古畫有橫點、直點、亦有不點苔者，先畫壹石，無壹筆頹敗，故每點壹點，必須安適。點苔不可牽意點擢，亂點壹陣，苔點點的好可意趣迥異。
6）、色彩的運用
用水墨畫出來的山水畫，基本上已經能把美麗的景物的精神表現出來了。但要進壹步要求更加美觀，表現得更真實就需要這色。
（1）、山水畫的著色基本分兩大類：1、淺絳著色。2青綠著色。（有的分為三類即淺絳、青綠、水墨。）
元朝以前的山水畫對於著色非常註意真實，處處都是對照實景，雖然不是對景寫生，也是對景物有長時間的領悟之後，或者在勾稿時作詳細的分析，創作出來的畫才美麗、耐看。（象齊白石的手稿小構圖上，有很多註釋，註明什麽地方如何畫，如何著色，著什麽色，壹壹列出，和詳盡，可見它的認真，當然每幅作品都會成為精品。）如故宮藏畫《千裏江山圖》（宋王希孟作）青綠色彩至今依然艷麗如新。
元以後的畫家，大都采取簡便法。只師古人，不是造化。照古人的臨摹，失去了真實。
黃子久畫虞山風景，據景創造出壹種淺絳著色法，畫出來真實的反映了虞山的實景，明、清畫家承襲了這種著色方法，隨出現了淺絳山水。
（2）、色彩的運用
山水畫的著色原則上應：
第壹、 鮮明，用色潔凈自然就明塊了。
第二、 大方，多體會真實景物的著色就大方了。
第三、 沈著（就是不輕浮），著色要註意用筆，不可輕輕壹抹，染山石物體或天空泉水，需融洽而不刻露，就會沈著不輕浮。
第四、 渾厚。染色時要和原來的筆墨協調融合，不使顏色比原來的筆墨刻露痕跡，要色不礙墨，墨色融合，就可以達到渾厚華滋。
總的來說，著色的竅門要生動、調融。不論濃色淡色，著青綠或淺絳，用色的時候都要生動自然，不可有絲毫板滯的地方，用水多少必須合適。其次要註意原來畫的墨底，讓他處處墨色相調，“色不礙墨，墨也不礙色，”就說明顏色是幫助墨的不足的，墨是顏色的骨幹，色和墨要融化，要做到所有顏色不掩蓋墨的光彩，不減退筆力，才能達到著色的作用。
（3）、淺絳山水的著色：
淺絳是紅赭色，以赭石為主，同時施壹淡花青，用這種方法著色，要在單純中見豐富。先用墨色畫出墨稿，筆要簡練，清晰。墨幹後，用但這是渲染，山石暗部加少許花青，（也可加點藤黃）要給人以淡雅的感覺。
（4）、青綠山水的著色 寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結了很多寶貴的經驗，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。
（1）筆意
就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運，以壹種特定的情感、意念去驅使筆墨，才能因意成像，以像達意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創造的藝術，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情和意趣。
（2）筆力
就是運筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內涵：
第壹是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是壹種運筆功力的表現。表現運筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到，要有壹個長時間的錘煉過程才能做到，所謂“學力到，心手相應；火候到，自無板、刻、結三病矣”。功力老到的畫家，即使柔細的線條，也能做到柔中有剛，棉裏藏針，有內在的力度。而初學者，無論使多大的勁，筆痕還是稚嫩無力，所以，筆力是壹個長期的功夫。
第二是氣力的力。屬於用筆技巧，只要掌握用筆的方法和規律，就能做到。運氣使力的方法，首先是下筆前的用意要有力，要全神貫註，凝神靜氣，然後以意領氣，以氣導力把全身的氣勁由臂至腕，由腕至指，再由指把力註於筆端，使勁力自然透出筆端。切忌表面的劍拔弩張、火氣十足。
（3）筆韻
所謂筆韻，有韻味和韻律二種含意。韻味，就是要求通過用筆的輕重、虛實、剛柔、方圓、徐疾、頓挫等變化，求得畫面的統壹與和諧。如同音樂壹樣，有壹個基調、壹個主旋律。韻律是用筆要有運動感和節奏感。和書法壹樣，講究線節奏，“側法如飛鳥翻然而下”，“勒法如勒奔馬之韁”，“輕如行雲流水之變動”，“重如高山墜石之勢”。
（4）筆趣
筆趣有意趣和天趣兩種含意。用筆有趣，才能使觀者賞心悅目，獲得美的享受，故筆趣乃是使畫產生形式美感的關鍵。用筆的意趣，在於巧妙地處理筆的生熟、巧拙、老嫩等關系。用筆熟而生巧，美則美矣，但會流於匠氣、市井氣。所以筆貴在熟而後生，由熟返生，“畫到生時是熟時”，才生意趣。用筆靈巧、奇妙，固然不易，但要警惕流於甜俗。所以用筆貴在古拙，由巧而到拙，純樸而磊落大方，乃生機趣。
用筆的天趣，發於無意之筆，所謂“好筆、好墨偶然得”，是壹種頓悟，靈感突發。求筆的天趣，固然與畫家的才能有關，更重要的是需依靠平時的學識、修養和長期的苦功。 c1、中國寫意畫講究用筆和用墨，用筆包括（落筆），（行筆）、（收筆），用墨包括墨色的（濃淡），（幹濕）的變化的運用。
2、傳統中國畫的基本技法是（勾）、（皴）、（點）、（染）。... 用筆包括筆意、筆力
用墨包括墨色的質量和階梯