中國每個時期都有其不同的風格。唐代在經歷了戰爭和動蕩以後，在壹次得到統壹和安定，達到中國封建社會政治、經濟、文化最繁榮的歷史時期，也帶動雕塑藝術的發展出現轉折和發展高峰。雕塑在隋朝和初唐進入轉折階段，在融匯了西域藝術之後到了盛唐時期雕塑藝術發展進入新的高峰，制作了許多不朽佳作。這壹時期設有專門的機構，可以集合全中國的人力，物力來建設石窟，廟堂，陵墓等大型工程,在這些工程中，雕塑當然就是必不可少的組成部分。在唐代因社會風氣開放，人們思想活躍，精神相對開放，雕塑藝術因此十分富於想象力和創造性及外來文化的大量傳入。政治長期穩定，各民族各地區，各國家間的文化藝術頻繁交流，相互融合，使唐代雕塑藝術風格能夠在不失本民族傳統的基礎上積極吸收其他民族豐富優秀的經驗，不斷的豐富自己。雕塑藝術的發展由此而獲得了雄厚的物質基礎，雕塑的門類發展有了陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像等，在藝術上都取得了很高的藝術成就。是後來各個時期未能企及的。現就唐代雕塑藝術的民族化、世俗化、包容性細談如下:
1 唐代雕塑藝術的民族化的過程
唐代初期剛剛結束了戰爭局面，雕塑藝術在風格上既有南北朝的延續，又結合了新的因素，具有明顯的過渡性特征，雕塑藝術開始民族化。例如現藏於西安碑林博物館的唐代獻陵石犀體形龐大，兩眼看著前方，四肢粗壯有力，整體造型單純簡潔明快。有明顯的中國寫意的風格，又在細節上雕刻有鱗片以表現粗糙厚硬的皮膚做出犀牛皮膚的質感。具有整理綜合前朝以來雕塑的特點，又在細節上加以修飾是中國自己的風格特點，受寫意風格影響，反映了初唐大型石雕在過渡期的風格。盛唐雕塑雕塑風格更加民族化。主要因為盛唐時代的文化發展昌盛，政治，經濟發展到最高峰在這種環境下雕塑藝術出現了“曹吳二體，學者所宗，雕塑鑄像，亦本曹吳”;“外師造化，中得心源”（1）等說法。意思就是說吳道子和曹仲達在雕塑上的成就，也是後人無可比擬得。據說這時期汴州相國寺排雲閣的文殊，維摩菩薩就是吳道子所塑。《松高僧傳·慧雲侍》稱“天寶四載造大閣，號排雲……文殊，維摩是王府友吳子裝塑。”（2）
而中國佛教造像的形式與內容早期大有以印度人的形象出現的，魏晉南北朝以前中國在佛教造像上幾乎沒有自己的東西，是以印度人的形像作為佛教造像。自己的雕塑造像都趨於寫意，如西漢茂陵外的馬踏匈奴，臥虎，臥牛，人抱熊……都是大寫意的手法做的，不適合用在佛像上。在佛像雕塑創作上沒有中國本土的東西都是照搬印度人的形象。中國佛教雕塑風格最早來自印度笈多造像的薄衣貼體風格，自從北齊畫家曹仲達在不改變外來佛教基本面貌的前提下，將外國人的形象改造成中國人的樣子開始，這種雕塑風格逐步代替了外國人形象的雕塑。到了唐代，又由於社會風氣開放，雕塑藝術因此十分富以想象力和創造性，工匠們把這種表現方式用在雕塑的制作上。雕塑在融入外國的風格後就漸漸形成了自己的獨特風格“曹衣出水”。
唐代佛教雕塑在統治階級的支持下發展起來，在開元四十年出現了玄宗賜《禦註金剛般若經》開元“二十六年六月壹日，敕海州各以廊下定形勝寺觀，改以開元為額……天寶載三月，兩京及天下諸郡，於開元觀，開元寺，以金銅鑄元宗等身，天尊及佛各壹軀。”（3）可見當時佛教雕塑的興旺。與魏晉南北朝時期比較，唐代佛教雕塑藝術對外來式樣更加民族化。新傳入的佛像圖本總能很快被融入本土的造像中去。
再加上在武則天的提倡下，大部分的人相信佛教，相信開窟造像是積功德是百姓們做的“福田”，種善因得善果死後就會有好的結果。所以許多人出資請人建寺開鑿造像，在石窟雕塑中也可以開鑿自己的形象與佛像壹起出現。有的出資供養人單獨做出供養人像置於佛像旁邊。皇室或貴戚的供養人像壹般都以列隊出行式的禮佛場面出現。
唐代敦煌莫高窟是佛教雕塑規模最大的地方，據說盛唐時莫高窟開鑿數量多達1000余窟。現在我們到莫高窟可以看到的唐代雕塑也占所有雕塑的三分之壹。我們從敦煌飛天的發展其實也可以看出唐代雕塑藝術的越來越民族化。比如敦煌北魏飛天形體玲瓏，在石窟上空勢如飛鶴，但線條粗獷愚鈍。而到了隋朝，飛天基本上都是頭戴寶冠，上半身半裸，身上披彩帶，雖然飛天的膚色，已經由紅變黑，但可以看出姿態多樣，繞窟飛翔最典型的是天女散花型。到了唐代飛天已經了將外來藝術形式巧妙的融如自己民族的風格，形成自己藝術上獨特的風格，飛天飛繞在洞窟周圍猶如在天空飛翔，有的腳踏祥雲，如同從天而將；也繼承隋朝天女散花式樣，手托花盤，將花瓣灑落天空。她們的衣裙朝壹個方向有動感，顯得那麽輕盈、美麗動人。與前代相比風格更加民族化從而推動雕塑藝術的民族化的風格發展。
2 唐代佛教雕塑藝術的世俗化
佛教雕塑藝術的世俗化指雕塑所表現的宗教性的東西減弱，而藝術性的東西加強。在大家把佛教人物作為可以救助自己的神以後，發現神的形象離普通人太遠了，為了拉近佛教與普通人的距離，使大家覺得菩薩就在大家身邊並使佛教的形象更加的親切便將神的形象擬人化，這樣創作出來的雕塑形象本身似曾相識。在佛教雕塑中以神的美好幻想來表現人間的生活，也就形成了這壹時期佛教造像寫實的制作方法。這樣使雕塑更符合人們的願望，使普通人更容易接受佛教中的“神”。例如莫高窟第432窟是北魏的彩塑，做的是壹佛二肋侍菩薩這種佛教雕塑基本模式。佛為坐式，而肋侍菩薩為立式。從圖2彩塑已經可以明顯看到佛教文化與世俗文化的融合,圖中佛坐在中間內穿僧衣，但外面卻套以漢式的對襟大袍。在左右各有壹肋侍菩薩立於旁邊,左右兩個肋侍菩薩都頭戴寶冠，面部表情豐滿，頭後面的壁畫有火焰紋背光，其整體動態成明顯的S形，上身半裸披著彩帶，含笑俯視眾生，表情生動。左肋侍披巾披肩，右肋侍披巾相交於腹前，披巾是青綠前疊暈染。這壹造像沒有了早期佛教造像的苦澀，而有的是如同生活在塵世生活壹般的寧靜祥和。這種將菩薩造像擬人化的制作方式開始打破宗教禁錮的氣氛。世俗化的造像使參拜者更容易接受宗教的觀念。
到了唐代由於統治階級依附佛教控制百姓思想，與佛教形成了長期的凝固的同盟關系。因此，佛教雕塑世俗化也是從那時興旺的，“武後之世，在政治方面，為害之烈，人所***知;然在美術方面，則提倡不遺余力，於佛像雕刻,尤極熱心。出內努以建寺塔，且造像供養焉。就初唐遺物觀之，唐代造像多在武周。其中精品甚多”（4）龍門石窟現今最大的壹個窟得菩薩造像據說就是按武則天的原貌鑄造的。從這起佛教雕塑世俗化就進入了壹個新的時期，情感，也可以是佛像創作的材料。
梁思成說過菩薩造像“日常生活精形殪已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較密之接觸。故道宣於其《感通錄》論造像梵相，謂自唐以來佛像筆工皆端嚴柔弱，似妓女兒，而宮娃乃以菩薩自誇也。”（5）
唐代敦煌石窟所塑造得菩薩造像，基本上依據當時以胖為美的典型形象例如盛唐－中唐莫高窟194窟菩薩就是以女性形象出現，對於衣飾的刻畫與描繪也符合女性的身份樣式。而且身體修長，裙帶飄逸，衣摺樣式自然下垂，與腰部彩繪相襯，充分表露出整個體軀的形象美。這壹雕塑姿體挺秀，豐滿，面部表情生動，而且造型比例準確,姿態非常生動,輪廓曲線富於變化。感覺是富有才能的唐代雕塑家將菩薩雕塑的栩栩如生來表達人世間的美的典型。體現出當時流行的“以胖為美”的風格，佛教雕塑的主流風格趨於世俗化，到中唐以後佛教藝術明顯走向世俗化，雕塑從題材到樣式更符合老百姓的心理需要與宗教禁錮人們思想的意願漸漸不同，在風格上表現為雕塑的神的氣質削弱更接近與普通人的形象及服飾越來越瑣細化，很多雕塑作品直接就是雕刻普通人的形象出現。
與北魏的宗教雕塑藝術的肅穆相比，唐代的佛教造像更加註重人物雕塑的生動性和人物的性格，在制作處理佛教群雕人物關系時，把握各個人物之間的關系。例如唐代敦煌的第45窟就是以群雕人物出現的，佛祖與弟子伽葉，阿難，兩菩薩兩護法七者的塑造就有多種形象的變化。佛坐正中，佛祖的兩個弟子壹老壹少，壹個漢族人的形象，壹個印度人的形象，站在佛的左右，盡管都表露出忠誠的神態，但仍可以看出他們的心情不同。旁邊兩菩薩含笑俯視，上半身裸露披巾披肩，兩護法力像，四肢肌肉發達感覺兇狠，更加襯托出菩薩的慈祥。不同人物塑像是群雕人物關系，將心中的神擬人化的表現也是世俗化的特點。
梁思成在《中國雕塑史》中也說“玄宗之世為中國美術史之黃金時代。開元間，玄宗勵精圖治，國泰民安，史稱盛世。帝對於詩畫音樂尤有興趣，長安遂成藝術中心，梨園音樂，首帝創始。唐代美術最精作品詒皆此期作品，李林之詩，龜年之樂，道子之畫，惠子之塑，皆開元天寶間之作品也。”（6）
他所指的“惠子”就是楊惠之。據說他參與制作了長安，洛陽兩地很多雕塑。還總結過雕塑經驗，寫成《塑決》壹書，但最後失傳，後人譽他為“塑聖”。千手觀音就是他的首創，手拿許多法器救助百姓的神以女人形象出現，使人們更加容易接受佛教的教誨，更加相信佛教的善意。
到了晚唐時期，雖然政權分裂。但是這壹時期雕塑藝術風格更加世俗化，更加寫實，材料使用也更加廣泛，這樣壹直延續。
3 唐代雕塑藝術的巨大的包容性
唐代開放的政治環境和“絲綢之路”的暢通，使唐代的外交空前的繁榮，唐王朝同世界各國進行著經濟文化交流。其規模、層次和力度都堪稱中國古代之最，把外國文化融入中國自己的風格，大唐文化也因此而顯示其強烈的包容性，對此在雕塑上尤為明顯。
唐代的唐三彩俑人雕塑可說是反映了當時百姓生活的典型，達到了中國古代寫實人物雕塑藝術的高峰。這與當時的喪葬風密不可分。唐代是中國封建王朝最早對陵墓制造的等級，隨葬品的擺放順序與主人的身份劃分有明確規定的時代。大批貴族、大臣、王室人員死後，厚葬成風，人傭動物傭成為陪葬的最主要物品這種風俗影響到百姓 。唐三彩釉色主要就以褐黃、 土紅、翠綠、為主。夾雜白、藍、紅、淡青和黑等色彩。造型精致，釉色斑瀾，其所反映人物動物的生氣勃勃的形象，為古代雕塑藝術的珍品。因此，唐三彩俑塑在我國雕塑藝術史上是非常的重要的。
唐三彩雕塑中對人物，動物的造型可以說已經達到了相當高的水平，唐三彩表現各種動態的駱駝、牛、馬、羊等等動物和仕女、普通百姓甚至胡人，雕塑者了解掌握動物人物的結構比例，賦予創作的雕塑作品更高的精神氣質。在絲綢之路開放以前駱駝是西域的交通工具，中國沒有駱駝這種動物，而駱駝在唐代在對外交流中是主要的運載工具。因此駱駝這種外來物與馬壹起成了唐三彩中經常出現的動物，而且將駱駝形象做的形神兼備。
自從絲綢之路開通以來，中亞西亞諸國的人，紛紛來到中國。在古代的詩文中，我們常常能看到“胡兒”，“胡姬”壹類的字眼。“依椅將軍勢，調笑灑家胡”（7）據說，從北魏開始洛陽的胡人就有萬家之多。唐代全國各地都有胡商。安祿山就是胡人大將。李白有寫到“琴奏龍門之綠桐，玉壺美酒清若空。催弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅。胡姬貌如花，當壚笑春風。笑春風，舞羅衣，君今不醉將安歸。”（8）詩中對胡姬美貌的描繪，非常的生動傳神。而唐人眼中胡人的形象是臉方、大眼、高鼻、厚厚的胡子、戴高帽。在唐代的雕塑中，就有許多胡人為對象創作的作品。著名的有《駱駝載樂傭》、《持杖老人傭》、《黑人傭》、《胡人頭像》等都是做的胡人形象。例如唐代青瓷·《胡人頭像》
是這類雕塑作品中形象最為生動傳神的。頭像中的胡人臉呈方形，頭帶高帽，帽上有花紋，雙眼深陷，眼瞪的很大，鼻子也是經過誇張處理的，大而且高。鼻左右是兩端向上翹起的胡子，胡子用細淺刻畫。下頜胡須濃密，而且呈卷曲狀，與嘴壹起，整個頭像造型誇張，但又有嚴格的寫實手法。將西方的寫實，細節，融入中國的雕塑作品中，融以自己的元素，從而體現唐代雕塑藝術的包容性。