李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專學習。1929年以優異的成績入杭州（國際）西湖藝術院，破格錄取為研究生，師從林鳳眠等教授，研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和工作。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立後、他進壹步致力於中國畫藝術的革新。將"可貴者膽，所要者魂"、"用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來"為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沈雄，以鮮明的時代精神和藝術個性促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。 可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍於畫壇的"李可染學派"。它不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的壹代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，既影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。 1989年12月5日卒於北京寓所，享年82歲。
齋名堂號
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李可染先生壹生中用過6個齋號，分別是有君堂、十師齋、師牛堂、識缺齋、天海樓、墨天閣。其中有君堂、師牛堂、識缺齋、天海樓見有鈐印，十師齋與墨天閣不見鈐印。有君堂、師牛堂、識缺齋、天海樓有堂匾。
“有君堂”齋號起用最早，延續時間最長。現存作品中，最早見1943年所作《執扇仕女》鈐“有君堂”朱文印。1945年《放鶴亭》鈐“有君堂”白文印，1947年《醉翁圖》鈐“有君堂”朱文印，1948年《午困圖》鈐“有君堂”白文印，1954年《無錫惠山天下第二泉》鈐“有君堂”朱文印（這在其50年代寫生作品中是極罕見的例外）。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多與此同時的《荷凈納涼》，以及1946年的《蕉林鳴琴》《潯陽琵琶》《宋人詩意》《暮歸》等，還有1947年的《溫柔鄉裏不驚寒》、1948年的《鐘馗》，也都署款“有君堂”。總之，40年代作於重慶和北平兩地的作品，不管是山水還是人物，多半或署款“有君堂”，或鈐印“有君堂”，不見別的齋號。
進入50年代，李可染很少再用齋號。壹是因為當時的政治氣氛，用齋號顯得封建舊派；二是大部分作品都是野外現場寫生，不是畫室中閉門所造，用齋號也不適宜。進入60年代，李可染也沒有起用新的齋號，仍然沿用“有君堂”，但極少在畫作上署款或鈐印，僅見1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”，但恰似驚鴻壹瞥，隨後即不再見。直至1983年，才在《春雨江南圖》又見“有君堂”署款。同年的《蒼巖雙瀑圖》、1984年的《黃山煙雲》亦署款“有君堂”，以後則不再使用。總計前後貫穿了41年。
“有君堂”的來歷是這樣的：1943年，時任國立藝專校長的陳之佛邀請尚在文委會為前程犯愁的李可染擔任國立藝專中國畫講師，他搬進了重慶東郊嘉陵江南磐溪的房舍，可巧的是，屋裏地上竟然冒出了竹筍，於是想起晉人“不可壹日無此君”的逸事，遂起齋名“有君堂”。從這壹年開始，李可染重新研究美術史，想把他認為傳統中最優良部分集中起來，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。用他四十年後回憶的話來說，“是時鉆研傳統，遊心疏簡淡雅”，“雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼”。按照他的說法，重慶和北平時期，應是“所謂企圖用最大功力打進去者”。“有君堂”這個畫室齋名，應當說表明了李可染對傳統的態度，他是把中國傳統繪畫，尤其是文人畫，當做君子來相交的。他仰慕文人畫的清氣、逸氣、骨氣、靈氣和率真之氣，以疏簡淡雅為尚，以放逸恣肆為真。因此，凡署款“有君堂”或鈐印“有君堂”的作品，山水畫壹般都有隱逸情調，人物畫壹般都是高人逸士或古裝仕女。而且，筆墨特征也很明顯，用筆迅疾，長線飄曳；用墨爛漫，時作墨戲。題款多用行草，壹般少有長題，多為“可染”二字窮款，或許是對自己的書法水平不滿意、不自信。人物形象塑造趨於漫畫化，性格誇張，趣味橫生；山水樹木亭舍，逸筆草草，不求形似，但求神韻。總的風格是不修邊幅，有濃厚的魏晉名士氣派，與“有君堂”的文化內涵和品位倒也十分般配。
從50年代起李可染不再用“有君堂”齋號，除了政治上和創作方式上的原因，可能還有文化心理上的原因。他提出改造中國畫，壹個重要的方向就是改造中國畫中的舊文人習氣，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味，恰恰是在改造之列：“元明清文人畫及形式主義者，更把中國畫從人民的手中搶去，縮小在狹窄的個人主義的圈子裏，在效果上也變成特殊階級的專門‘玩賞’品了”（李可染《談中國畫的改造》，原載《人民美術》創刊號，1950年）。因為有了這樣的政治覺悟，“有君堂”是不能再用了。李可染請齊白石老人刻了壹方“為人民”的長形白文印，常鈐印於50年代的寫生作品上。但有時候稍不留意，“有君堂”印又會偷偷溜到畫作上，像1954年的寫生作品《無錫惠山天下第二泉》，不過這可能是個無心之失。但是，1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”可就是有意為之了。
李可染最後壹個畫室齋號是“墨天閣”。應該是1988年開始在有些作品上署此齋號。《密樹自生煙》（1988）、《高巖水邊人家》（1988）、《暮雨初收夕照中》（1988），都署“墨天閣”。李可染晚年的山水畫，都有壹片暮雲千裏的“墨天”。當然，“墨天閣”的“墨天”不是這個意思。中國戲劇界有壹句表示職業操守的行話：“戲比天大”。那麽，中國水墨畫家是否應該也有“墨與天齊”的意識呢？南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中，首倡“筆精墨妙”之說。從唐代開始，水墨的地位被文人推到了極為崇高的位置。傳為王維所撰的《山水訣》開篇即說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”清代石濤說要“於墨海中立定精神”，並有詩句：“墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。”黃賓虹也說要在墨法上力爭上遊，他的“七墨”說可以說是在理論上對水墨畫墨法的壹個精彩總結。李可染生性對墨韻有著天才般的敏悟力，他其實壹輩子都在“墨戲”中過生活。他對米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃賓虹這些墨法大師做過相當深入的研究。到了晚年，他堅信中國繪畫要想在世界藝術之林獨樹壹幟，只能通過展現東方神韻的靈玄墨法來實現。在1987年所作的《高崖飛瀑圖》上，李可染題曰：“吾國繪畫基於用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融千變萬化，臻於神境。杜甫所謂‘元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應泣。’石濤和尚題畫句雲：‘墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。’極言墨韻之美。此中堂奧，門外人不易知也。”這段話，大概就是“墨天閣”這壹畫室齋名的最好註腳。中國的墨法墨韻，像天壹樣清蒼，像天壹樣高遠，像天壹樣深幽。李可染站在自己畫室的高閣上，看到的是壹片墨天無盡的蒼茫浩渺…… 李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專學習。1929年以優異的成績入杭州（國際）西湖藝術院，破格錄取為研究生，師從林鳳眠等教授，研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和工作。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立後、他進壹步致力於中國畫藝術的革新。將"可貴者膽，所要者魂"、"用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來"為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沈雄，以鮮明的時代精神和藝術個性促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。 可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍於畫壇的"李可染學派"。它不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的壹代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，既影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。 1989年12月5日卒於北京寓所，享年82歲。
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詳細壹點的：
李可染，1907年（清·光緒三十三年）出生在江蘇徐州壹個平民之家，取名永順。父親是貧農，逃荒到了徐州，先以捕魚為生，後來又做了廚師。母親是城市貧民。雙親均不識字。壹、耳聰
李可染的藝術世界充溢著大自然的萬籟音響，而這個萬籟奏鳴的世界在他童年時代已經潛入了他易感的心靈裏了。
小時候第壹次深深吸引他的聲音，是壹個沿街賣藝求乞的盲琴師奏出的悲涼琴聲。此後，每當聽到那悠長的、淒心楚楚的曲調，他便怦然心動，幾乎落淚。常常，他暗隨琴師，聽他拉琴，默記弦音，深夜始歸。11歲的可染從此諳識不少民間曲調，還自制了壹把小胡琴，並拉得壹手好琴。 42歲那年，李可染畫過壹幅現實題材的寫意人物畫《賣唱圖》。這幅畫在他壹系列古典人物畫中顯得尤為特別。"月兒彎彎照九洲，幾家歡樂幾家愁。"為女孩伴奏的盲琴師顫動的手指觸動著琴弦，似正傳出聲聲不斷、如泣如訴、萬分悲涼的琴聲。那種真情實感，當是畫家揉進了自己童年時代久已潛存的心音。二、啟蒙
13歲那年，小學放暑假，可染在城墻垣道玩耍。靠城墻有壹片園林建築，名曰"快哉亭"，後室有幾位文人長者在作畫。他順城墻豁口滑下去，伏在窗外觀看。從此壹連數日，天不亮就在窗外候著，戀戀不舍。壹位長者見他對畫如此入迷，感嘆道："後生可畏！"畫師們招呼他進去看畫，從此可染便成了老畫師們的"研墨童子"。大清早，他就提著小桶到井邊汲水，研好墨，等著看長者作畫。回到家裏，他竟能把所見全幅山水大意背臨下來，這使畫師們大為驚訝，催促孩子拜山水畫家錢食芝為師，原來這裏是"集益書畫社"活動的場所。
李可染正式拜師後，錢食芝為這個小學徒畫了壹大幀山水，並寫了數十行跋文。附詩雲："童年能弄墨，靈敏世應稀。汝自鵬捕上，余慚鹢退飛。"錢食芝預感這個少年弄墨的童子將會如同大鵬展翅，相較之下，自己則如同鹢鳥冉冉倒飛了。三、壹字銘
1929年，對於22歲的李可染來說，是意義重大的壹個年份。那年，他超越了七年學歷，報考西湖國立藝術院首屆油畫研究生。由於他現場所作的巨幅人體油畫，畫風雄厚大膽，被慧眼識才的林風眠校長破格錄取。其實，那次是他第壹次拿油筆，還是同時前來報考的山東青年張眺臨陣教給他的。 可是，到了課堂上，他有點傻眼。他拿起從未曾拿過的炭條準備畫素描，卻不知從何下手。他自愧畫拙，總是扣放畫板，待教授來課堂指導時才翻正過來。畫板壹角寫著壹個"王"字，原來那是"亡"字的密碼暗示，暗示自已，畫不好素描勿寧死。四、兄弟
"壹八藝社"時期的青年李可染。1929年攝於杭州西湖"善福庵"住房前。左為摯友張眺，右為李可染，中為陳唯岑。
李可染的患難兄弟，就是那個臨陣教他油畫的青年張眺。張眺長可染五歲，與可染同時考入西湖國立藝術院研究部。因為他倆都是高個頭、穿長衫、留頭發；因為都是窮學生，同住在月租最廉的破舊危樓裏；也因為同出同進，形影不離，親如手足；還因為他們同是進步美術團體"壹八藝社"的最早成員，人們稱呼他倆是"西湖邊上兩兄弟"。
兩兄弟不但用功畫畫，還勤奮讀書。他們住的危樓就在尼姑廟"善福庵"的上方，廟裏住著70多歲的老尼姑，天不亮就起來誦經，每當木魚聲聲、香火裊裊之際，兩兄弟也就起床掌燈晨讀了。自定早課兩小時，吃完早飯，然後到校上課。張眺愛讀西方哲學、文論，可染愛讀中國古籍、畫史。在張眺影響下，可染又讀了不少世界文學名著。那時，可染和張眺都學油畫，西湖國立藝術院的主導思潮是後期印象派，他們在畫風上了壹度接受了塞尚、高更的影響，但總覺得還有不足。張眺思想敏銳，評古論今，可染以他少時拜師習國畫為底蘊，從原來不會畫素描、油畫，到後來名震全校，這樣，兩兄弟又有了各自的綽號：壹個叫"張理論"，壹個叫"李藝術"。
"兩兄弟"作為林風眠校長親自主考的學生，李可染考前，得張眺之助，輔導他油畫，竟壹發而中，破格錄取。張眺落榜，經壹再申訴得以入學。他倆相互激勵，學業進步得快。 三十年代初，兩人都參加了"壹八藝社"的進步美術活動，引起了當局註意和防範。壹天，可染從圖書館回到住室，房門洞開，書刊、畫頁散亂滿地，床被、墊褥全都大翻個。李可染壹看，連自己的筆記本也給抄走了。張眺已被關押進了陸軍監獄。可染多次探監。第壹次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，後來又送了衣物。可染最後壹次探監時，見張眺人瘦下去了。但張眺很樂觀，隔著鐵窗欄桿低聲說："妳放心，我天天和獄友擠肩、撞膀子，鍛煉身體，我還跟壹個獄友學俄文……"
可染求救於林風眠先生，林先生出面作保，張眺終於獲釋出獄，但沒有在學校露面，而是去了上海。後來他和田漢，同為左翼文藝運動領導人。又到了蘇區，曾任蘇維埃教育部長，但不幸在左傾路線下蒙冤罹難。當可染得知此情，已是半個世紀前發生的悲劇性往事了。 八十年代，可染依然深深地懷念當年"西湖邊上的兄弟"張眺，他說："在張眺同誌教育影響下，我初步認識了中國社會和它的前途，初步認識了文藝上的正確道路。這對我壹生都起了很大作用，是我終生不能忘記的。"五、抗戰
1938年，抗戰初期，持調色板的李可染在武漢
1932年秋，杭州"壹八藝社"進步美術活動遭禁，可染在林風眠校長關愛下，悄悄離開西湖返回家鄉。九壹八事變，激蕩著愛國青年的熱血，此時可染所在的徐州民眾教育館，以及他在那裏兼課任教的徐州私立藝專，成了抗戰宣傳活動的中心。
李可染在民教館裏創辦了抗戰宣傳室；同時創辦了黑、綠兩色石印的抗戰畫報，把抗戰宣傳室的活動內容，演化為更活潑、更通俗的形式，向廣大觀者群散播開去，在人們的心田裏撒下拯救民族危亡的火種。李可染人物抗戰宣傳畫，是在九壹八以後、七七事變之前開始的。1938年，他參加會聚武漢的文化大軍是壹個轉折點，那年他由孤軍作戰匯入有領導、有組織的抗戰宣傳活動大潮。直到1942年前後，他才重新開始中國畫的創作、研究。這位後來飲譽中外的當代山水畫大師，在青春年月裏，曾如此激昂地投身於抗戰宣傳畫創作活動，大規模地、忘我地作畫，持續10年之久。他先後完成的墻上壁畫、布上宣傳畫、多種形式的宣傳畫，難以精確統計，少說也有200余幅。這對世界美術史說來，也算得上是壹種罕見的、特殊的文化現象。從中可以窺見，作為愛國的藝術家，他胸中跳蕩著壹顆怎樣熱烈的中國心。
早年徐州民教館陳列的宣傳畫，有油畫、水彩、水墨、炭筆畫……多種工具、形式、題材和品類。其中引人註意的是《甲午海戰--九壹八，日本侵華史》，以史實性照片、圖片為貫穿線，配以漫畫、宣傳畫，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。 "八壹三"以後，徐州民教館以它固定的抗戰宣傳室為活動中心，又演化出新的分支："抗戰文藝宣傳隊"和"抗戰宣傳畫巡回展"兩種流動形式。李可染發起和組織、領導了徐州私立藝專的學生，邀集美術、戲劇、音樂界的朋友，聯合走了街頭，那時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。 抗戰宣傳畫激發了青年李可染的創造活力，他構思敏銳，落筆大膽迅捷，壹個人創作起稿，同時就有7位學生緊跟著上色、書寫美術字標題。這樣畫在大幅面白色竹布上的宣傳畫，完成了上百幅，由青年學生們張舉遊行，協同抗戰文藝宣傳隊，在城鄉巡回展示。兩支人馬：壹支且唱且舞，演出街頭話劇，另壹支就在近處場地，舉辦抗戰宣傳畫展。文藝宣傳隊演出到哪裏，巡回畫展就在哪裏出現，互為配合，相得益彰，轟動城鎮，觀者如潮，收到極好的宣傳效果，成為喚起民心、齊心抗戰的響亮號角。這項自發、自為的宣傳活動，持續到1937年七七事變。當時，兵家要地徐州已是炮聲隆隆，硝煙彌漫，南北通途斷絕。可染為謀求機會，持久深入地從事抗戰宣傳，繞道西安，向著武漢轉移。
在由武漢經長沙、桂林、輾轉重慶的途中，常常由美術開路，畫筆打先鋒，可染是最得心應手的畫家之壹。宣傳畫出現在城鄉墻壁上，戲劇演出隊、歌詠隊隨後便出現在街頭。控訴日本侵略軍破壞和平的家園，號召送棉衣給前線，呼籲援助挨餓受凍的難民同胞，反妥協、反投降、反對做順民當漢奸，歌頌抗戰英雄，成為宣傳畫的主旋律。其中壹幅《敵人被打得焦頭爛額了！》由李可染所作，他筆下鬼子兵的狼狽相成為敗北日軍的典型形象。許許多多街頭演劇隊，化裝鬼子兵，竟不約而同地以此畫中的形象為藍本，其造型特點之鮮明，影響之大，可想而知。六、從師
1950年，李可染與恩師齊白石在北京齊宅合影
1947年，經徐悲鴻先生引薦，李可染終於有幸拜齊白石為師
齊白石是近代大寫意花鳥巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在當時，他的革新思想壹再遭到守舊勢力的反對，走著他的"寂寞之路"。他第壹次看到可染的寫意畫就十分欣賞、推崇，後來多次在可染畫作上題寫畫跋，高度評價可染的創造精神。白石老人曾為李作《耙草歇牛圖》題跋，老人寫道："心思手作，不愧乾嘉間以後繼起高手。"壹語道破可染藝術的最大特點：不但精於勤，而且深於思。李可染在齊師身邊10年，每天為老人磨墨理紙，看齊師作畫。白石老人的花卉，他壹筆不畫，但他認真學習了齊師的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉，以及大膽獨創的精神。
齊白石曾贈可染壹枚構思奇巧的印章"樹下童子"，即樹下壹人。白石老人贈印時，對可染講了兩句古語："李下不整冠，瓜田不納履。"印章取其"不須整冠"、以潔身自好為做人本色之寓意。 1957年，可染訪問德國期間，97歲的白石老人溘然長逝，可染未能及時趕回奔喪，未盡弟子之誼，成為他終生遺憾。李可染拜齊白石為師，同時也求教於黃賓虹。
他第壹次求教黃賓虹，是帶了自己大約20幅作品去的。黃師見了可染筆下的那氣質厚重、筆墨渾化的水墨鐘馗，大為欣賞，興奮之極，當即要把自己收藏的元代珍品《鐘馗打鬼圖》送給可染。可染因禮厚太重，敬辭未受。師生結緣，壹見如故。 黃賓虹精於畫史和鑒賞。他品評藝格高低，重要藝術標準是"純全內美"，壹反輕薄浮華之氣。黃賓虹70歲以後，山水藝術大成，最後形成其渾厚無比的畫風。這壹點，促進了可染以"厚重"為核心的審美觀迅速成型。1954年，李可染赴江南寫生。那次，他前往黃師家，住了六七天。黃師用裝在墻上的小滑輪將自己的藏畫壹壹掛起給可染看，並壹壹品評，整整觀賞了兩天。可染見黃師因眼患白內障，戴著墨鏡，仍然摸索作畫，每日勾山水畫稿，堆積成摞。有壹天，到了晚上，黃師還在燈下壹口氣勾了七八張山水輪郭，這使可染十分感慨，喟嘆"前輩老師用功之勤苦，實非我等後輩可及"。
黃師作畫之勤，與齊師比肩，黃師對可染的厚愛，也與齊師等量。此次在黃師身邊，黃師每日選壹幅當天畫稿送給他。可染臨行告別，黃師親送可染上路，走了很遠，又以自書楹聯相贈，作為紀念。誰知這竟是親聆黃師教誨的最後壹課。次年，黃師辭世。七、寫生
1956年夏，雁蕩山寫生途中，在深山和采藥農民在壹起。後排右二背草帽者為李可染先生
奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣瀼渡橋，是1956年李可染最關鍵壹次長途寫生的重點景觀。這次寫生，歷時8個月，春季由北京出發，冬季始歸。
可染曾久居山城，重慶有許多美術界朋友，只要打個招呼，川省沿途都會有人熱情接待。但既是誠心誠意來寫生，最重要的是集中精力，避免應酬分散了時間，也盡量不驚動朋友們，免得幹擾各自的工作計劃。此行，偕同研究生黃潤華，始終以步代車，沿途作畫。江上之行，露宿在木船甲板上；山路之行，就擠進騾馬店、小客棧。餐宿簡樸，途中很是艱苦，寫生作畫，雖不能"每發必中"，空跑路無景入畫的情況也是有的，但天天專註於壹，總的收獲很大。有壹天，寫生之後，年近半百的李可染和二十幾歲的黃潤華都疲憊不堪，困乏萬分，只好借宿在路邊席棚客棧裏。先生患有失眠癥，好不容易剛剛入睡，壹陣鑼鼓，越敲越響，睡意壹下子趕跑了。鑼鼓敲近，驚天動地，年輕的黃潤華也吃不住勁了。想到下半夜不好過，天不亮還要起身趕路畫畫，先生這才同意打電話給四川美協。著名版畫家吳凡半夜接走了師生二人，真是壹次不平凡的接待啊！想當年，可染先生任教重慶國立藝專，年輕的吳凡還是學生。他深知可染師品質為人，溫和地嗔怪老師，早該通知來川行程，免受鑼鼓之苦。此後染師每次見到吳凡，總要提到那四川鑼鼓的威力，自嘲自笑。
然而，如此的鞍馬勞頓之苦並不影響李可染對藝術的執著追求。在他的後半生、將近半個世紀的中國畫的革新探索中，他先後10次到祖國各地寫生，實踐著他"到生活中去、到祖國壯麗山河中去"的創作信條。所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿。以此為標誌，他的山水畫以濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹壹幟，在國內外發生了重大影響。八、澄懷觀道
1979年春天，李可染在畫室作畫
1984年，可染題寫"澄懷觀道"四字，作為自己美學思想的總結和追求。"澄懷觀道"，借用六朝山水畫家宗炳語，並賦予了新的含義。宗炳壹生"棲丘飲壑，三十余年"，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪於壁上，臥以遊之，謂"澄懷觀道"。自贊其至美、至樂之境，曰："撫琴動操，令眾山皆響。"
李可染以此四字，概括自己70年求藝悟道的真諦。他從現代視角，透析東方文化本源，展示中國畫跨世紀的前景，升華了對山水畫與自然天籟和現代人生活互相關系的美學思考。李可染關於現代山水藝術價值的再認識、再評價，促成了他的壹系列山水新作的誕生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨後瀑聲喧》、《家在崇山茂林煙霞裏》、《人在萬木蔥蘢中》，這些有聲有色、聲色並茂的山水畫，不僅開拓了雄邁的精神境界，而且形成了新的藝術語言體系，新的表現技巧。
他晚年自創"密林煙樹法"，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然於壹片蔥蘢煙雲之中，結構成渾化無極的綠色音響的世界。 澄懷觀道，大道圓通，壹體運化，萬籟奏鳴，正是李可染大師終其壹生求索的真境界。◆與世長辭◆
1989年12月5日上午10時50分，藝術大師李可染與世長辭。
在他人生旅程的最後壹站，他接受1990國際性科學會議的委托，創作了生平第壹幅也是最後壹幅抽象畫《超弦生萬象》，傳達了他最後的期待與祝福。那在宇宙空間自由運轉的抽象的"點"和"線"，好像壹根連綿不斷的蠶絲；又好像是大自然的琴聲，劃出天上人間萬籟奏鳴的神奇軌跡……李可染（1907年-1989年），男，江蘇省徐州人，中央美術學院教授。
北京山水畫研究會名譽會長、全國政協委員、中國文聯委員。50年代曾在北京、上海、廣州、天津、西安等地舉行山水寫生展，並出訪德國、捷克。1986年於中國美術館舉行大型個人畫展。同年德國藝術科學院授予“藝術通訊院士”稱號。1989年逝世。出版有《李可染畫集》、《李可染山水寫生畫集》等，著有《李可染畫論》。